■ 韓 越

故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情是劉震云小說創(chuàng)作話語的主要資源。但是如今劉震云自己再回看那洋洋灑灑二百萬言的《故鄉(xiāng)面和花朵》時，也坦言“我走了彎路了”[1]紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》第五集，張同道導(dǎo)演，2018年6月8日，https://www.bilibili.com/bangumi/play/ep371388?spm_id_from=333.788.videocard.2。。新世紀(jì)后劉震云把關(guān)注的重點轉(zhuǎn)向“話語”，河南人市井閑侃的“噴空”被他直接引入創(chuàng)作中，這種充滿民間智慧與活力的語言模式成為他創(chuàng)作構(gòu)思的起點、小說敘事的重點。故鄉(xiāng)的花朵不再是用面和成的，而是直接在人們的口齒之間盛開。

當(dāng)劉震云把這個方言詞匯引入自己的文學(xué)創(chuàng)作中時，他就把自己的坐標(biāo)擺放在一個日常而傳統(tǒng)的維度上了。他注定會是一個主動向中國傳統(tǒng)敘事模式復(fù)歸的作家，自從在文壇嶄露頭角至今的幾十年里，他堅持用底層民眾的眼光去審視歷史與社會，捕捉隱匿在言語背后的各種復(fù)雜關(guān)系，將中國文學(xué)的旨趣和西方現(xiàn)代文學(xué)技法糅合在一起，懷著“貴民”的傳統(tǒng)精神去思索獨屬于當(dāng)代中國鄉(xiāng)土的精神困惑。

一、作為元敘事的“噴空”

“噴空”這個方言詞匯直接被劉震云引入了他的小說中，它在河南方言里本意為“聊天”“侃大山”。雖然意思相近，但它區(qū)別于東北的“嘮嗑”或是山東的“拉呱”，“噴空”還蘊含著河南式的插科打諢、譏誚與調(diào)侃。2013年，河南方言相聲劇場在洛陽創(chuàng)立，即用“噴空”為名，如今噴空劇場在河南已經(jīng)遍地開花，這既說明了“噴空”是一種對話性的“活”的語言，又從另一個側(cè)面佐證了這種話語體系與生俱來的幽默感與民間性，這種特性恰巧合乎了作家喚醒鄉(xiāng)村的創(chuàng)作意圖。

作為一個言必稱“我舅”的河南本地人，劉震云早就在寫作中融入了這種富含機變、妙趣野性的“噴空”。[1]參見劉颋：《“三人行，必有我舅”——劉震云暢談小說之道》，《文藝報》2012年9月19日，第3版。甫于文壇嶄露頭角時，他就以平實幽默的語言風(fēng)格著稱，這種文風(fēng)的根底其實就是河南田野消閑時的對侃，故而難免顯得油滑、瑣碎和痞氣，但劉震云顯然不愿放棄這種“瑣碎”，他曾表示一直希望選擇一種比較符合“我們村里人”的敘述方式和思維結(jié)構(gòu)的敘述模式，試圖去觸及中國鄉(xiāng)間文化的核心。所以，“噴空”衍生而來的具備古典特色的敘事結(jié)構(gòu)正是目前符合劉震云創(chuàng)作初衷的選擇，最能展示來自河南鄉(xiāng)土的風(fēng)趣、野性與生命活力。

進入新世紀(jì)后，劉震云挖掘出了這個詞背后隱藏著的鄉(xiāng)土生存哲學(xué)，他直接將“噴空”引入了小說文本，但卻不僅僅是原來單一的意義?！皣娍铡钡谝淮纬霈F(xiàn)在劉震云筆下是在小說《一句頂一萬句》中，這里保留了“聊天閑侃”這一層意思之余，又賦予了這個詞“講故事”的新義，在《一句頂一萬句》里他繪聲繪色地描寫了一個叫楊百利的人從學(xué)習(xí)“噴空”、到“噴得好”、最后“噴空”即生命的全過程，活脫脫就是文學(xué)創(chuàng)作者從初學(xué)到入門的真實寫照。

由此，“噴空”在劉震云筆下變成了一種具有元敘事特征的有結(jié)構(gòu)的文學(xué)話語，而“楊百利”就成為了兼具書中人和敘述人的多義角色。當(dāng)然，其中一層是劉震云自己的影子，像是作者躲在名為“楊百利”的面具后的一個分身，悄悄地對自己的小說創(chuàng)作過程進行了解密。楊百利初學(xué)“噴空”時，作者就解釋“噴空”是“有影的事，沒影的事，一個人無意中提起一個話頭，另一個人接上去，把整個事情搭起來”[2]劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2016年，第53頁。，仿佛是市井閑侃、隔空對吹，但又別有文章。這“對吹”不能是演講式的大而無當(dāng)?shù)脑?，而要形成一個有情節(jié)有內(nèi)容的故事，話頭（故事的開頭）是從生活里來的，卻不能等同于日常生活；轉(zhuǎn)折處要有想象力，要拐向生活里實現(xiàn)不了的事，正所謂“虛實結(jié)合”。等到“噴空”噴得好了，就像修建好了一條屬于自己的水渠，實際上這便使敘述者形成了一種具備個人特色的敘述風(fēng)格，這時語言就如河流一般，敘事者讓它往哪里流，它就往哪里流。風(fēng)格若是不同，必定不能兼容，故而小說中楊百利和他最初的伙伴注定要分道揚鑣，開始了自己與自己“噴空”的日子。他是如此專注以致于荒廢了做工，惹得主家不快、周遭厭惡還渾然不知，腦海里云山霧罩，胸腹中云積雨蓄，活脫是一個尋覓到了靈感在打腹稿的作家陷入了廢寢忘食的藝術(shù)思考。楊百利完全活在了敘述的世界，已經(jīng)難以顧及實在的生活，為了有個能聽自己“噴空”的人來到了火車上，日行千里，勞碌漂泊，卻不是為了“奔命”，而是為了一張能“噴空”的嘴，或者說，“噴空”就是命，是文學(xué)創(chuàng)作者的生活和命運。

