張桐源　廉婷

【摘要】書(shū)籍封面的現(xiàn)代圖像應(yīng)用，是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)書(shū)籍國(guó)際化的重要表現(xiàn)形式。就封面圖像國(guó)際化進(jìn)程而言，前期多直接“拿來(lái)”西方現(xiàn)代化圖式套用于封面圖像，后期伴隨設(shè)計(jì)者海外求學(xué)與印刷科技推廣、民族意識(shí)增強(qiáng)等，逐漸形成中國(guó)式的國(guó)際化封面形式，并影響了中國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)。設(shè)計(jì)者運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，通過(guò)綜合利用世界現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思維、現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言、裝飾圖案、革新字體、攝影圖片等方式，形成豐富的書(shū)籍封面國(guó)際化藝術(shù)形式。就中國(guó)社會(huì)與文化背景而言，早期的封面圖像應(yīng)用還不足以消化現(xiàn)代圖式，現(xiàn)代圖像原本的意義被改變。封面圖像國(guó)際化產(chǎn)生原因較多，藝術(shù)家、文人、職業(yè)畫(huà)家等的教育經(jīng)歷是后期風(fēng)格轉(zhuǎn)變與確立的主要原因，世界不同文化的引入，影響了封面圖像的表現(xiàn)效果，提高了新文化傳播速度，預(yù)示著中國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)進(jìn)入覺(jué)醒與自覺(jué)的歷史時(shí)期。

【關(guān)鍵詞】新文化運(yùn)動(dòng) 封面圖像 國(guó)際化

【中圖分類(lèi)號(hào)】G230 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）5-107-06

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.5.016

“在成熟科學(xué)中，新理論以及越來(lái)越新奇的發(fā)現(xiàn)不能從頭誕生。相反，它們是從舊理論中涌現(xiàn)的，是在關(guān)于世界包含什么現(xiàn)象和不包含什么現(xiàn)象的舊信念母體中涌現(xiàn)的?！盵1]中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍封面圖像的形成與20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展有著直接關(guān)系，這一時(shí)期的書(shū)籍封面圖像受到世界現(xiàn)代文化思潮的影響，形成了新的圖像格局。設(shè)計(jì)者應(yīng)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，采用現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，打破了中國(guó)舊的封面樣式，逐步形成并放大了書(shū)籍封面中呈現(xiàn)的國(guó)際化特點(diǎn)。

一、封面圖像國(guó)際化形成的過(guò)程

1. 新文化運(yùn)動(dòng)前封面圖像國(guó)際化已現(xiàn)萌芽

唐弢《晦庵書(shū)話》談及：“書(shū)籍封面作畫(huà)，始于清末，當(dāng)時(shí)所謂洋裝書(shū)籍，表紙已用彩印。辛亥革命以后，崇尚益烈，所畫(huà)多月份牌式美女，除丁慕琴偶有佳作外，余子碌碌，不堪寓目?！逅摹挛娜藭?shū)籍對(duì)這點(diǎn)特別講究，作畫(huà)的人也漸漸多了起來(lái)，豐子愷、陶元慶、錢(qián)君匋、司徒喬、王一榴等，皆一時(shí)之選?！盵2]這里“所謂洋裝書(shū)籍”，便是西方繪畫(huà)或圖案影響下的帶有國(guó)際圖式色彩的書(shū)籍效果。20世紀(jì)初，書(shū)籍封面內(nèi)容與形式已開(kāi)始變化，與線裝書(shū)籍不同的美術(shù)封面出現(xiàn)。1901年玉情瑤怨館木刻線裝本《巴黎茶花女遺事》，封面左邊書(shū)寫(xiě)老宋體字，并圍有植物圖案的樣式，與之相似，1903年的《雪中梅》的封面同樣帶有植物紋樣的花邊，書(shū)名“雪中梅”則置封面正中間，這種設(shè)計(jì)形式的改變與延續(xù)已靠近現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言。1906年上海中新書(shū)局出版的《女獄花》，采用與書(shū)籍內(nèi)容不相干的西洋人物作為封面圖像，1914年出版的《小說(shuō)時(shí)報(bào)》《中華小說(shuō)界》等，封面多采用風(fēng)景、仕女圖案，迎合了大眾的娛樂(lè)消費(fèi)需求，代表了一種西方化的大眾文化意識(shí)，其中鴛鴦蝴蝶派的刊物《禮拜六》最為暢銷(xiāo)，月銷(xiāo)量達(dá)2萬(wàn)余份。[3]

