■ 魯太光

一、作為歷史哲學(xué)概念的時(shí)代精神

討論時(shí)代精神與民族文藝的關(guān)系有個(gè)前提，即厘清時(shí)代精神的內(nèi)涵，特別是馬克思主義視域下時(shí)代精神的科學(xué)內(nèi)涵。

“時(shí)代精神”問(wèn)題首先是關(guān)于“時(shí)代”的問(wèn)題，即關(guān)于時(shí)間（觀）的問(wèn)題——人以何種方式經(jīng)驗(yàn)、感知、認(rèn)識(shí)時(shí)間，因而是一個(gè)古老的話題，古希臘、羅馬就不乏相關(guān)討論，如古羅馬詩(shī)人、哲學(xué)家盧克萊修闡述并發(fā)展了伊壁鳩魯?shù)挠^點(diǎn)，認(rèn)為時(shí)間是從事物中產(chǎn)生出的一種感覺(jué)，因而“應(yīng)該承認(rèn)，離開(kāi)了事物的動(dòng)靜，/人們就不能感覺(jué)到時(shí)間本身”[1][古羅馬]盧克萊修：《物性論》，方書(shū)春譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第25頁(yè)。。中國(guó)古代哲人也時(shí)有相關(guān)感悟，如孔子的“逝者如斯夫”。

但真正將“時(shí)代”與“精神”這兩個(gè)關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起思考，使其成為一個(gè)歷史哲學(xué)概念，卻是相對(duì)晚近的事?？梢哉f(shuō)，是隨著現(xiàn)代實(shí)踐產(chǎn)生的現(xiàn)代時(shí)間觀使“時(shí)代”具有了“精神”的維度。在這方面，奧古斯丁和盧梭可謂樸素的先覺(jué)者。比如，奧古斯丁將時(shí)間視為“思想的伸展”[1][古羅馬]奧古斯?。骸稇曰阡洝罚苁苛甲g，北京：商務(wù)印書(shū)館，1963年，第253頁(yè)。，將時(shí)間與人的思想相關(guān)聯(lián)，從而把時(shí)間從自然存在變?yōu)槿说纳鐣?huì)存在，賦予其新的意義。盧梭則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)時(shí)間與人的社會(huì)存在的關(guān)聯(lián)，推動(dòng)歷史和理性加速綜合的趨勢(shì)，使人們對(duì)歷史的理解更具理性內(nèi)涵。但在這個(gè)問(wèn)題上，真正的集大成者是黑格爾。黑格爾將時(shí)間理解為顯現(xiàn)中的概念——理念或精神，將概念、理念、精神視為支配時(shí)間的力量。由此，現(xiàn)代人的時(shí)間觀迎來(lái)了一次根本性的變革——不僅自然時(shí)間能為理性所認(rèn)知，而且概念、理念、理性介入時(shí)間本身就界定了一種不同于自然時(shí)間的變化——?dú)v史，人的歷史的存在。黑格爾還進(jìn)一步指出，概念、理念、精神本身是“絕對(duì)”的，沒(méi)有過(guò)程，沒(méi)有“肉身”，但當(dāng)其在時(shí)間中展開(kāi)自身時(shí)，卻具有了獨(dú)立的外觀，這種獨(dú)立的外觀就是“世界歷史上各種的‘民族精神’，就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性”，而且“世界歷史是專(zhuān)門(mén)從事于表現(xiàn)‘精神’怎樣逐漸地達(dá)到自覺(jué)和‘真理’的欲望。它本身中的黎明來(lái)了，它開(kāi)始發(fā)現(xiàn)要點(diǎn)，最后它達(dá)到了完全的意識(shí)”。[2][德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海：上海書(shū)店出版社，2006年，第49頁(yè)。他還將“辯證法”引入對(duì)概念、理念、精神的理解之中，強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)原則，強(qiáng)調(diào)概念、理念、精神的外化過(guò)程是不相容力量間的一種必然矛盾，矛盾激烈程度不斷加深，在一定的節(jié)點(diǎn)上會(huì)發(fā)生斷裂，進(jìn)而上升到一個(gè)更高的層次，繼續(xù)在新的矛盾中展開(kāi)自身。隨著矛盾不斷發(fā)展，概念、理念、精神逐步達(dá)到自覺(jué)狀態(tài)，臻于至善，在每個(gè)時(shí)代最深刻的思想家身上達(dá)到其發(fā)展的最高點(diǎn)。這樣，人類(lèi)歷史——時(shí)間，就變成了概念、理念、精神自我覺(jué)醒、實(shí)現(xiàn)的歷程，變成了人類(lèi)各民族以自我意識(shí)的高級(jí)階段否定其低級(jí)階段的活動(dòng)。由此，一切歷史（時(shí)間）都變成了精神的歷史、意識(shí)的歷史。

正是因?yàn)樵谧约旱恼軐W(xué)中確立了概念、理念、精神對(duì)時(shí)間的支配關(guān)系，揭示并強(qiáng)調(diào)人對(duì)歷史（時(shí)間）的創(chuàng)造關(guān)系，“時(shí)代精神”這一概念才獲得了確切的意義，即人類(lèi)精神不僅可以經(jīng)驗(yàn)、感受時(shí)代（時(shí)間），而且還可以在時(shí)代（時(shí)間）中展開(kāi)自身，這對(duì)于現(xiàn)代人類(lèi)的解放，特別是對(duì)于人文知識(shí)發(fā)展、對(duì)于文學(xué)藝術(shù)發(fā)展，產(chǎn)生了深刻影響?？紤]到黑格爾是在對(duì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)理性作用的科學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義乃至科學(xué)教條主義進(jìn)行反思、批判的基礎(chǔ)上發(fā)展這一學(xué)說(shuō)的，其意義更為明顯。