在楊百利的“噴空”生涯里有一件事頗值得玩味。他滿腹的故事無處傾吐，終于在哥哥的婚宴上迎來了人生的高光時刻，將婚禮上的大人物們當(dāng)成聽眾大“噴”特“噴”了一場。可惜，這位噴空大師非但沒有博得滿堂喝彩，反而以尷尬收場，原因是賓客們覺得這故事太“張致”。此處，劉震云又引入了第二個河南方言詞匯——“張致”，解釋為超過了極致，可理解為過度、過火，小說里講楊百利的“噴空”太“張致”，還沒說到精彩處，一個小孩子就已經(jīng)被嚇哭了。劉熙載曾在《藝概·文概》中說：“敘事要有尺寸，有斤兩，有剪裁，有位置，有精神”[1][清]劉熙載：《藝概》，北京：朝華出版社，2018年，第77頁。，這里的“尺寸”和“斤兩”指敘事的分寸感和適度感，楊百利在婚宴上的噴空就是典型地失了分寸的敘事，導(dǎo)致說者猶未盡興，聽者已經(jīng)疲乏。能創(chuàng)作出這種橋段，不知是否因劉震云回憶起自己早年創(chuàng)作時遇到的困窘？

在《一句頂一萬句》中，楊百利噴空的情節(jié)無處不閃耀著元敘事的光芒。依照王洪岳曾指出的，楊百利雖然不是第一主人公，但是把有關(guān)他的部分全部提取出來，就構(gòu)成了一個類戲仿式的元小說。[2]參見王洪岳：《元敘事與互文性》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第4期，第3—8頁?！皣娍铡泵撎ビ谏?，是現(xiàn)實的添枝加葉、無中生有；它具有藝術(shù)的創(chuàng)造性，不能是大家都想得到的，“大家都想得到的，就不叫‘噴空’”[3]劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2016年，第79頁。，它追求曲折離奇、引人入勝。好的“噴空”要求有風(fēng)格、有調(diào)性，它的語言如同河水自然流淌；它要求有分寸、有剪裁，是藝術(shù)的審美加工而不能讓個人的情感喧賓奪主。這已經(jīng)從閑侃對話衍生為一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹履Ｊ?。作者戴著書中人的面具混雜在故事里，是文本中的活躍者，發(fā)表了如何敘事的幕后設(shè)想，生成了一種敘事的生動性，讓“楊百利”超脫出這個線索龐雜的故事而獨具魅力。

劉震云在《一日三秋》中又一次直接提到“噴空”，如果說“噴空”在《一句頂一萬句》中是敘事的敘事，那么在《一日三秋》里的噴空則是作為次要文本與主文本之間產(chǎn)生了文本間性，形成了互文。

《一日三秋》雖然寫了父子兩代人的故事，但陳明亮卻是這本書里當(dāng)仁不讓的第一主人公。陳明亮這一部分開頭寫奶奶噴了三個“空”，一是關(guān)于奶奶兒時的玩伴——有了靈性的小黃皮；二是關(guān)于一頭比犟牛還犟的牛；三是奶奶自己的故事，關(guān)于她與父親最后的一面之緣。這三個民間傳說在后文陳明亮成長的過程中均有呼應(yīng)，每一個短小精悍的“空”都在指涉提示著主文本里陳明亮的命運。首先，第一個“空”里，生活在豬圈中的小黃皮不愿長大，是因為“我是豬，不是人，一長大，就被人殺了”[1]劉震云：《一日三秋》，廣州：花城出版社，2021年，第123頁。。長大就意味著要承受生活的磋磨，作為凡人的陳明亮沒有永駐童年的神力，16歲（恰好是邁向成年的重要年齡）輟學(xué)走上了社會，失去了庇護，開始艱難地謀生計，他到豬蹄店去拔豬毛、學(xué)燉肉，在某種角度上看也有反諷的意味。第二個“空”里的牛比主人還勤勞，耕地時主人嫌它快，它反倒嫌人太慢，主人一句殺牛惹惱了它，跑到山上不見蹤影。這又與陳明亮在西安開店時收留的狗異曲同工，陳明亮還未去攬客，狗先到街上去主動拉客；及至衰老彌留之際，它要尋一隱蔽處默默死去，陳明亮后來遍尋不得。第三個“空”的寓意則在全書中都具有精神統(tǒng)攝力，《一日三秋》里的一眾人物都在憶往昔、追故人，卻求而不得。在“空”里，奶奶的父親臨終時說“我們還有一面之緣”，奶奶就時常懷著這個念想，哪想到再見竟只是遙望故人背影。后文中且不說配角董家父子直接復(fù)刻了這個情節(jié)，只說陳明亮與櫻桃、陳明亮與奶奶，不也是惦念追尋半生，卻只在戲里夢里追蹤到一個不能觸摸的幻影嗎？