2. 新文化運(yùn)動(dòng)前期封面圖像國(guó)際化的“拿來(lái)”效應(yīng)與文化傳播

“某種文化觀念的形成和藝術(shù)形式的創(chuàng)造，必定源自兩個(gè)基本方面：一是特定的歷史時(shí)代和社會(huì)背景；二是地域和民族文化與相應(yīng)的藝術(shù)意志?！盵4]在新舊范式轉(zhuǎn)換過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)手工業(yè)文化系統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)向國(guó)際性的現(xiàn)代文化。從現(xiàn)代圖像運(yùn)用方式上看，新文化運(yùn)動(dòng)影響下的中國(guó)書(shū)籍封面圖像國(guó)際化進(jìn)程，可分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期多為直接“拿來(lái)”世界各地的、成熟流行的現(xiàn)代繪畫(huà)與照片樣式，單純突出、迎合書(shū)籍封面的美觀與國(guó)際視效，不加修改地運(yùn)用于封面中。后期多為鑒用，受過(guò)西方教育的設(shè)計(jì)者，在探索世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與中國(guó)傳統(tǒng)文化過(guò)程中，通過(guò)梳理內(nèi)化了的現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)民族圖式的結(jié)合，逐漸形成既有國(guó)際性圖式特點(diǎn)又不失民族特色的現(xiàn)代封面視域風(fēng)格。20世紀(jì)20年代，中國(guó)出版業(yè)迎來(lái)了產(chǎn)業(yè)革命，大規(guī)?，F(xiàn)代書(shū)籍模式替代了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)籍范式，書(shū)籍印刷方式、排版樣式、開(kāi)本頁(yè)面等均發(fā)生了改變，必然帶來(lái)書(shū)籍封面設(shè)計(jì)的改革。同時(shí)，出版商與設(shè)計(jì)者需要書(shū)籍在流通過(guò)程中迅速推廣并“走紅”，于是，設(shè)計(jì)者直接“拿來(lái)”現(xiàn)代圖像與圖案應(yīng)用于封面繪制，形成特殊的國(guó)際化視域效果，構(gòu)成了中國(guó)封面圖像的新維度，促使大眾視覺(jué)習(xí)慣發(fā)生革命性轉(zhuǎn)變。關(guān)于“拿來(lái)”，魯迅講：“總之，我們要拿來(lái)。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會(huì)成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒(méi)有拿來(lái)的，文藝不能自成為新文藝?！盵5]設(shè)計(jì)者首先側(cè)重于直接“拿來(lái)”運(yùn)用世界各地圖像。1920年出版的《新青年》“五四紀(jì)念號(hào)”，采用法國(guó)雕塑家羅丹的勞工神圣紀(jì)念碑圖像作為封面主體形象，凸顯了國(guó)際人民革命力量的聯(lián)合與信仰。在1920年版《共產(chǎn)黨宣言》（見(jiàn)圖1）的封面上，馬克思肖像作為封面主體，以攝影圖像向大眾傳播馬克思主義，明確書(shū)籍內(nèi)容的世界先鋒理論。上海新華印書(shū)局1920年出版的《蘭閨恨》同樣嘗試了封面照片的圖式設(shè)計(jì)，追求世界先進(jìn)科技與圖像寫(xiě)實(shí)的敘述手段。創(chuàng)造社刊物《創(chuàng)造周報(bào)》封面畫(huà)采用了米開(kāi)朗基羅為西斯廷教堂所繪制的《人的創(chuàng)造》，借用了壁畫(huà)的創(chuàng)造寓意，試圖突破地域間的文化界限。1923年版《隔膜》的封面圖像則直接借鑒了意大利中世紀(jì)圖案與人物相結(jié)合的畫(huà)面，精致、莊嚴(yán)，突出了異國(guó)文化特色?！缎≌f(shuō)月報(bào)》封面多采用歐美名畫(huà)和雕塑，提升了大眾國(guó)際欣賞水平。另外，封面字體上由傳統(tǒng)規(guī)范的格式化字體改變?yōu)閲?guó)際流行的活潑字體，如阿拉伯字體書(shū)寫(xiě)方式、拉丁文字體書(shū)寫(xiě)方式等，為現(xiàn)當(dāng)代文字造型設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變提供了參考。就封面圖像藝術(shù)的發(fā)展而言，“這樣的設(shè)計(jì)是一種探索，正在探索中國(guó)書(shū)籍裝幀以具有藝術(shù)性的語(yǔ)言進(jìn)行設(shè)計(jì)”。[6]這種對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式的追逐，是設(shè)計(jì)者通過(guò)國(guó)際視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)傳播現(xiàn)代文化所致，改變了大眾審美取向，為書(shū)籍封面現(xiàn)代風(fēng)格的形式與國(guó)際樣式的接軌，起到了重要的過(guò)渡作用，“開(kāi)啟了封面圖像現(xiàn)代繪畫(huà)手段的大門(mén)”。[7]（3）同時(shí)也應(yīng)看到，書(shū)籍裝幀現(xiàn)代化、國(guó)際化過(guò)程中，“拿來(lái)”的意義似乎比圖像形式本身的內(nèi)容更重要，它將各種國(guó)際性與現(xiàn)代性的符號(hào)匯集在一起，構(gòu)成新的視覺(jué)語(yǔ)言，是一種新文化形式的符號(hào)探索。