但正如諸多研究者已經(jīng)指出的那樣，這種哲學(xué)固然極大地提升了人的主動(dòng)意識(shí)，促進(jìn)了人類(lèi)精神解放，推動(dòng)了人文事業(yè)發(fā)展，但由于其對(duì)理性的輕視、對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒斥，卻也帶有極大的局限性乃至危險(xiǎn)性，即由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)概念、理念、精神的絕對(duì)性，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)世界隸屬于精神實(shí)體，物質(zhì)世界相對(duì)于精神世界不具有真理性，使黑格爾的哲學(xué)不僅無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的變遷，而且還極其保守——相信概念、理念、精神支配世界和歷史（時(shí)間），顯然就等于承認(rèn)“超人”政治，承認(rèn)基于“超人”政治的統(tǒng)治秩序和等級(jí)劃分，而這樣的“超人”，又顯然是任何一個(gè)封建君主、官僚或資本家都樂(lè)于充任的。

馬克思將歷史哲學(xué)、進(jìn)而將“時(shí)代精神”從天國(guó)帶回了人間。早在寫(xiě)于1842年的《第179號(hào)“科隆日?qǐng)?bào)”社論》中，馬克思就宣稱(chēng)：“因?yàn)槿魏握嬲恼軐W(xué)都是自己時(shí)代精神的精華，所以必然會(huì)出現(xiàn)這樣的時(shí)代：那時(shí)哲學(xué)不僅從內(nèi)部即就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，而且從外部即就其表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，都要和自己時(shí)代的現(xiàn)實(shí)世界接觸并相互作用……各種外部表現(xiàn)證明哲學(xué)已獲得了這樣的意義：它是文明的活的靈魂，哲學(xué)已成為世界的哲學(xué)，而世界也成為哲學(xué)的世界——這樣的外部表現(xiàn)在所有的時(shí)代里都是相同的?！盵1][德]馬克思：《第179號(hào)“科隆日?qǐng)?bào)”社論》，《馬克思恩格斯全集》第一卷，北京：人民出版社，1956年，第121頁(yè)。從字里行間可以看出，馬克思的這段話仍帶有比較明顯的黑格爾主義色彩，但卻與黑格爾有了質(zhì)的區(qū)別：在黑格爾那里，概念、理念、精神是自為的，而世界與歷史（時(shí)間）只不過(guò)是其任意、偶然乃至錯(cuò)誤的外觀，相對(duì)于前者無(wú)足輕重，也因此，哲學(xué)就只能追隨歷史（時(shí)間）辨認(rèn)概念、理念、精神外化的環(huán)節(jié)，成為其一條可有可無(wú)的尾巴，是被動(dòng)的、無(wú)所作為的；而馬克思一方面強(qiáng)調(diào)概念、理念、精神的能動(dòng)性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)哲學(xué)與時(shí)代、人民的關(guān)系，認(rèn)為“哲學(xué)家的成長(zhǎng)并不像雨后的春筍，他們是自己的時(shí)代、自己的人民的產(chǎn)物，人民最精致、最珍貴和看不見(jiàn)的精髓都集中在哲學(xué)思想里”[2][德]馬克思：《第179號(hào)“科隆日?qǐng)?bào)”社論》，《馬克思恩格斯全集》第一卷，北京：人民出版社，1956年，第120頁(yè)。。這一現(xiàn)實(shí)維度的引入，使馬克思的哲學(xué)具有了實(shí)踐性和開(kāi)放性，因?yàn)檎窃谂c客觀世界的互動(dòng)中，概念、理念、精神才能突破自身的內(nèi)部循環(huán)，形成有關(guān)人的本質(zhì)和存在方式的新認(rèn)知，以至產(chǎn)生改變既定生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)制度的革命要求。

隨著歷史唯物主義發(fā)展成熟，隨著人、人的活動(dòng)日益成為認(rèn)識(shí)的中心任務(wù)，隨著“人們的觀念、觀點(diǎn)和概念，一句話，人們的意識(shí)，隨著人們的生活條件、人們的社會(huì)關(guān)系、人們的社會(huì)存在的改變而改變，這難道需要經(jīng)過(guò)深思才能了解嗎？”“思想的歷史除了證明精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造，還證明了什么呢？”[3][德]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯文集》第二卷，北京：人民出版社，2009年，第50—51頁(yè)。這樣的提問(wèn)越來(lái)越清晰，越來(lái)越響亮，馬克思不僅改變了哲學(xué)理解世界和歷史（時(shí)間）的方式，而且還賦予哲學(xué)以新的任務(wù)和功能，即既然作為人的意識(shí)的哲學(xué)是人的存在的能動(dòng)反映，那么哲學(xué)就不僅要反映、記錄人的存在及其發(fā)展，而且還應(yīng)當(dāng)成為時(shí)代精神以引領(lǐng)時(shí)代發(fā)展。這就是說(shuō)，哲學(xué)作為時(shí)代精神，必須把握客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)于人所具有的意義，探尋其中存在的規(guī)律，并從中發(fā)現(xiàn)改善、提升現(xiàn)實(shí)世界的契機(jī)與方法。這也改變了對(duì)時(shí)代精神的提問(wèn)方式，從什么是時(shí)代精神改變?yōu)闀r(shí)代精神是什么，從尋找唯一的時(shí)代精神變?yōu)樘角蟠嬖谟谌藗儗?shí)際生活方式中的體現(xiàn)某個(gè)文明高度的時(shí)代精神。這樣，時(shí)代精神也不再是唯一的絕對(duì)精神，而是關(guān)于歷史的正確認(rèn)知。

二、時(shí)代精神與文學(xué)藝術(shù)

作為歷史哲學(xué)的時(shí)代精神一旦建立起來(lái)，就必然發(fā)揮其作用，發(fā)揮其把握并引領(lǐng)歷史的作用，文學(xué)藝術(shù)是其發(fā)揮作用的重要場(chǎng)域。