西方敘事理論認(rèn)為互文性是從元意識與元小說當(dāng)中生發(fā)出來的。[2]參見王洪岳：《元敘事與互文性》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第4期，第3頁。克里斯特瓦把互文性作為小說本體論來看待，“任何文本都是引語的拼湊，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”[3][法]朱 莉婭·克 里斯 特瓦：《詞語、對話和小說（1966）》，李萬祥譯，《文化與詩學(xué)》2011年第2期，第250頁。，她認(rèn)為小說對民間生活中市井言語的引述也屬于文本間性的內(nèi)容。進入新世紀(jì)后，劉震云更加重視對民間對話與民間敘事的收編與引用，并在創(chuàng)作中用“噴空”加以概括。此時，“噴空”已經(jīng)不再是方言里所指涉的無意義的對吹，而是一種具備元敘事特征的敘事結(jié)構(gòu)。從整體去審視劉震云的小說時，這似乎又是一個結(jié)構(gòu)復(fù)雜、意蘊豐富的長篇“噴空”，保留著來自鄉(xiāng)土的對話性、民間性與來自底層的樸素生存方式。

二、綴段：“噴空”敘事的銜接方式

如果我們把劉震云的長篇小說視作一場如楊百利夢囈般的大型“噴空”，那么就能十分清晰地洞察劉震云小說的一些標(biāo)志性特質(zhì)之來源，比如帶有隱喻性的俗語、黑色幽默，等等。但我們不能忽視“噴空”在方言里的原義“聊天”，既然是閑聊胡扯、閑言碎語，難免蕪雜與分散，作家寫作時就要在銜接上費些思量。

為了解決這個問題，劉震云借鑒了中國古典小說的重要敘事特征之一——綴段式結(jié)構(gòu)。明清章回小說多是由看似缺乏有機聯(lián)系的故事連綴在一起，沒有大的結(jié)構(gòu)上的“頭、身、尾”，而是一個個相對獨立的片段，表現(xiàn)出“綴段性”。[4]參見段江麗：《譬喻式闡釋傳統(tǒng)與古代小說的“綴段性”結(jié)構(gòu)》，《文學(xué)評論》2009年第1期，第81頁。這種敘事方式曾一度被秉持西方文論觀點的批評家所詬病，認(rèn)為其缺乏結(jié)構(gòu)張力，直到浦安迪在《中國敘事學(xué)》中指出，雖然中國古典小說不具備“西方名著里的structure——即那種‘大型’敘事架構(gòu)所擁有的藝術(shù)統(tǒng)一性——它處理的其實是奇書文體所特有的段落和段落之間細(xì)針密線的問題”[1][美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第88頁。，浦安迪稱之為“紋理”，各類大小片段經(jīng)由“草蛇灰線”“橫云斷嶺”“奇峰對插”等各種各樣的紋理交織聯(lián)結(jié)成篇。

楊百利在婚宴上那個未能“噴”完的“空”就是一個典型的綴段式故事，分別由小媳婦被火車軋死后化狐、女鬼因化成的仙樹被砍而怨懟、男人騎在火車燈柱上喊冤這三個片段組成，每個片段都是相互獨立的，而楊百利又用因果邏輯或空間邏輯（如同一輛火車）將它們連綴在一起，與古典志怪小說的審美趣味相契合。

劉震云在新世紀(jì)以前就已經(jīng)在使用綴段式的結(jié)構(gòu)進行寫作，比如在《故鄉(xiāng)相處流傳》中劉震云選取了故鄉(xiāng)延津的四段并不相連的歷史，選擇了三國、明朝、清朝、大躍進時期的一干人物，讓一代帝相及其奴才、幫閑和他們分別繁衍的后代一一開口，但這一張嘴還是鄉(xiāng)間胡侃般的“噴空”，把“無”噴成“有”，把“好”噴成“壞”；或者相反，把“有”噴成“無”，把“壞”噴成“好”，以語言狂歡的戲謔姿態(tài)解構(gòu)嚴(yán)肅的權(quán)力話語，以看似相同的情節(jié)連綴表現(xiàn)歷史的循環(huán)，諷刺民族的劣根性。這種結(jié)構(gòu)被整個故鄉(xiāng)系列一直沿用，每個片段之間都很相似，顯得重復(fù)，這也是“故鄉(xiāng)系列”令人產(chǎn)生閱讀疲勞的原因之一。