3. 新文化運(yùn)動(dòng)后期中西文化“鑒用”與封面圖像國(guó)際化轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)20年代末期開(kāi)始，伴隨新文化傳播進(jìn)程，留學(xué)海外的書(shū)籍設(shè)計(jì)者增多，他們強(qiáng)化了對(duì)世界各地的設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)與繪畫(huà)流派研究，藝術(shù)手段日漸新穎、成熟?，F(xiàn)代印刷方式得以推廣，由中國(guó)沿海城市推及甘肅、新疆等地，大大加快了書(shū)籍的傳播速度。封面設(shè)計(jì)逐漸由初期對(duì)世界現(xiàn)代繪畫(huà)圖像的單純借用轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿髅褡逦幕c國(guó)際文化的結(jié)合，將“拿來(lái)”圖像逐漸發(fā)展成“鑒用”圖像，為大眾文化帶來(lái)豐富的圖像視覺(jué)盛宴，營(yíng)造出多樣式、開(kāi)放的書(shū)籍封面興盛局面，形成既擁有本土文化底蘊(yùn)又具國(guó)際現(xiàn)代性意識(shí)的設(shè)計(jì)理念，影響了中國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展。1925年《黑假面人》的封面圖像應(yīng)用了怪誕手法，畫(huà)面為體現(xiàn)出人性的變化，整體采用了強(qiáng)烈的陰陽(yáng)對(duì)比。利用西方表現(xiàn)手段，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)臉譜造型，描述假面的定義，并應(yīng)用仿宋體與黑體書(shū)寫(xiě)了“黑假面人”字樣。1933年聞一多的《夜》（見(jiàn)下頁(yè)圖2），仿照美國(guó)藝術(shù)家肯特的作品，向大眾直觀地傳達(dá)出中西圖像結(jié)合的文化符號(hào)，利用西方表現(xiàn)主義手法刻畫(huà)人體，采用中國(guó)傳統(tǒng)白描手法繪制石獅圖案，結(jié)合黑色背景向大眾述說(shuō)《夜》的內(nèi)容，試圖從思想深處引導(dǎo)大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題產(chǎn)生關(guān)注與思考。上海生活書(shū)店出版的《武則天》，封面圖像向大眾展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族文化與西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的有效結(jié)合，采用中國(guó)古代女性造型特點(diǎn)，運(yùn)用現(xiàn)代表現(xiàn)主義手法描繪飄揚(yáng)的衣袖，這樣的圖式效果呈現(xiàn)出不同文化形式的綜合，傳達(dá)出民族文化的包容特點(diǎn)。就設(shè)計(jì)風(fēng)格而言，書(shū)籍封面圖像深受西方包豪斯藝術(shù)影響，強(qiáng)化了圖像中點(diǎn)、線、面的結(jié)合，逐漸形成了設(shè)計(jì)者獨(dú)立的設(shè)計(jì)觀念，并有了主體性的取舍。1928年版的《創(chuàng)造月刊》封面、1929年版的《莽蒼社刊》封面，均利用現(xiàn)代繪畫(huà)中的平面設(shè)計(jì)構(gòu)成，結(jié)合傳統(tǒng)線條的陰陽(yáng)變化與現(xiàn)代藝術(shù)的立體派、表現(xiàn)主義的物象造型，作為封面中布局，凸顯了先鋒意義。1932年開(kāi)明書(shū)店出版的《橋》（見(jiàn)圖3），封面設(shè)計(jì)者利用西方現(xiàn)代藝術(shù)手段構(gòu)思了人物和閃電結(jié)合的符號(hào)及漢字“橋”的變形體，這種形式與中國(guó)傳統(tǒng)裝幀形式全然不同，迎合了國(guó)際設(shè)計(jì)思維，就“橋”字變形而言，與中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)體及文字圖案變形不同，接近于拉丁語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)方式。另外，由于國(guó)際及國(guó)內(nèi)政治背景的影響，出現(xiàn)了大量帶有民族性、抗?fàn)幘竦淖髌罚纭斗磳?duì)帝國(guó)主義大戰(zhàn)》是設(shè)計(jì)者向大眾傳遞民族救亡、抗?fàn)幩枷?，這樣的主題及設(shè)計(jì)理念與世界時(shí)代背景密不可分。就社會(huì)境遇而言，挽救民族危亡已成國(guó)人己任，封面圖像采用西方革命現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義語(yǔ)言，描繪中國(guó)工人勞動(dòng)場(chǎng)面，可見(jiàn)設(shè)計(jì)者能夠熟練應(yīng)用幾種國(guó)際流行的現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言。