1826年1月29日，歌德談到創(chuàng)作，他說(shuō)，一位詩(shī)人“要是他只能表達(dá)他自己的那一點(diǎn)主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來(lái)，他就是一個(gè)詩(shī)人了。此后他就有寫(xiě)不盡的材料，而且能寫(xiě)出經(jīng)常是新鮮的東西。至于主觀詩(shī)人，卻很快就把他的內(nèi)心生活的那一點(diǎn)材料用完，而且終于陷入習(xí)套作風(fēng)了”[1][德]愛(ài)克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第88頁(yè)。。歌德這段話可以解讀為對(duì)時(shí)代精神與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的理解。在歌德看來(lái)，時(shí)代精神對(duì)于文學(xué)藝術(shù)極為重要，有了時(shí)代精神的觀照，即“能掌握住世界而且能把它表達(dá)出來(lái)”，詩(shī)人才成其為詩(shī)人，而且還能極大地拓展其寫(xiě)作領(lǐng)地，使其“能寫(xiě)出經(jīng)常是新鮮的東西”。也只有這樣，詩(shī)人才能“比歷史家走得遠(yuǎn)些，寫(xiě)得更好些”。[2][德]愛(ài)克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第105頁(yè)。

馬克思革新了歷史哲學(xué)與時(shí)代精神，對(duì)歌德的創(chuàng)作與思想十分熟悉，在時(shí)代精神與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系上，他應(yīng)該是歌德的知音。雖然沒(méi)有這方面的專(zhuān)門(mén)論述，但從馬克思談文學(xué)藝術(shù)的片段中就可以領(lǐng)悟到他的觀點(diǎn)。比如，在批評(píng)英國(guó)的政治家、政客、道德家虛偽、不敢說(shuō)出事實(shí)真相時(shí)，認(rèn)為反倒是英國(guó)的一些杰出的小說(shuō)家直言不諱，能說(shuō)出為前者所顛倒的真相，“他們?cè)谧约旱淖吭降?、描?xiě)生動(dòng)的書(shū)籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”[3][德]馬克思：《英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)》，《馬克思恩格斯全集》第十卷，北京：人民出版社，1962年，第686頁(yè)。。英國(guó)的這些“杰出的小說(shuō)家”之所以能夠做到這一點(diǎn)，一個(gè)重要的原因就是他們能夠捕捉住時(shí)代精神。

馬克思對(duì)巴爾扎克的喜愛(ài)是另一個(gè)例證。據(jù)保爾·拉法格回憶，馬克思曾計(jì)劃寫(xiě)一篇專(zhuān)門(mén)研究巴爾扎克小說(shuō)的著作，雖然由于時(shí)間關(guān)系這一計(jì)劃未能付諸實(shí)施，但馬克思對(duì)巴爾扎克的喜愛(ài)卻由此可見(jiàn)一斑。保爾·拉法格認(rèn)為馬克思之所以如此喜歡巴爾扎克，是因?yàn)椤鞍蜖栐瞬粌H是當(dāng)代的社會(huì)生活的歷史家，而且是一個(gè)創(chuàng)造者，他預(yù)先創(chuàng)造了在路易·菲利普王朝時(shí)還不過(guò)處于萌芽狀態(tài)，而直到拿破侖第三時(shí)代，即巴爾扎克死了以后才發(fā)展成熟的典型人物”[1][法]保爾·拉法格：《憶馬克思》，保爾·拉法格等著：《回憶馬克思恩格斯》，馬集譯，北京：人民出版社，1973年，第6頁(yè)。。巴爾扎克所以能做到這一點(diǎn)，就是因?yàn)樗プ×速Y本主義社會(huì)的時(shí)代精神。[2]參見(jiàn)魯太光：《馬克思、恩格斯為什么喜歡巴爾扎克——關(guān)于“文藝高峰”問(wèn)題的思考》，中國(guó)藝術(shù)研究院科研管理處編：《文藝創(chuàng)作“高峰”問(wèn)題研討集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2019年，第1—17頁(yè)。

實(shí)際上，馬克思對(duì)歌德情有獨(dú)鐘，一個(gè)重要原因就是他作品中充沛的時(shí)代精神以及由此激發(fā)出的藝術(shù)魅力。歌德談到自己以16世紀(jì)荷蘭爭(zhēng)取獨(dú)立斗爭(zhēng)為主題的悲劇《哀格蒙特》時(shí)曾說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我力求忠于史實(shí)，想盡量真實(shí)。十年之后，我在羅馬從報(bào)紙上看到，這部作品所寫(xiě)的關(guān)于荷蘭革命的一些情景已絲毫不差地再度出現(xiàn)了。我由此看出世界并沒(méi)有變，而我在《哀格蒙特》里的描繪是有一些生命的?！盵3][德]愛(ài)克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第48頁(yè)。之所以會(huì)這樣，是因?yàn)樗盐兆×藭r(shí)代精神。其實(shí)，即使在今天，在其代表作《浮士德》中，我們不是依然能感受到資本主義上升時(shí)期的時(shí)代精神嗎？浮士德博士所經(jīng)歷的對(duì)知識(shí)的渴求，對(duì)愛(ài)情、權(quán)勢(shì)、藝術(shù)的迷戀，以及最終造福人類(lèi)的奮斗這五個(gè)階段所反映的，不就是從宗教改革始至19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)時(shí)代精神苦苦求索的歷程嗎？在甘愿以靈魂做抵押，進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)的浮世尋找生活真諦的浮士德博士與誘惑的魔鬼、否定的精靈梅菲斯特之間發(fā)生的誘惑與堅(jiān)守、否定與肯定、下沉與上升的搏斗，不正是資本主義上升期的“精神”旋律嗎？只不過(guò)這一殊死搏斗很快就結(jié)束了，浮士德博士這一資本主義上升期的文化英雄隨之消失，梅菲斯特則遍地游走。

