□耿敏霞

書法以線條質感為生命，而線條質感首先要做到厚，因為只有處于飽滿狀態(tài)的線條才能表達生命的意味。“厚”與“薄”相對，是體積的概念，書法在紙上立形，但只是純粹的線。嚴格來講，線并不具有立體性，線條之“厚”只是一個“視覺幻象”。然而根據(jù)格式塔異質同構的原理，也只有這個幻象，才是藝術品。

書法能以筆墨營造出一種具有立體性的墨彩、線形，而一個具有審美知覺能力的人，會透過這些表面的東西感受到其中活生生的力的作用。這種作用是外部事物中力的式樣對大腦皮層的輕重不同的刺激，它不必通過聯(lián)想、推理就可以直接被我們頭腦所感知。

所以當王僧虔面對前賢墨跡，發(fā)出“惟覺筆力驚絕耳”之感嘆時，他實際是通過筆墨線條的質感直接感知到了力的作用。書法線條正是通過這種立體感及其潛在的力所形成的重量感，使我們頭腦中產生一種厚重感，這種厚重感使書法于二維平面中真正產生了三維空間的效果。

書法線條的線形主要表現(xiàn)為圓形，這是因為圓形既有一種向心內縮力，又有著向四邊流動的趨勢，這種特性是三角形、方形所難以具備的。書法線條以圓形為主，使其擁有了既厚重又流動的特性，書法線條之“厚”，即指“圓厚”的效果。圓厚感的形成，基礎是書法所用的獨特工具和材料——毛筆、紙墨，關鍵則在用筆調鋒。

米芾早、中、晚期線條三種

王羲之《行穰帖》選字

書法所用的紙墨有其獨特的凈化效果，紙墨相發(fā)能使墨產生五彩般的濃淡效果，宣紙的性能也保證了書法點畫不流于扁薄刻露。當然，紙墨的最終效果依賴于毛筆的發(fā)揮。筆毫由主毫、副毫共同組成圓錐般的形體，通過提按發(fā)生變化，又因主、副毫的厚薄、尖挺與入紙深淺的情況不同，在紙上留下的墨痕便不同，線條的縱深感與立體感也因此產生。

當然，要讓線條產生厚重感，書寫者必須具備較高的運筆調鋒能力。用筆主要在于用鋒，除了起筆處，毛筆的主鋒應保持在點畫的中間運行，即蔡邕書論《九勢》中所說的“令筆心常在點畫中行”。處于這種狀況的筆鋒可以簡單歸納為三種類型：提筆中鋒、鋪毫中鋒與筆管微側而筆鋒仍在點畫中間運行的“準中鋒”。有人將這種準中鋒稱之為側鋒。準中鋒是介于側鋒與中鋒之間的一種筆鋒狀態(tài)，但嚴格來講，它與側鋒的用副毫、落墨即成偏側之勢是不同的。側鋒一般只用于起筆處，以便于取勢，勢成則轉換為中鋒；如不能轉成中鋒，則線條就易出現(xiàn)一邊光一邊毛的偏鋒狀態(tài)。

“筆用中鋒，非徒執(zhí)筆端正也”，準中鋒的筆鋒狀態(tài)也應屬于中鋒。典型的提筆中鋒是南宋陳在《負暄野錄·篆法總論》中贊賞李陽冰、徐鉉用于小篆的筆鋒狀態(tài):“映日觀之，中心一縷之墨倍濃”，這是“用筆有力，且直下不”書寫的結果。

提筆中鋒一般以筆尖著紙順鋒去寫，黃賓虹稱之為“圓柱法”，其線條中實外虛，猶如逆光看柱。鋪毫中鋒，逆筆寫比順筆寫更能用得上力，筆毫也易被勻稱地打開。逆筆，即筆桿傾斜方向與行筆方向相反，逆筆中鋒鋪毫的線條往往外實中虛，形同雙鉤，又似順光觀劍，黃賓虹稱之為“劍脊法”。

書法各體，篆書須正鋒書寫，隸、楷、行、草則可逆可側或微側，并與順逆筆并用，通過腕的調節(jié)，使線條產生無窮變化。所以，運筆當如用刀，披削處隱現(xiàn)鋒芒，這樣的線條就能矯健多姿，不可端倪，產生既方既圓、不方不圓、亦方亦圓的效果，厚而活，厚而豐，令人觀之不倦。

趙孟《行書二贊二詩卷》選字