重復(fù)是綴段式結(jié)構(gòu)常被詬病的特征，但趙奎英在考察中國古典小說的結(jié)構(gòu)時說，從大結(jié)構(gòu)上來看，起結(jié)事件在性質(zhì)上具有相似性，就是從局部來看，它也主要是根據(jù)相似性原則來結(jié)構(gòu)的[2]參見趙奎英：《從中國古代的宇宙模式看傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的空間化傾向》，《文藝研究》2005年第10期，第63頁。，也就是說，相似情節(jié)的復(fù)現(xiàn)不僅是中國古典敘事凝結(jié)各部各章常用的手段，而且已經(jīng)上升成為了一種美學(xué)原則——情景情節(jié)重復(fù)，情調(diào)意蘊卻不重復(fù)。劉震云在演講中談到《西游記》時也曾說過：“我30歲之前覺得《西游記》寫得很差，重復(fù)……我覺得吳承恩沒有創(chuàng)造性，在30歲之后我突然讀懂了，我覺得吳先生是非常偉大了，因為《西游記》最偉大的地方就在于重復(fù)?！盵3]劉震云：《當(dāng)故事告訴現(xiàn)實——林沖遇到了拼爹的人》（長江講壇講座），2014年4月26日，https://www.bilibili.com/video/av755618164?！段饔斡洝防飵熗剿娜嗽谌〗?jīng)路上經(jīng)歷了具有類同性的八十一難、遭遇了大同小異的妖魔鬼怪，但在戲劇性處又有不同。劉震云將相似與類同解讀為“日?！?，將轉(zhuǎn)折與不同解讀為“關(guān)鍵”，他認(rèn)為好的文學(xué)作品需要處理好日常與關(guān)鍵、重復(fù)與不重復(fù)的關(guān)系。

在《我不是潘金蓮》中，李雪蓮每一次告狀的敘事結(jié)構(gòu)都以其第一次見到某級干部為開頭：“李雪蓮頭一回見到王公道”“李雪蓮頭一回見到董憲法”“李雪蓮見到法院院長荀正義”，等等，同樣的開場，同樣的結(jié)局（伸冤不成），同一種敘事模式不斷復(fù)現(xiàn)。但同中又有異，在李雪蓮見法官王公道的時候，兩人雖有身份差別，但還不是什么巨大溝壑，畢竟王公道是李雪蓮拎著雞就能堵在家里的人，還算是鄉(xiāng)親，王公道還能完完整整聽完李雪蓮假離婚變真離婚的來龍去脈。然而隨著后來的官員級別升高，身份差別越來越大，李雪蓮面臨的權(quán)力話語更加難以撼動，因此其逐漸在這一過程中失去了自己的話語權(quán)。到了市長一級時，敘事的開頭已經(jīng)不再是“李雪蓮見到市長”，而是市長蔡富邦見到李雪蓮，看到她頭頂“冤”字靜坐的場景，正是因為這種逐步的失語，李雪蓮的冤情才如滾雪球一樣越滾越大，采取的行動才會越來越偏激出格，事態(tài)也隨之一步步升級。李雪蓮每一次告狀的情節(jié)都可單獨提煉出來，成為一個帶有留白而意味深長的短篇，連綴在一起，看似是重復(fù)，其實互相之間存在著時間和邏輯上的遞進與升級。除去各小節(jié)之間的連綴，《我不是潘金蓮》里各章之間的連綴關(guān)系更為明顯。小說三章講了三次上訪的故事，李雪蓮20年前、20年后的兩次上訪和史為民的假上訪，三部分各自獨立，真上訪和假上訪又形成對比和反諷，對比、反諷恰恰就是前后連接的針線。小說看起來基本上遵守了線性的時間發(fā)展，但劉震云別出心裁地把第一主人公李雪蓮的兩部分稱為“序言”，卻把篇幅不長的史為民部分稱為“正文”，還取名為“玩呢”，這種順序的排放不乏市井“噴空”里的諧謔調(diào)侃。

《吃瓜時代的兒女們》在主題上和《我不是潘金蓮》有重合之處，在結(jié)構(gòu)上更是異曲同工。劉震云選擇了四位原本毫不相干、素不相識的人作為主人公，書寫了四個其實完全可以獨立成章的故事，由于一種蝴蝶效應(yīng)般的命運聯(lián)系，讓四條好似平行的命運線交織成網(wǎng)；不明全貌卻沉浸在語言狂歡里的網(wǎng)民以附錄形式出現(xiàn)，再加上因只有一句話為內(nèi)容而標(biāo)題對話感極強的第二部分：“你認(rèn)識所有人”，讀者頓覺自己的日常網(wǎng)絡(luò)生活就折疊在那一頁紙的空白中，成為了小說的一個部分，被連綴其間。

縱觀劉震云的創(chuàng)作歷程，自故鄉(xiāng)系列之后的所有作品都采取了綴段式的寫作，通常是基本遵循時間的線性發(fā)展（以一代人為一章節(jié)連綴在一起，仿若戲劇的一幕，父輩的故事落幕又有子輩登場繼續(xù)上演），再根據(jù)每部作品的主題以及追求的美學(xué)表現(xiàn)、哲學(xué)表達的不同來調(diào)整連綴順序，如《手機》里先講了父輩、子輩打電話的故事，后又筆調(diào)一轉(zhuǎn)，寫祖父輩當(dāng)年捎信傳話的困難，在此不再贅述。利用古典文學(xué)里的綴段技巧，通過對一代代人相似的命運軌跡的書寫，劉震云在創(chuàng)作上完成了重復(fù)中的反重復(fù)。