需要補(bǔ)充的一點(diǎn)是，盡管強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的重要作用，但歌德、馬克思并非僵化地看待這一問(wèn)題，歌德就反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的創(chuàng)造力對(duì)于時(shí)代精神的點(diǎn)化之功，強(qiáng)調(diào)要把文學(xué)藝術(shù)作品熔鑄成一個(gè)優(yōu)美的、生氣貫注的整體，馬克思亦是如此。柏拉威爾已經(jīng)以詳盡的材料向世人證明：“馬克思從來(lái)不認(rèn)為哲學(xué)的認(rèn)識(shí)、哲學(xué)的完整就是優(yōu)秀的文學(xué)——即使在他贊同某個(gè)作家的哲學(xué)時(shí)，也不會(huì)這樣?！盵4][英]?！に_·柏拉威爾：《馬克思和世界文學(xué)》，梅紹武、蘇紹亨、傅惟慈、董樂(lè)山譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1980年，第280頁(yè)。正因?yàn)槿绱?，他在評(píng)價(jià)尚是革命同路人的斐迪南·拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)，嚴(yán)肅地批評(píng)了其中的“席勒式”問(wèn)題，即“把個(gè)人變成單純的時(shí)代精神的傳聲筒”[5][德]馬克思：《馬克思致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯文集》第十卷，北京：人民出版社，2009年，第171頁(yè)。，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“莎士比亞化”——按照恩格斯的理解，就是“把較大的思想深度和自覺(jué)的歷史內(nèi)容”同“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”完美地融合起來(lái)。[6][德]恩格斯：《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思恩格斯文集》第十卷，北京：人民出版社，2009年，第174頁(yè)。盡管已是老生常談，但馬克思的這一觀點(diǎn)，對(duì)今天的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作而言，依然不無(wú)意義。

三、時(shí)代精神與中國(guó)現(xiàn)代文藝

中國(guó)現(xiàn)代文藝是在現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)生的過(guò)程中發(fā)生、發(fā)展起來(lái)的，在某種意義上，我們甚至可以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文藝是現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)生的重要手段與載體，因而，在現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)生的每一個(gè)階段，中國(guó)現(xiàn)代文藝都感時(shí)憂國(guó)，敏銳地感應(yīng)時(shí)代變化，捕捉時(shí)代精神，創(chuàng)造了許多杰作。

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期是中國(guó)擺脫封建窠臼邁向現(xiàn)代的起步期，這個(gè)時(shí)期最重要的時(shí)代主題是人——人的解放、人的自由、人的新生，不僅陳獨(dú)秀、胡適、李大釗、錢(qián)玄同等新文化運(yùn)動(dòng)的理論先鋒、先倡者大聲疾呼，高倡“立人”的哲學(xué)、文學(xué)，以魯迅為代表的現(xiàn)代文藝家更是把這一哲學(xué)——時(shí)代精神——貫注到文藝中，創(chuàng)作了大批優(yōu)秀之作。魯迅的《狂人日記》是抨擊吃人的封建社會(huì)、吁請(qǐng)“立人”的現(xiàn)代社會(huì)的啼血之作。在這篇充滿象征色彩、寓言意味的小說(shuō)中，不僅權(quán)勢(shì)者吃人，而且弱者、被吃者、發(fā)瘋的“我”還吃驚地發(fā)現(xiàn)自己也是吃人者，這種吃人、被吃的疊加敘事，讓我們意識(shí)到“立人”的現(xiàn)代事業(yè)是何其艱難，需要付出多么艱巨的努力。魯迅為此奮斗終生，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現(xiàn)代文藝大家都書(shū)寫(xiě)過(guò)這一主題。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)“現(xiàn)代人”是先在文藝中站立起來(lái)后，才走向人間的，即現(xiàn)代文藝很好地踐行了燭照時(shí)代精神、引領(lǐng)時(shí)代的作用。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，民族民主解放日益上升為時(shí)代主題。這個(gè)時(shí)期，文藝更加自覺(jué)地響應(yīng)、把握、再現(xiàn)這一時(shí)代精神，精品力作不斷涌現(xiàn)，其代表是革命文藝的兩部“圣經(jīng)”：《黃河大合唱》、歌劇《白毛女》。作為中華民族的母親河，“黃河”是中國(guó)文藝的重要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，但在傳統(tǒng)文藝中，黃河敘事多是空曠的、悠遠(yuǎn)的、哀傷的。由于民族民主革命的時(shí)代精神的貫注，在《黃河大合唱》中，黃河敘事變舊聲、作新聲，我們感到歌聲中奔涌的不僅是九曲盤(pán)旋、縱貫中國(guó)的黃色水流，更是涌動(dòng)著崇高的精神流體。在這種精神感召下，我們看到，不僅中華民族的兒女要站立起來(lái)，中國(guó)的山水、草木也要站立起來(lái)。在歌劇《白毛女》中，一曲“北風(fēng)吹”，讓我們嘗盡黑暗的舊中國(guó)的寒涼、無(wú)情、殘酷，而那曲“太陽(yáng)出來(lái)了”，則讓我們感知到覺(jué)醒的中國(guó)人民砸碎囚禁他們千年的鐐銬的決心和迎接新生的歡欣、敞亮、雀躍。正是由無(wú)數(shù)這樣的優(yōu)秀文藝作品匯聚成的情感巨流、思想巨流、精神巨流，成為告別舊中國(guó)、創(chuàng)造新中國(guó)的源源不斷的動(dòng)力源泉。

中華人民共和國(guó)成立后，社會(huì)主義革命和建設(shè)成為時(shí)代主題，于是我們看到這個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀文藝作品中就激蕩著這樣的時(shí)代精神，我們看到革命和建設(shè)成為文藝敘事的核心主題，革命者、建設(shè)者成為文藝的核心形象。柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶就是典型之一。他之所以癡心不改，鐘情互助合作事業(yè)，是因?yàn)檫@是無(wú)數(shù)中國(guó)人的夢(mèng)。賀敬之的政治抒情詩(shī)《雷鋒之歌》中的雷鋒是又一個(gè)典型。他只有154厘米的身高，22歲的年齡，但在他軍衣的五個(gè)紐扣后面卻有七大洲的風(fēng)雨，億萬(wàn)人的斗爭(zhēng)在胸中包含。他全身的血液、每一根神經(jīng)，都沸騰著對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，這是戰(zhàn)士的形象、先鋒的身姿。