二、封面圖像國(guó)際化的藝術(shù)形式

新文化運(yùn)動(dòng)影響下，中國(guó)書(shū)籍封面由偏重制作工藝向國(guó)際化藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域擴(kuò)展，逐漸突破傳統(tǒng)單一的書(shū)名、題簽樣式，通過(guò)采用西方現(xiàn)代繪畫(huà)流派、不同國(guó)家的裝飾圖案、攝影圖片、革新字體等方式，形成國(guó)際化封面形式。

1.西方繪畫(huà)流派的文化傳播與呈現(xiàn)

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家喬納森·費(fèi)恩伯格指出：“藝術(shù)的功能引著我們走到了當(dāng)代體驗(yàn)的邊緣，讓我們?nèi)L試一些看上去牽強(qiáng)的、特別的、與眾不同的、新的東西，這正是為了發(fā)現(xiàn)哪些東西有可能快要成為需要認(rèn)知的核心的內(nèi)容?！盵8]新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，大量西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式如立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、包豪斯、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)在封面圖像中得到運(yùn)用設(shè)計(jì)。1928年上海樂(lè)群書(shū)店出版的《紅燈照》（見(jiàn)圖4）封面，設(shè)計(jì)者在繪制人體時(shí)拉長(zhǎng)了人體的髖骨與下肢，夸大了人體腿部的比例，凸顯了圖像的自然力量，呈現(xiàn)出極端簡(jiǎn)化和裝飾性的繪畫(huà)特征。這樣的造型特點(diǎn)與野獸派代表藝術(shù)家亨利·馬蒂斯的《生命的快樂(lè)》《舞蹈》《音樂(lè)》等作品的表現(xiàn)形式極為接近。陶元慶1924年設(shè)計(jì)的《苦悶的象征》及1927年設(shè)計(jì)的《工人綏惠略夫》，陳之佛1929年設(shè)計(jì)的《東方雜志》，鄭川谷1937年設(shè)計(jì)的《原野》《總動(dòng)員》等封面，不同程度應(yīng)用了野獸派的表現(xiàn)形式，在體現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，努力為大眾建構(gòu)國(guó)際性的視覺(jué)傳播平臺(tái)。陶元慶1926年設(shè)計(jì)的《彷徨》（見(jiàn)圖5）封面具有較強(qiáng)的立體主義圖式特征。作者在創(chuàng)作作品時(shí)解構(gòu)了人物的形體關(guān)系，利用長(zhǎng)方形與多邊形的組合形式構(gòu)成人物圖像，呈現(xiàn)出國(guó)際化的現(xiàn)代繪畫(huà)效果。魯迅在看到該封面后稱(chēng)贊：“《彷徨》的畫(huà)面實(shí)在非常有力，看了使人感動(dòng)?！盵9]英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》中提到，立體派“解放了一種創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力在戰(zhàn)爭(zhēng)的余殃中，將改變整個(gè)世界藝術(shù)”。[10]現(xiàn)代表現(xiàn)主義是中國(guó)設(shè)計(jì)者經(jīng)常用到的表現(xiàn)手法，如1931年聞一多設(shè)計(jì)的《猛虎集》（見(jiàn)下頁(yè)圖6），封面與封底巧妙地結(jié)合虎皮紋理繪制而成，簡(jiǎn)單明快、渾然一體，既做到藝術(shù)家對(duì)描繪物象的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，又傳達(dá)出作者的思維意識(shí)，成為封面國(guó)際化的典型代表。