三、雙構(gòu)：“噴空”張力場的編構(gòu)方式

“噴空”具有強烈的民間性，潛藏著我們民族群體意識里的一些質(zhì)樸的心理邏輯。兩極對立共構(gòu)的思維模式深刻影響了中國人的民族心理與思維方式，使我們只要看到一極，心中就隱隱地默認(rèn)另一極的存在，這種古老的整體性思維和雙構(gòu)性思維也影響了中國文學(xué)的敘事模式。

我們的漢語并不喜歡非黑即白的直線表達，造就了中文詞匯的多義與含混。以“結(jié)構(gòu)”一詞為例，雖多用為名詞，指已完成的一種范式，但在古漢語里原指結(jié)繩、構(gòu)屋，是動詞，楊義就指出“結(jié)構(gòu)”實際上也含括了作者構(gòu)思的動態(tài)過程，動名雙性使“結(jié)構(gòu)”的意蘊成為開放的而非靜止的?！皣娍铡蹦壳霸诒疚牡恼撌鲋幸呀?jīng)被認(rèn)為是一種帶有劉震云風(fēng)格的元敘事結(jié)構(gòu)，恰巧“噴空”也不是一個單純的動詞，而是動名短語，可以拆分成“噴了三個空”，小說中還有“楊百利的噴空”這樣的名詞用法，所以“噴空”既可指涉處于完成狀態(tài)的具有獨立性的故事，又可以指涉敘述人謀篇布局的具備開放性的動態(tài)過程。

楊義在《中國敘事學(xué)》中把古典敘事文本的“雙構(gòu)性”歸結(jié)為道與技的雙層并行，“結(jié)構(gòu)之道用以籠罩全文，結(jié)構(gòu)之技用以梳理全文”[1]楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年，第51頁。，提醒讀者在考慮敘事的順序、位置、聯(lián)結(jié)方式之余，不能忽視文本背后的哲理性結(jié)構(gòu)，這正是所謂的“結(jié)構(gòu)之道”。劉震云的敘事在“道”的層面仍可以用兩極共構(gòu)來概括，他鐘愛語詞的捉對廝殺，在《手機》里是“遠(yuǎn)”與“近”，《我叫劉躍進》里是“狼”與“羊”，《一句頂一萬句》里是“一句”與“一萬句”，《我不是潘金蓮》里是“名”與“實”，《吃瓜時代的兒女們》里是“傻子”與“聰明人”，《一日三秋》里是“一日”與“數(shù)年”。他特意選擇一個維度上兩個背向的端點，然后把主人公隨意地拋擲到這個場域里受這兩端的撕扯，看他們在這種宿命般的磋磨下如何掙扎沉浮。正是因為在這樣的張力場里艱難謀生，劉震云筆下的人物才生長出種種形態(tài)各異的“擰巴”，比如劉躍進的小狡黠、楊摩西的難安分、李雪蓮的不通融……難怪，劉震云總是感嘆不是人擰巴，而是事兒擰巴。

所謂的“事兒擰巴”，原因之一是事物的兩極總在不斷地偷換著，這天兒聊著聊著，事兒就不是原來那個事兒了；“空”噴著噴著，話頭也不是原來那個話頭了。隨著事態(tài)發(fā)展，枝枝杈杈意外橫生，相悖的屬性多次暗自轉(zhuǎn)換，一件一件的新事端堆積起來，覆蓋了生活的最初的面貌。

《我叫劉躍進》里的小偷青面獸以為自己是“狼”，然而嫖娼遇上仙人跳、偷東西惹到權(quán)貴被追蹤，落魄狼狽的境遇讓他成為了只是待宰羔羊一般的角色罷了；打工人劉躍進在小說開端是“羊”，被偷被欺被背叛，但生活的顛簸讓他時刻保持著戒備，并具備了一種略顯狡黠的靈活，總是在關(guān)鍵時刻上演“羊”變“狼”，當(dāng)然，他身無長物，全無依仗，最大的資產(chǎn)是一張不知能否兌現(xiàn)的欠條，這樣在底層掙扎的劉躍進所展現(xiàn)的一切“狼”性都僅供自保，從來變不成真正的食肉動物。小說結(jié)尾劉躍進在火車上又被堵到，又要被迫卷入風(fēng)波里，這種場景立刻讓讀者感受到他僅僅是一只披著狼皮的羊罷了，且不禁讓讀者又去追問，小說里的那些“大人物”們真的是狼嗎？

與在漩渦中為了生存隨波逐流、被迫在兩極之間反復(fù)橫跳的劉躍進相反，李雪蓮是想要守住生活真相的人，她對真相的執(zhí)著已經(jīng)變成一種難被世人解喻的偏執(zhí)?！懊迸c“實”原本不是一對反義詞，但名不副實了之后，這兩個詞就變成了“謊言”和“真實”這一對反義詞的代稱。在李雪蓮假離婚變成真離婚的遭遇里，存在兩個連續(xù)的謊言，在她試圖撥亂反正的過程中，又被前夫潑了一盆臟水，“李雪蓮”變成了“潘金蓮”，導(dǎo)致她的正名之路不可終止。但小說第三部分，20年后的史為民就不在乎那么多了，他可以用上訪之名拿到順利歸鄉(xiāng)的實利，而后來又為了“事情的嚴(yán)肅性”僅僅在書面上實現(xiàn)名實相符，至于真相究竟如何，他不去計較，一計較人人都冤枉，人人都是“李雪蓮”。如此，“名”和“實”徹底分離，構(gòu)成了充滿張力的兩極。