進(jìn)入新時(shí)期，改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為時(shí)代主題，我們的文藝及時(shí)呼應(yīng)這一主題?！案母镂膶W(xué)”的發(fā)軔者、代表者蔣子龍?jiān)缙诘膭?chuàng)作致力于改革者的形象塑造，以雄放剛健的風(fēng)格，把改革者的個(gè)性心理、精神風(fēng)貌以及他們?yōu)楝F(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)行的可歌可泣的奮斗表現(xiàn)得極具感染力，這些改革者的初心也躍然紙上，為我國(guó)的改革開(kāi)放事業(yè)凝聚了精神、提振了士氣。比如，他發(fā)表于《人民文學(xué)》1979年第七期的短篇小說(shuō)《喬廠長(zhǎng)上任記》就塑造了一個(gè)熟悉工廠生活、胸懷遠(yuǎn)大抱負(fù)的實(shí)干家形象——喬光樸，寫(xiě)他立下軍令狀后到兩年半沒(méi)有完成生產(chǎn)任務(wù)的某市重型電機(jī)廠當(dāng)廠長(zhǎng)。他甫一到任即大刀闊斧、銳意改革，很快使電機(jī)廠重回正軌，他也贏得了群眾的信任。由于這部小說(shuō)以飽滿的熱情謳歌了新時(shí)期改革開(kāi)放的“脊梁”，得到讀者好評(píng)，“喬廠長(zhǎng)”也成了改革者的代名詞。有的工人還買(mǎi)來(lái)發(fā)表這篇作品的《人民文學(xué)》送給自己的廠長(zhǎng)，希望他也能如喬光樸那樣領(lǐng)導(dǎo)工人干“四化”，有些廠長(zhǎng)甚至把這篇小說(shuō)當(dāng)作企業(yè)管理的教科書(shū)加以研究。如果沒(méi)有反映時(shí)代精神，很難相信，這部作品會(huì)產(chǎn)生如此巨大的影響。

這一切都表明，把握并反映時(shí)代精神，是中國(guó)現(xiàn)代文藝的基因。這一切也在民族文藝中得到了很好的體現(xiàn)，而且，由于時(shí)代精神與民族文藝之間更為豐富多樣的關(guān)系，使得時(shí)代精神在優(yōu)秀民族文藝作品中得到了更為飽滿、也更有意味的表現(xiàn)，而其中的關(guān)鍵就在于民族性，在于時(shí)代精神與民族性的相互激發(fā)。關(guān)于文藝的民族性問(wèn)題，魯迅的論述尤為透辟、生動(dòng)，筆者略作引介。魯迅不僅在自己的創(chuàng)作中高度重視民族性，而且在談?wù)?、評(píng)價(jià)藝術(shù)時(shí)也是如此。比如，他之所以賞識(shí)陶元慶的繪畫(huà)，一個(gè)重要原因就是他能夠“以新的形，尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出他自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”[1]魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫(huà)展覽時(shí)》，《魯迅全集》第三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第573頁(yè)。。在魯迅看來(lái)，民族性可謂中國(guó)的靈魂、中國(guó)文藝的靈魂，何其重要！魯迅還分析了民族性或地方色彩對(duì)文藝有增益的原因，一是能增加作品的特色，提升作品的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，因?yàn)椤艾F(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律”[2]魯迅：《340108 致何白濤》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第5頁(yè)。；二是能點(diǎn)染出作品的世界意義，即“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意”[3]魯迅：《340419 致陳煙橋》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第81頁(yè)。。

當(dāng)然，魯迅是在民族國(guó)家層面上，即在探求中國(guó)文學(xué)藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上討論民族性和地方特色的，但其觀點(diǎn)對(duì)于我們同樣適用。那么，時(shí)代精神是怎樣與民族性發(fā)生化合作用以成就民族文藝的呢？在筆者看來(lái)，大致有三種方式。首先，是時(shí)代精神與民族生活化合。時(shí)代精神具有一定的普遍性，是某個(gè)時(shí)代整體生活愿景的凝粹，而民族生活則具有相對(duì)的地方性、分眾性，與特定民族的活動(dòng)地域、習(xí)俗、文化、心理等息息相關(guān)，或者說(shuō)，體現(xiàn)著特定民族的特定意愿，時(shí)代精神如果能夠與特定的民族意愿水乳交融，則會(huì)釋放出強(qiáng)大的情感與藝術(shù)力量。比如電影《山間鈴響馬幫來(lái)》講述中華人民共和國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨的主要任務(wù)就是進(jìn)行社會(huì)主義革命和建設(shè)，使全體人民過(guò)上安全、幸福的生活，而其時(shí)邊疆地區(qū)苗寨和哈尼寨的群眾卻苦于物質(zhì)的匱乏和國(guó)民黨殘匪的襲擾，幸福指數(shù)大打折扣。該影片就把保障人民生活這一時(shí)代精神通過(guò)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的馬幫這一載體帶入苗寨和哈尼寨，使這里的人民生活安定起來(lái)、活躍起來(lái)，意味雋永。

其次，是時(shí)代精神與民族形式化合。各民族在自己的生活中不僅形成了獨(dú)特的習(xí)俗、獨(dú)特的文化，也形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，比如蒙古族的長(zhǎng)調(diào)、維吾爾族的木卡姆、苗族的飛歌、回族的花兒……柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》、蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王傳》更是被譽(yù)為“三大民族史詩(shī)”，是中華民族璀璨奪目的文化瑰寶。概言之，相比于漢族書(shū)寫(xiě)文學(xué)發(fā)達(dá)，少數(shù)民族更能歌善舞，因而在歌舞方面、在口頭文學(xué)等方面，留下了豐富多樣的藝術(shù)形式。如果能將時(shí)代精神與多姿多彩的藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，必然雙贏。比如，電影《五朵金花》就把對(duì)愛(ài)情的追求、勞動(dòng)的禮贊融入少數(shù)民族的歌唱藝術(shù)中，而清麗、朗潤(rùn)的歌聲又強(qiáng)化了這一主題，可謂相得益彰。電影《阿詩(shī)瑪》和《劉三姐》更是登峰造極，使音樂(lè)、歌聲成為傳達(dá)人民心聲、時(shí)代精神的最佳形式，其中的啟示格外深刻。