包豪斯風(fēng)格影響了國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，并規(guī)范了設(shè)計(jì)構(gòu)成元素，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)理念的形成，造就了新的藝術(shù)設(shè)計(jì)前景，為中國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)國(guó)際化搭建了理論與實(shí)踐平臺(tái)。豐子愷在《裝幀畫(huà)例》中說(shuō)：“書(shū)的裝幀，能象征書(shū)的內(nèi)容，使人未開(kāi)卷時(shí)先已準(zhǔn)備讀書(shū)的心情與態(tài)度。”[11]聞一多的早期設(shè)計(jì)作品《夢(mèng)筆生花》，運(yùn)用傳統(tǒng)線描造型和圖案裝飾，刻畫(huà)出一位睡姿優(yōu)美的少女形象，吸收了英國(guó)裝飾藝術(shù)家比亞茲萊的藝術(shù)風(fēng)格。錢(qián)君匋曾介紹自己的書(shū)籍裝幀技巧：“我在20世紀(jì)30年代也曾經(jīng)積極吸收西方美術(shù)的風(fēng)格，用立體主義手法畫(huà)成《夜曲》的書(shū)面，用未來(lái)派手法畫(huà)成《濟(jì)南慘案》的書(shū)面。設(shè)計(jì)過(guò)用報(bào)紙剪貼了隨后加上各種形象，富于達(dá)達(dá)藝術(shù)意味的書(shū)面，如《歐洲大戰(zhàn)與文學(xué)》?！盵12]由此可見(jiàn)西方各種藝術(shù)流派的風(fēng)格、形式對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)新生代藝術(shù)家的影響。

2. 攝影照片、文字演繹、民族圖案等手段的應(yīng)用與變革

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，設(shè)計(jì)者為追求圖像的真實(shí)感，在書(shū)籍封面上運(yùn)用攝影照片，為大眾帶來(lái)了具實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)，如《淮海大戰(zhàn)》，設(shè)計(jì)者利用切實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面作為封面的圖像，增強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)色彩。設(shè)計(jì)者在書(shū)籍封面圖案與字體的設(shè)計(jì)應(yīng)用中，利用中外圖像，如阿拉伯圖案、古埃及壁畫(huà)、古羅馬建筑、現(xiàn)代西方人物造型、非洲木雕圖式等進(jìn)行封面繪制。文字演繹也是封面圖像國(guó)際化的重要因素，漢字具有強(qiáng)烈的圖形感，字形與字義都可傳達(dá)出信息和內(nèi)容，設(shè)計(jì)過(guò)程中具有無(wú)限可挖掘的造型潛力和想象空間。就文字而言，不拘泥于單純應(yīng)用漢字，嘗試探討幾種語(yǔ)言的并用，且將文字看作形象加以變形、提煉，突破地域文化界限，做到文化的包容性、國(guó)際性，聞一多曾說(shuō)，“字體的體裁，位置，他們的方法，同封面的面積，都是圖案的主體元素”。就藝術(shù)表現(xiàn)形式而論，中國(guó)現(xiàn)代封面圖像的國(guó)際化特點(diǎn)，即世界現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)思維、現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言、世界各地圖案與文字信息、中國(guó)民族特色的集合。就社會(huì)現(xiàn)狀而言，在封面圖像國(guó)際化初級(jí)階段，中國(guó)社會(huì)尚不足以產(chǎn)生與西方現(xiàn)代繪畫(huà)一樣的藝術(shù)思想，設(shè)計(jì)者對(duì)西化樣式的選擇略顯被動(dòng)，單純以現(xiàn)代圖式效果為接納標(biāo)準(zhǔn)，一定程度上透支了大眾視野的傳播內(nèi)容，國(guó)際現(xiàn)代圖像原本的意義在中國(guó)已經(jīng)被異化，這是中國(guó)封面圖像國(guó)際化藝術(shù)形式的特點(diǎn)。