《一句頂一萬句》里的兩極就寫在題目中，那“一句”是有用的、真心的話，“一萬句”是日常的瑣碎的話、沒用的廢話，有時甚至是假話，我們可以將其理解為精神的生活與庸常的生活之間的對立。小說里所有的人物都在為了追尋那一句真言而流連遷徙，卻被淹沒在那“一萬句”里，抑郁憤懣，孤獨百年?？墒翘热舨皇菫榱苏夷恰耙痪洹?，“一萬句”話也不必說了；若沒有那“一萬句”，這“一句”肯定也就迷失了，因為“一句頂一萬句”——那最珍貴最知心的“一句”需要有“一萬句”話在后面頂著才能凝練出來。于是，這二者形成了一個新的辯證關(guān)系、一種話語的兩極，彼此承托又互相抹殺。

《一日三秋》延續(xù)著《一句頂一萬句》的思路，精神性的生活由“一句”擴展成了“一日”，那瑣碎庸碌的“一萬句”連綿交織成數(shù)年，即“三秋”。但陳明亮比楊百順清醒，他自一開始就知道那珍貴的一日是永不復(fù)返的，因為奶奶已經(jīng)離世，永不能再復(fù)生，也許這是他比楊百順展示出更多堅韌和耐性的原因之一吧?？墒牵舨粦阎鴮δ恰耙蝗铡钡淖穼?，怎么度過往后的“三秋”呢？于是劉震云讓《一日三秋》變成了一個打通了人神鬼怪的世界。倘若沒有值得追尋的，人生都荒廢在一地雞毛的日常里，既度日如年般難熬，又度年如日般空虛。

“對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通，那么在此類對立相、或殊相的核心，必然……存在著某種‘張力場’?！盵1]楊義：《中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社，1997年，第21頁。這種兩極對立所形成的張力，成為劉震云敘事的結(jié)構(gòu)動力，在敘事內(nèi)層里支撐著表層的語言，使“噴空”式的簡潔直白不流于庸常，調(diào)侃式的辛辣諷刺不至于偏激。

四、作為鄉(xiāng)土哲學(xué)的“噴空”

劉震云將古典敘事里的連綴方法和兩極互構(gòu)的古典哲學(xué)融入到“噴空”式的寫作中，形成一種富有隱喻性和開放性的具有中國傳統(tǒng)特色的敘事結(jié)構(gòu)。與此同時，劉震云對當(dāng)代生活的深刻洞悉，使他的小說還呈現(xiàn)出一部分超越中國傳統(tǒng)文化既有審美的底層生態(tài)美學(xué)，他那泥沙俱下的鄉(xiāng)野“噴空”里滲透著獨屬于當(dāng)代鄉(xiāng)土的精神困惑。劉震云回過頭向中國古代文學(xué)經(jīng)典里去尋金，實則是想要借助歷史的階梯，洞透彌漫于今天的迷霧。

李丹夢評價劉震云的小說是“流民文化，宋朝文章”[1]李丹夢：《鄉(xiāng)土與市場，“關(guān)系”與“說話”——劉震云論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第10期，第4頁。?！八纬恼隆北闶菍⒄鹪茖⒁浴端疂G傳》為代表的古典文學(xué)融入到寫作中所呈現(xiàn)出的古典味兒的肯定，“流民文化”則是指這古典味兒的語言所講述的多是離開了土地的那群鄉(xiāng)民的故事，是屬于市場興起的特殊時代的鄉(xiāng)土困惑。正是由于將“民”特別是“流民”作為了自己的表現(xiàn)對象，市井民間的實用利己、生存至上原則在劉震云筆下常常一不小心就溜出氣味來，讓那些言辭顯得油滑、痞氣，讓那些人物在道德上態(tài)度曖昧。

胡河清就在《王朔、劉震云：京城兩利嘴》一文中有這樣的表達：“劉震云對于人與人之間的權(quán)力關(guān)系、功利性關(guān)系，看得可說入木三分。但他對人類的非功利性關(guān)系，如莫名其妙的戀愛心理、潛意識的黑暗秘景、生命本能的蠢動等等。知道得還很淺陋。”[2]胡河清：《王朔、劉震云：京城兩利嘴》，《當(dāng)代作家評論》1994年第2期，第48頁。其實這種膚淺不難解釋，劉震云的書中人代表的是離開了故土的流浪著的農(nóng)民，圍繞他們的是社會轉(zhuǎn)型的特殊時期里彌漫于中國鄉(xiāng)間的落寞與茫然。楊百利們的孤獨是鄉(xiāng)土的孤獨，他們也試圖對這無邊無際的孤獨進行一種“絕望的反抗”，可是這種嘗試不同于魯迅那般帶有知識分子的清醒與自覺，他們的各種行動都顯得渾渾噩噩、沒頭沒尾，卻帶著觸目驚心的犟勁兒和韌勁兒，這是來自于土地的力量。