最后，最重要的是時(shí)代精神與“民族眼光”的化合。俄羅斯作家果戈里是刻畫(huà)俄羅斯民族性格、靈魂的行家里手，他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)格外深刻、格外發(fā)人深思。在談?wù)撈障＝鸬奈膶W(xué)特點(diǎn)和文學(xué)貢獻(xiàn)時(shí)，他滿懷欽佩地說(shuō)：“真正的民族性不在于描寫(xiě)薩拉凡，而在于民族精神本身。詩(shī)人甚至在描寫(xiě)完全是外人的世界時(shí)也可以是民族的，因?yàn)樗米约好褡逅刭|(zhì)的眼光，用全民族的眼光觀看它，他那樣感受和講述，使他的同胞覺(jué)得仿佛這是他們自己感受和講述的?！盵1][俄]果戈里：《關(guān)于普希金的幾句話》，《果戈里文集》第VI卷，彭克巽、李毓榛譯，北京：人民文學(xué)出版社，2018年，第54頁(yè)。引文中的“薩拉凡”是古代俄羅斯男人的長(zhǎng)袍，俄羅斯的傳統(tǒng)民族服裝。這段話中，最打動(dòng)筆者的是關(guān)于“民族眼光”的見(jiàn)解，這一見(jiàn)解從兩個(gè)方面給我們以啟示：一是在各民族的藝術(shù)家中，有一些形成了自己民族精神和“民族眼光”的藝術(shù)家，其眼光極具穿透力，同樣的事物、現(xiàn)象、人物，在他們眼中可能會(huì)有不一樣的內(nèi)蘊(yùn)，而以這樣的“民族眼光”看時(shí)代精神，可能會(huì)見(jiàn)人所未見(jiàn)，使自己的創(chuàng)作既具有高度的藝術(shù)個(gè)性，又能在個(gè)性中體現(xiàn)共性——時(shí)代精神。這樣的要求極高，可一旦具備了這樣的素質(zhì)和能力，必然會(huì)高人一籌。二是提醒我們，如果去創(chuàng)作非本民族題材、內(nèi)容的作品，應(yīng)該努力深入該民族的生活，盡全力領(lǐng)略這個(gè)民族的精神，形成“民族眼光”。只有這樣，才能創(chuàng)作出真正體現(xiàn)這個(gè)民族風(fēng)習(xí)、個(gè)性、魂魄的作品。上文所說(shuō)的《五朵金花》等作品，創(chuàng)作者就是這樣做的。

四、新時(shí)代的時(shí)代精神：美好生活

如上所述，在現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)生的每一階段，中國(guó)文藝家都感應(yīng)著時(shí)代的脈搏，把握時(shí)代精神，創(chuàng)作優(yōu)秀的文藝作品，引領(lǐng)中國(guó)向前。那么，進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，我們的時(shí)代精神是什么呢？

黨的十九大報(bào)告指出：“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。我國(guó)穩(wěn)定解決了十幾億人的溫飽問(wèn)題，總體上實(shí)現(xiàn)小康，不久將全面建成小康社會(huì)，人民美好生活需要日益廣泛，不僅對(duì)物質(zhì)文化生活提出了更高要求，而且在民主、法治、公平、正義、安全、環(huán)境等方面的要求日益增長(zhǎng)。同時(shí)，我國(guó)社會(huì)生產(chǎn)力水平總體上顯著提高，社會(huì)生產(chǎn)能力在很多方面進(jìn)入世界前列，更加突出的問(wèn)題是發(fā)展不平衡不充分，這已經(jīng)成為滿足人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要的主要制約因素。”[1]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì)，奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利》，《習(xí)近平著作選讀》第二卷，北京：人民出版社，2023年，第9—10頁(yè)。這一論斷不僅確立了中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的歷史坐標(biāo)，指明了奮斗方向，而且也告訴我們，美好生活、人民對(duì)美好生活的追求是中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的重要主題，應(yīng)該成為新時(shí)代文學(xué)藝術(shù)家用情用力捕捉、表現(xiàn)的時(shí)代精神。

表現(xiàn)好人民對(duì)美好生活的追求這一時(shí)代精神，需要對(duì)主要制約因素，即“不平衡不充分的發(fā)展”有所認(rèn)識(shí)。以筆者之見(jiàn)，物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與精神生產(chǎn)發(fā)展之間的不平衡不充分就是一個(gè)主要制約因素。毋庸諱言，經(jīng)過(guò)革命、建設(shè)、改革，中國(guó)無(wú)論在物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)方面，都取得了巨大成績(jī)，具體到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，自然也是如此。不用跟中華人民共和國(guó)成立前中國(guó)人民普遍文化水平極低、文藝生活極其有限的情況相比，就是跟中華人民共和國(guó)成立后人民的文藝生活相比，當(dāng)前的文藝作品、文藝產(chǎn)品都極大豐富。但需要清楚的一點(diǎn)是，雖然數(shù)量上去了，但質(zhì)量卻相對(duì)不高，在相當(dāng)程度上影響了人民的美好生活需要，特別是精神生活需要。城鄉(xiāng)、區(qū)域之間不平衡不充分的發(fā)展，也是一個(gè)主要制約因素。大致來(lái)說(shuō)，城市相比于鄉(xiāng)村、東部相比于西部、中心區(qū)域相比于邊疆地域，無(wú)論在物質(zhì)生活還是精神生活方面都相對(duì)充裕、優(yōu)越，許多民族地區(qū)也受制于不平衡不充分的發(fā)展。解決這一難題，需要各領(lǐng)域共同發(fā)力，文藝領(lǐng)域自然不能置身事外。類(lèi)似不平衡不充分的發(fā)展問(wèn)題還有一些，文藝都應(yīng)予以研究、反映。