三、國(guó)際化教育與地域文化影響

“風(fēng)格就像一個(gè)人、一個(gè)社會(huì)群體或者一個(gè)時(shí)代的內(nèi)心的外在表現(xiàn)”，[13]中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍封面圖像的國(guó)際化發(fā)展，與設(shè)計(jì)者的國(guó)際化教育和借鑒世界各地現(xiàn)代文化形式有關(guān)。20世紀(jì)初期，現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)代哲學(xué)思想充斥著整個(gè)世界，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、包豪斯現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)如火如荼，并向世界各國(guó)推廣。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的書(shū)籍裝幀，“最初階段沒(méi)有專(zhuān)職設(shè)計(jì)人員，由社會(huì)上一些文學(xué)家、藝術(shù)家兼任”，[7]（3）從書(shū)籍設(shè)計(jì)者的風(fēng)格傾向與設(shè)計(jì)思路看，設(shè)計(jì)者受過(guò)國(guó)外教育或?qū)I(yè)研習(xí)西洋繪畫(huà)，深受世界不同地域的現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響。

1. 西方國(guó)家現(xiàn)代教育的推動(dòng)

司徒喬1918年赴法留學(xué)研究美術(shù)，回國(guó)后兼任未名社和北新書(shū)局書(shū)籍封面設(shè)計(jì)師。司徒喬留下很多作品，如《莽原》《白茶》《浮士德》《饑餓》等封面，多以現(xiàn)代表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)主義形式為創(chuàng)作手段，綜合中國(guó)傳統(tǒng)造型語(yǔ)言，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的境遇。孫福熙1920年赴法國(guó)里昂美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1925年回國(guó)任杭州藝專(zhuān)教授，講解西方繪畫(huà)技法與現(xiàn)代西方美術(shù)理論，其代表作品《野草》《小約翰》《沖出云圍的月亮》封面等多采用寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)兩種手法。另外，關(guān)良、林風(fēng)眠、龐薰琹等人留學(xué)歐洲回國(guó)后，在教育人才與藝術(shù)創(chuàng)作中推動(dòng)了現(xiàn)代化藝術(shù)思想的傳播。1922年聞一多赴美留學(xué)研習(xí)美術(shù)，在留學(xué)期間設(shè)計(jì)了自己的詩(shī)集《紅燭》的封面，1925年回國(guó)任北平藝專(zhuān)教務(wù)處長(zhǎng)，同時(shí)開(kāi)始了書(shū)籍封面的設(shè)計(jì)工作，如《落葉》《浪漫的與古典的》《死水》等的封面，帶有現(xiàn)代表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的作品特征。