劉震云在新世紀(jì)以前花大力氣描繪了這種孤獨是如何在中原村莊的大地上降臨的，故鄉(xiāng)系列的冗長篇幅都是在嚴(yán)肅討論宗族結(jié)構(gòu)的社會中權(quán)力與欲望如何運作于民間——貧瘠的土地里，權(quán)力、欲望和為了生存的種種掙扎一起編織出錯綜復(fù)雜的“關(guān)系”大網(wǎng)，“關(guān)系”成為了鄉(xiāng)土民間至上的生活法則，一代代鄉(xiāng)民遵守著這些規(guī)約，漸漸對其中的悖謬習(xí)焉不察，在歷史里描畫宿命輪回的景象。

這種因襲的鄉(xiāng)土苦痛在劉震云新世紀(jì)的小說里不再被濃墨重彩地描繪，而是濃縮成了故鄉(xiāng)延津的憂傷底色。在他的新作《一日三秋》中，劉震云以寓言的形式將之凝成一個具有民間志怪風(fēng)味的傳說：花二娘跑到延津人夢里找笑話，沒有笑話的人要被她化成大山壓扁，在小說最后花二娘卻說不是她自己要找笑話，她身上還附著一個三千年的鬼魂，是這個人要找笑話。這鬼魂是誰呢？恐怕是那鄉(xiāng)土之上農(nóng)民們代代相承、亙古循環(huán)的苦痛所化的幽靈，這個憂傷的幽靈亟需笑話的治療。不得不說，這個精練的寓言要比拉拉雜雜的故鄉(xiāng)系列具有更強的藝術(shù)想象力和更廣闊的創(chuàng)作延展空間。

縱觀劉震云整個文學(xué)創(chuàng)作歷程，他一直關(guān)注著鄉(xiāng)土還在蒙昧狀態(tài)下的漫長時期里個體非自覺發(fā)起的抗?fàn)幨贰畎夙槀冸m未覺醒，卻仍然發(fā)起了一種本能的對抗，對歷史的幽靈、生活的庸常的對抗?！皣娍铡?，看似閑來無事地噴吐廢話，卻是為了尋到一句真心之言、找到一個精彩故事，是流民們用最直接的行動展開的對精神性生活的不懈追求。

鄉(xiāng)土民間對于精神性生活的追求，正是劉震云在新世紀(jì)的小說創(chuàng)作中試圖表現(xiàn)的。劉震云在創(chuàng)作完故鄉(xiāng)系列后有一次答記者問，在其中他描述了生活中的一種精神游走現(xiàn)象，他舉例鄉(xiāng)間鋤草的大哥一邊鋤草一邊因鄉(xiāng)間的八卦話題而走神、幻想，幻想看似無用，卻是支撐著這位鄉(xiāng)下大哥堅持勞動的動力，他說：“我們在生活中或是文學(xué)創(chuàng)作中，只是把我們的鏡頭和情緒對準(zhǔn)了鋤草，而其他這些鋤草之外的輝煌創(chuàng)造認(rèn)為不重要而把他忽略了。我們往往認(rèn)為鋤草是重要的，而這種精神的飛升和游走是不重要的……這種忽略和丟失是不對的，我們應(yīng)該把他們重新尋找和打撈回來?！盵1]參見周曉麗對劉震云的采訪錄音，轉(zhuǎn)引自郭寶亮：《洞透人生與歷史的迷霧：劉震云的小說世界》，北京：華夏出版社，2000年，第118頁。這種精神的飛升和游走在他的說話系列小說里被具象成了“一句話”，書中人為了這一句話尋尋覓覓、奔奔忙忙，實質(zhì)上都是對自我靈魂的探索，雖然有些人物的探索并未成功，但他們在貧瘠環(huán)境里的不懈追求依然被作家視為生活里的悲情英雄而大書特書。

楊百順只找到了一句發(fā)泄的話。他遲遲找不到那一句真言，顛沛流離之中無邊無際的孤獨讓他感受到巨大的憤怒，這憤懣抓心撓肝、無處發(fā)泄，于是他在教堂圖紙背面寫下了“不殺人，我就放火”[2]劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2016年，第355頁。。

牛愛國找到了一句慰藉的話。他有幸找到了屬于自己的真言，但劉震云不曾呈現(xiàn)給讀者，而是借他之口說出了一句質(zhì)樸的安慰：“日子是過以后，不是過從前?！盵3]劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2016年，第358頁。這句話里包含著快刀斬亂麻的果決和勇往直前的堅韌，如果沒有這樣的民間智慧，那么承受生活重?fù)?dān)的楊百順、牛愛國怕是也只能靠宣泄活著。但是這句安慰在李雪蓮看來不成立，梳理不好以前，她就不知道怎么過以后，倘若已發(fā)生的錯亂不能各歸各位，通向未來的路徑也會隨之雜亂無章。她二十年如一日的告狀，其中也有數(shù)次想要放棄，回頭去好好過自己的生活，然而總是橫生枝節(jié)，而那枝節(jié)的根扎在過去的土壤里，所以她的前夫——唯一與她親歷過那個“過去”的證人一死，這個倔強堅韌的女性就崩塌了。