放寬歷史視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人民創(chuàng)建現(xiàn)代人民國(guó)家的進(jìn)程就是追求美好生活的過(guò)程：新民主主義革命勝利，中國(guó)人民站了起來(lái)，解決了“挨打”的問(wèn)題，為人民追求美好生活創(chuàng)造了根本社會(huì)條件；社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，中國(guó)人民奮發(fā)圖強(qiáng)、白手起家，確立了社會(huì)主義基本制度，實(shí)現(xiàn)了中華民族有史以來(lái)最廣泛而深刻的社會(huì)變革，為人民追求美好生活奠定了根本政治前提和制度基礎(chǔ)；改革開(kāi)放時(shí)期，中國(guó)人民解放思想、銳意進(jìn)取，解放和發(fā)展生產(chǎn)力，中國(guó)人民富起來(lái)了，解決了“挨餓”的問(wèn)題，為人民追求美好生活提供了體制保證和物質(zhì)條件；中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，中國(guó)人民致力于中華民族復(fù)興偉業(yè)，中國(guó)正在變得強(qiáng)起來(lái)、文明起來(lái)，為人民追求美好生活提供了更為完善的制度保證、更為堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)、更為主動(dòng)的精神力量。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)中國(guó)人民對(duì)美好生活的追求是現(xiàn)代中國(guó)總的主題，這一主題正在全面展開(kāi)、實(shí)現(xiàn)，而包括民族文藝在內(nèi)的革命、建設(shè)、改革每個(gè)時(shí)期的文藝作品，都精彩地回應(yīng)了這一主題。電影《從奴隸到將軍》講述的是奴隸出身的羅霄為求生存參加軍閥部隊(duì)，逐步認(rèn)識(shí)到反動(dòng)軍隊(duì)和舊社會(huì)的黑暗本質(zhì)，棄暗投明，率部隊(duì)加入中國(guó)工農(nóng)紅軍，從一名舊民主主義者成長(zhǎng)為堅(jiān)定的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，后來(lái)犧牲在戰(zhàn)斗前線的故事。這部電影生動(dòng)地告訴人們，中國(guó)人民追求美好生活的歷程是多么艱難，是多少人付出犧牲追求的宏偉目標(biāo)。電影《達(dá)吉和她的父親》講述的則是社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，達(dá)吉和她的兩個(gè)父親的故事。電影不僅控訴了舊社會(huì)的罪惡，表達(dá)了民族團(tuán)結(jié)的心愿，而且更傳達(dá)了全國(guó)各族人民對(duì)美好未來(lái)的期盼，正是由于這一主題的貫注，使民族團(tuán)結(jié)的故事更加生動(dòng)感人。電影《青春祭》雖然講述的是知青下鄉(xiāng)的故事，傳達(dá)的卻是新時(shí)期的精神，借漢族女知青李純到云南傣鄉(xiāng)插隊(duì)的見(jiàn)聞，借傣族少男少女敢愛(ài)敢恨的故事委婉地傳達(dá)了新時(shí)期人們對(duì)美的追求，這時(shí)中國(guó)人民對(duì)美好生活的追求已經(jīng)升級(jí)，有了美的維度。

看這些作品時(shí)，筆者總是會(huì)想起方志敏烈士在獄中寫(xiě)下的《可愛(ài)的中國(guó)》，想起他對(duì)祖國(guó)未來(lái)的深情祝禱：“中國(guó)在戰(zhàn)斗之中一旦斬去了帝國(guó)主義的鎖鏈，肅清自己陣線內(nèi)的漢奸賣(mài)國(guó)賊，得到了自由與解放，這種創(chuàng)造力，將會(huì)無(wú)限的發(fā)揮出來(lái)。到那時(shí)，中國(guó)的面貌將會(huì)被我們改造一新。所有貧窮和災(zāi)荒，混亂和仇殺，饑餓和寒冷，疾病和瘟疫，迷信和愚昧，以及那慢性的殺滅中國(guó)民族的鴉片毒物，這些等等都是帝國(guó)主義帶給我們可憎的贈(zèng)品，將來(lái)也要隨著帝國(guó)主義的趕走而離去中國(guó)了。朋友，我相信，到那時(shí)，到處都是活躍的創(chuàng)造，到處都是日新月異的進(jìn)步，歡歌將代替了悲嘆，笑臉將代替了哭臉，富裕將代替了貧窮，康健將代替了疾病，智慧將代替了愚昧，友愛(ài)將代替了仇恨，生之快樂(lè)將代替了死之憂傷，明媚的花園將代替了暗淡的荒地！這時(shí)，我們民族就可以無(wú)愧色的立在人類(lèi)的面前，而生育我們的母親，也會(huì)最美麗地裝飾起來(lái)，與世界上各位母親平等的攜手了。”[1]方志敏：《可愛(ài)的中國(guó)》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017年，第28—29頁(yè)。

現(xiàn)在，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代。毫無(wú)疑問(wèn)，我們是在一個(gè)更高的層次上觀察、思考、書(shū)寫(xiě)中國(guó)人民對(duì)美好生活的追求。那么，我們應(yīng)該怎樣書(shū)寫(xiě)呢？筆者以為，方法有千萬(wàn)種，但立足現(xiàn)實(shí)是首要條件。我們當(dāng)然應(yīng)該像我們的前輩一樣，把今天各民族人民對(duì)美好生活的不懈追求和豐富多彩的實(shí)踐藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)。電視劇《山海情》之所以成為“爆款”，得到一致稱(chēng)贊，一個(gè)重要的原因就是完美地傳達(dá)了這一時(shí)代精神，把寧夏西海固地區(qū)人民追求美好生活的過(guò)程纖毫畢現(xiàn)地再現(xiàn)出來(lái)，不僅寫(xiě)了像李水花、馬得寶、麥苗這樣的群眾的執(zhí)著追求，而且濃墨重彩地寫(xiě)了馬喊水、馬得福這樣的基層干部為了帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們實(shí)現(xiàn)目標(biāo)所付出的辛勞，乃至遭受的委屈。劇中馬得福流著淚向弟弟馬得寶道歉的情節(jié)感人至深——要做一位好的基層干部，有時(shí)候不僅要委屈自己，還要委屈自己的親人，多么不易！劇中的知識(shí)分子也可信可親可敬，白老師是基層知識(shí)分子，為了留住鄉(xiāng)村發(fā)展的希望，為了讓知識(shí)在鄉(xiāng)村扎根，為了鄉(xiāng)村不會(huì)變成文化的荒漠，他幾十年如一日，任勞任怨、不計(jì)得失。凌一農(nóng)教授是高級(jí)知識(shí)分子，他原本是要來(lái)做“高端”課題的，可是發(fā)現(xiàn)了這里的貧窮之后，他改變了主意，教農(nóng)民學(xué)習(xí)科學(xué)種蘑菇，發(fā)家致富，擺脫貧窮。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，他不僅出技術(shù)、出勞力，而且自己貼錢(qián)，為了維護(hù)市場(chǎng)公平，保護(hù)農(nóng)民種植積極性，他甚至跟投機(jī)取巧的商販動(dòng)手?？粗@樣的作品，跟這些人“生活”在一起，想不感動(dòng)、不上進(jìn)都難。