2. 日本現(xiàn)代文化的滲透

20世紀(jì)初，日本現(xiàn)代文化藝術(shù)發(fā)展迅速，成為中國(guó)學(xué)子追求新知識(shí)的重要國(guó)家。魯迅早年留學(xué)日本，他是書(shū)籍裝幀革新運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、支持者和實(shí)踐者。他在《藝苑朝華》中介紹了英國(guó)的格斯金、杰平、斯提芬、惠勒、彭達(dá)格力秀，法國(guó)的哈曼、普爾、凱慶勒，美國(guó)的富爾斯、愛(ài)德華、華惠克、佐拉蘇，意大利的迪綏多爾黎，瑞典的麥格羅斯、拉蓋蘭友，日本的永程義朗、蕗谷虹兒等人的不同藝術(shù)設(shè)計(jì)手法。他在介紹英國(guó)插畫(huà)藝術(shù)家比亞茲萊的作品時(shí)指出，“作為一個(gè)純?nèi)坏乃囆g(shù)家，比亞茲萊是無(wú)匹的”。在他的帶動(dòng)下，書(shū)籍裝幀藝術(shù)的改革與換代由北方推至南方，不同的設(shè)計(jì)者創(chuàng)造了不同的風(fēng)格，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍藝術(shù)的發(fā)展，提升了國(guó)際化水平。豐子愷被朱光潛稱(chēng)為“近代中國(guó)第一漫畫(huà)和版畫(huà)家”，1921年豐子愷赴日本學(xué)習(xí)繪畫(huà)，1927年其成為開(kāi)明書(shū)店第一位書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)者，1928年在上海的《新女性》雜志中，其首次引用日本詞匯“裝幀”，從理論上指出裝幀與書(shū)刊封面設(shè)計(jì)的關(guān)系。20世紀(jì)30年代后，中國(guó)美術(shù)教育依據(jù)日本設(shè)計(jì)教育模式，設(shè)置了圖案教學(xué)、手工教學(xué)等內(nèi)容。1919年陳之佛留學(xué)日本，從東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科畢業(yè)回國(guó)后，對(duì)圖案教學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，出版了《表號(hào)圖案》《圖案設(shè)計(jì)ABC》《圖案教材》等書(shū)籍，將日本、歐洲的圖案設(shè)計(jì)理論介紹到中國(guó)，奠定了中國(guó)圖案教學(xué)的基礎(chǔ)。陳之佛從事書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)數(shù)十年，作品追求濃烈的民族裝飾氣息，善于將中國(guó)圖案與世界各民族圖案結(jié)合應(yīng)用，形成既有國(guó)際流行意識(shí)又有民族特色的絢麗多彩的作品。另外對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)有著重要貢獻(xiàn)的李叔同、鄭谷川等人，都曾在日本學(xué)習(xí)。他們?cè)谠O(shè)計(jì)作品時(shí)融入了日本藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀產(chǎn)生了一定的影響。陶元慶雖未在國(guó)外留學(xué)，但曾在上海藝術(shù)專(zhuān)科師范學(xué)校師從豐子愷、陳抱一等名家學(xué)習(xí)西洋畫(huà)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、東方圖案畫(huà)、西洋繪畫(huà)均有涉獵。葉靈鳳的封面設(shè)計(jì)，主要受日本的藝術(shù)風(fēng)格和英國(guó)19世紀(jì)的裝飾畫(huà)家比亞茲萊的影響。

3. 蘇聯(lián)美術(shù)的革命指向

蘇聯(lián)美術(shù)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍封面圖像的國(guó)際化產(chǎn)生了較大影響。20世紀(jì)初隨著共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)在中國(guó)逐漸興起，《新青年》作為宣傳進(jìn)步思想的陣營(yíng)，封面設(shè)計(jì)中時(shí)常應(yīng)用共產(chǎn)國(guó)際的徽標(biāo)與領(lǐng)導(dǎo)人的照片，如馬克思、林克蘭佛、基內(nèi)卡等人的肖像照。《十月》《共產(chǎn)黨》《蘇聯(lián)版畫(huà)集》等封面畫(huà)深受蘇聯(lián)社會(huì)主義美術(shù)的影響，應(yīng)用了蘇聯(lián)的建筑、風(fēng)景圖片及木刻繪制技藝。隨著左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起，表現(xiàn)抗?fàn)?、自由、革命題材的進(jìn)步封面圖像逐漸增多，如錢(qián)君匋的《陣地文藝》、愛(ài)爾科里的《反對(duì)帝國(guó)主義大戰(zhàn)》、丁玲的《一年》等。

4. 國(guó)際化的黑白木刻應(yīng)用

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，尤其新興木刻誕生后，世界各地的版畫(huà)家作品，如德國(guó)版畫(huà)家柯羅惠支、英國(guó)版畫(huà)家吉賓斯、蘇聯(lián)版畫(huà)家克拉甫兼珂、比利時(shí)版畫(huà)家麥綏萊勒及日本版畫(huà)家棟方志功、谷中安規(guī)、川上澄生等的大量作品被引介至中國(guó)，對(duì)書(shū)籍封面的國(guó)際化發(fā)展起到了推進(jìn)作用。如1936年出版的《活著》，封面右下角應(yīng)用歐洲黑白木刻語(yǔ)言制作的托爾斯泰像，這種版畫(huà)語(yǔ)言已成為同時(shí)期世界流行的圖式，被廣泛應(yīng)用。魯迅、聞一多、陶元慶、錢(qián)君匋、司徒喬等人在設(shè)計(jì)封面時(shí)，或直接或間接運(yùn)用了木刻作品。伴隨設(shè)計(jì)者的國(guó)際化教育的增多以及設(shè)計(jì)理念的逐漸完善 ，中國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍在傳播內(nèi)容與裝幀視覺(jué)上呈現(xiàn)出國(guó)際化面貌。