史為民、馬忠誠找到了一句荒唐的話。史為民和李雪蓮有同樣的心境——“冤枉”，但他則是另一個做派了。他信奉的是別跟擰巴的生活較真，被生活嘲弄之后再嘲弄生活，蒼蠅擊不碎瓶子卻可以嘲笑瓶子，總之就是“玩呢”，這是利己至上原則的真實寫照。這一句話在馬忠誠那里被總結(jié)成了“荒唐套荒唐”[4]劉震云：《吃瓜時代的兒女們》，武漢：長江文藝出版社，2017年，第295頁。：你捉弄了我，我就捉弄回去，生活戲耍了我，我也戲耍生活，大家都靠荒唐活著。結(jié)果因為這種“玩呢”的生活態(tài)度，荒唐反而化作了常態(tài)。

終于，陳明亮找到了一句哲學(xué)的話。相比史為民、馬忠誠等人占了便宜一般的洋洋自得，陳明亮懇切地承認(rèn)荒唐圈套里面的巨大恥辱，比如，老婆賣身是恥辱，用老婆賣身時的笑話逃過一劫更是恥辱；老婆賣身賺的錢是恥辱，用老婆的賣身錢做本生利亦是恥辱，他擁有作家其他的主人公身上少有的誠摯與自省。于是陳明亮算是有幸找到了反抗絕望的方法，他把“荒唐套荒唐”升級成了“負(fù)負(fù)為正”。他為了追憶童年里與奶奶的溫馨時光買下一塊假牌匾，并回答花二娘說，匾是假的，夢是假的，“負(fù)負(fù)為正，其中的情意不就是真的了嗎”[1]劉震云：《一日三秋》，廣州：花城出版社，2021年，第289頁。。當(dāng)兩種荒唐的道理相撞，形成二律背反的時候，豁達的人依然不否認(rèn)其中包裹著真情，就能從中品出“正”和“真”，哪怕這種真情有可能是回憶里的、夢幻里的，但只要感受過一日，就勝過庸庸碌碌的三秋，這是與生活的和解，是民間生存的哲學(xué)。

從“不殺人，我就放火”到“日子是過以后，不是過從前”，從“荒唐套荒唐”再到“負(fù)負(fù)得正”，這是從市井流民的卑微之言里提煉出的哲學(xué)。將噴空閑侃上升到哲學(xué)，正是作家對儒家文學(xué)“貴民”傳統(tǒng)在當(dāng)代的回應(yīng)，這種貴民重民的文學(xué)精神自先秦儒家起，至司馬遷的史傳文學(xué)，及至杜甫的仁民愛物，在中國文學(xué)的脈絡(luò)中從未斷絕，彰顯著中國知識分子的悲天憫人之情懷。劉震云文學(xué)里的“貴民”在某種程度上還有超越，“悲憫”是古代士大夫用俯視的眼光審視底層才產(chǎn)生的情懷，而劉震云卻是直接用流民的眼光看世界。

即便現(xiàn)在名聲大噪，劉震云也經(jīng)常素衣簡行，大街上泯然眾人，他的文學(xué)也堅持使用著鄉(xiāng)土之音，盡可能還原流民在擰巴生活里的苦累、掙扎與義憤，還有他們在困厄中凝練出的生存哲學(xué)，這些帶著鄉(xiāng)音的荒誕哲學(xué)生長在市井閑侃里，流傳于胡吣“噴空”中。

在劉震云的小說中，“噴空”可被視為一個橋梁。作為一個方言詞匯，它的根系深埋于歷史，連接著古老的文學(xué)傳統(tǒng)、悠久的民族歷史；但它又是一種活的話語，具有生產(chǎn)性，連接著正在向未來無限延展的當(dāng)下，牽引著當(dāng)代鄉(xiāng)土間的喜怒哀樂?！皣娍铡弊鳛橐环N具有本土特色的話語范式進入劉震云的創(chuàng)作，使劉震云的作品將中國古典的文學(xué)經(jīng)驗、西方后現(xiàn)代等手法與底層生存哲學(xué)的民間元素有機結(jié)合在一起，成為了具有劉氏特色的一種語言風(fēng)格。

“噴空”也是一種對抗，“噴”出來的是“空”，是用看似虛空的精神生活對抗瑣屑沉重的現(xiàn)實。在楊百利那里，這是用以拋棄瑣碎日常的想象性對抗；在陳明亮奶奶那里，這是用以面對命運無常的詩意性對抗；作為一種文學(xué)敘事的“噴空”，某種程度上也展示著作家對人生的洞悟：人們被拋于大地之上，為生存所苦，為瑣屑而累，卻能暫時放下這些煩惱去“噴空”，市井閑侃也好，隔空對吹也罷，這本身就是一種精神性的活動。在劉震云看來，精神性的存在即是存在，與實際的生活具有同等的分量，這是一個美麗的想象性世界，屹立于彼岸，慰藉著鄉(xiāng)土間疲勞的靈魂。