我們還要善于觀察、研究各民族在高度現(xiàn)代化、變化層出不窮的今天碰到的新情況、新現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)基于這種新情況、新現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的“新故事”。比如，民族地區(qū)往往傳統(tǒng)文化發(fā)達(dá)、民間藝術(shù)活躍——這是民族地區(qū)的深層生活，現(xiàn)代化進(jìn)程又往往對(duì)傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)產(chǎn)生一定的沖擊，那么各民族人民是如何應(yīng)對(duì)這種沖擊的呢？是固守？是放棄？還是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展？這一切都極為重要，也極富藝術(shù)性，值得關(guān)注。在這個(gè)方面，肖江虹的創(chuàng)作可資參考，他以家鄉(xiāng)修文縣為地域、文化背景的“民俗三部曲”《蠱鎮(zhèn)》《儺面》《懸棺》就以民俗、民間文化為書(shū)寫(xiě)主題，將地域文化融入人的生活和命運(yùn)中，營(yíng)構(gòu)出一個(gè)格外悠遠(yuǎn)又格外鮮活的精神時(shí)空，使人回顧既往、反思現(xiàn)實(shí)。他的《百鳥(niǎo)朝鳳》直寫(xiě)嗩吶這一民間技藝在現(xiàn)代社會(huì)的傳承困境，由于將古老的文化與堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)對(duì)照，引發(fā)激烈的情感碰撞，由導(dǎo)演陸天明改編為同名電影后，更是進(jìn)一步放大了其情感范圍。

我們還要直面當(dāng)下各民族人民在追求美好生活中遇到的困難。我們當(dāng)然是在一個(gè)更高的起點(diǎn)上追求美好生活，但這并不是說(shuō)我們的追求會(huì)很容易，相反，我們?nèi)匀粫?huì)遇到許多問(wèn)題，有的可能會(huì)更加糾結(jié)復(fù)雜。如果不敢直面現(xiàn)實(shí)，我們就會(huì)遭遇挫折。在這方面，作家肖勤的創(chuàng)作亦是有益的參考。2010年，肖勤發(fā)表了中篇小說(shuō)《暖》，筆者當(dāng)時(shí)讀到這篇小說(shuō)就極其感動(dòng)，至今難忘。小說(shuō)寫(xiě)的是一位鄉(xiāng)村留守兒童的悲劇：正因?yàn)猷l(xiāng)村社會(huì)的嚴(yán)重“沙化”，人員流失，逼得小等這個(gè)才12歲的小女孩不得不與奶奶相依為命并承擔(dān)起沉重的家庭負(fù)擔(dān)。不幸的是奶奶在生活的重壓下瘋了，一到夜晚就鬼魅一樣咿咿呀呀，舞刀弄棒，嚇得可憐的小等不得不在晚上到獨(dú)居的鄉(xiāng)村教師慶生家去睡覺(jué)——開(kāi)始時(shí)，她是想在無(wú)助中得到一點(diǎn)幫助，可后來(lái)她竟本能地像個(gè)小壁虎一樣依附在慶生的懷里安睡，求取一些久違了的“暖”。但這卻有違鄉(xiāng)村的倫理觀念，使“老光棍”慶生陷入尷尬、苦惱中。在村主任周好土點(diǎn)撥下，慶生不得不狠心地將小等拒之門(mén)外，推入無(wú)邊的雷雨和轟然作響的霹靂中，最后觸電夭亡。筆者知道肖勤曾長(zhǎng)期在基層工作，擔(dān)任鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，猜測(cè)這篇小說(shuō)可能來(lái)自現(xiàn)實(shí)，小等這個(gè)可憐的孩子也有原型，這才使其格外感人。但更令人感動(dòng)的是作家的思考——她不只是在講述一個(gè)人道主義的悲劇故事，而是以此呼喚開(kāi)辟一條暢通的渠道，使鄉(xiāng)土得到一個(gè)人才回流的機(jī)會(huì)和機(jī)制，從而使“暖流”遍布鄉(xiāng)村、溫暖鄉(xiāng)村，從而使小等們不再孤獨(dú)，不再疼痛，不再寒冷，不再死亡。這樣的思考是深刻有力的。毫無(wú)疑問(wèn)，今天的中國(guó)社會(huì)依然需要“暖流”，我們的文學(xué)藝術(shù)更需要這樣的思考。只有在這樣的思考中，我們的民族文藝書(shū)寫(xiě)才不會(huì)浮泛化、景觀化。只有在這樣的思考中，時(shí)代精神才能真正激活、璀璨民族文藝。

在歌德的巨著《浮士德》中，有這樣幾句詩(shī)：

你所謂的時(shí)代精神，

事實(shí)上就是這個(gè)時(shí)代的重要人物之精神，

這是一面時(shí)代可以對(duì)著自我欣賞的鏡子。[1]這兩句詩(shī)在不同的譯本里譯文有所不同，筆者認(rèn)為以賽亞·柏林《卡爾·馬克思》中作為題記的譯文更信、達(dá)、雅，故引用之。[英]以賽亞·柏林：《卡爾·馬克思：生平與環(huán)境》，李寅譯，南京：譯林出版社，2018年，第40頁(yè)。

真心期望我們的文藝家用力求取、用情擁抱時(shí)代精神，創(chuàng)作出越來(lái)越多的優(yōu)秀文藝作品，讓我們的時(shí)代可以對(duì)著“自我”欣賞。