結(jié)語(yǔ)

“圖像可以表達(dá)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)狀況，濃縮了社會(huì)史或文化史的某些環(huán)節(jié)，成為記錄或者展示或者反省或者解釋的工具，這也是對(duì)象征意義的解釋?！盵14]現(xiàn)代書(shū)籍封面國(guó)際化，是新舊文化交鋒的產(chǎn)物，架構(gòu)了中國(guó)與世界的文化聯(lián)系，成為大眾文化思想與觀念傳播過(guò)程的圖像載體，通過(guò)現(xiàn)代圖像感召大眾，縮短中國(guó)與世界的文化差距。設(shè)計(jì)者突破了傳統(tǒng)表現(xiàn)語(yǔ)境的束縛，自發(fā)學(xué)習(xí)接納西方現(xiàn)代文化，逐漸形成具有國(guó)際化特色的中國(guó)式封面圖像，預(yù)示著中國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)已進(jìn)入覺(jué)醒與自覺(jué)的歷史時(shí)期。恩格斯說(shuō)過(guò)，“歷史就是我們的一切”，在信息時(shí)代的今天，世界各地的圖像藝術(shù)充斥著人類(lèi)視野，中國(guó)書(shū)籍封面藝術(shù)依然行走在路上，依然面臨嚴(yán)峻的發(fā)展考驗(yàn)，如何做到既自我獨(dú)立又與國(guó)際接軌，仍是當(dāng)代設(shè)計(jì)者面臨的重大挑戰(zhàn)。

對(duì)現(xiàn)代書(shū)籍封面圖像國(guó)際化研究，一方面，有助于梳理中國(guó)封面圖像國(guó)際化形成過(guò)程、藝術(shù)特點(diǎn)、形成原因，挖掘其承載的設(shè)計(jì)思想、視覺(jué)特征、藝術(shù)品格、文化內(nèi)涵；另一方面，繼古開(kāi)今，研究弘揚(yáng)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思想和創(chuàng)新精神，為后來(lái)學(xué)者提供借鑒與參考，對(duì)于構(gòu)筑大眾視覺(jué)文化，促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍封面設(shè)計(jì)理論體系的成熟和完善、繁榮與發(fā)展，提升我國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)對(duì)世界的影響，具有深遠(yuǎn)意義。

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International Exploration of? Modern Book Cover Images during the New Culture Movement

ZHANG Tong-yuan1， LIAN Ting1，2（1.College of Fine Arts， Shanxi University， Taiyuan 030006， China; 2. Department of Culture Technology， Jeonju University， Jeonju 55069， Korea）

Abstract： The modern image application of book cover is an important manifestation of the internationalization of Chinese books during the New Culture Movement. In terms of the internationalization process of cover images， in the early stage， western modern schema sets were used for cover images directly. In the later stage， with the overseas study of designers， the promotion of printing technology and the enhancement of national consciousness， Chinese-style international cover forms gradually formed， which influenced the binding art of contemporary Chinese books. Designers use modern design concept like comprehensive use of western modern painting language， decorative patterns around the world， photography pictures， innovative calligraphy and other ways to form a rich book cover international art form. Based on the analysis of the social and cultural background of China， the application of the early cover image was not enough to digest the modern schema， and the original meaning of the modern image was changed. Cover image became more internationalized， and the education experience of artists， writers， as well as professional painter was the main reason for the shift and establishment of the late style. The introduction of the different world culture also affected performance of the cover image， improved the publicity velocity of the new culture， and indicated the Chinese book design art had entered the historical period of self-awareness and consciousness.

Keywords： New Culture Movement; cover image; internationalization

作者信息：張桐源（1977— ），男，黑龍江海林人，博士，山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：版畫(huà)史、印刷史、中西方美術(shù)史；廉婷（1976— ），女，山西陽(yáng)泉人，韓國(guó)全州大學(xué)文化技術(shù)學(xué)院博士研究生，山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：環(huán)境藝術(shù)方向、虛擬現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、空間媒介研究。