何亦可

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）曾指出“1910年12 月左右，人的性格變了”[1]，人的主體性發(fā)生實質(zhì)性變化，人的身份不再是單一不變的，而是隨著社會關(guān)系的變化而改變。她認(rèn)識到時代的變遷和生活的變化必然導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的可變性和多元性，并向舊的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)起一次又一次的沖擊。伍爾夫倡導(dǎo)的美學(xué)理論和創(chuàng)作方法試圖從一個全新的視角來反映現(xiàn)實，并對人性的本質(zhì)提出更深刻的認(rèn)識，她努力擺脫物質(zhì)世界的干擾，以更加深邃敏銳的洞察力來反映人類內(nèi)心世界的情感和思想。伍爾夫以豐厚多元的文化功底和生活閱歷，不懈探索，不斷創(chuàng)新，在文學(xué)理論和意識流小說創(chuàng)作上大放異彩，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的開拓者和實驗者。

英國評論家朱迪·西蒙斯（Judy Simons）探討了伍爾夫日記與其現(xiàn)代主義文學(xué)理論之間的關(guān)系，她認(rèn)為“其日記的價值不僅體現(xiàn)在為小說寫作打基礎(chǔ)，還為現(xiàn)代主義美學(xué)實踐做出了重大貢獻(xiàn)”[2]。日記是伍爾夫一生都在創(chuàng)作的作品，記錄并參與構(gòu)建了她的美學(xué)思想和小說理論的萌芽、發(fā)展和成熟的整個過程。在伍爾夫的日記，尤其是早期日記中，讀者可以看到她火花一樣冒出來的理論思緒和美學(xué)思想靈感，而無需煞費苦心地從她的作品的字里行間去揣摩和分析。而在中晚期日記中，伍爾夫更是頻繁地闡述其文藝主張，并以此指導(dǎo)自己的文學(xué)創(chuàng)作。因此在讀過伍爾夫日記之后，就能更直觀地理解她的意識流作品，發(fā)現(xiàn)她的文學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)。

藝術(shù)真實

自古希臘以來，針對“何為藝術(shù)真實”的討論一直沒有停息，圣哲赫拉克利特認(rèn)為“藝術(shù)模仿自然”；亞里士多德提出的“摹仿說”認(rèn)為對現(xiàn)實世界的摹仿即藝術(shù)的真實；文藝復(fù)興時期的“鏡子說”和“再現(xiàn)說”繼續(xù)深化了這一觀點。西方18 世紀(jì)以來，小說的寫作手法以臨摹現(xiàn)實的自然主義為主，并且逐漸成為評價作品的標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)傳統(tǒng)。19 世紀(jì)批判現(xiàn)實主義興起，狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等作家在思想上仍未脫離理性主義的軌道，在美學(xué)上也未擺脫“自然主義”的傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代主義小說的代言人，伍爾夫旗幟鮮明地指出，對客觀世界的忠實模仿并非藝術(shù)的真實，并在《現(xiàn)代小說》和《貝內(nèi)特先生和布朗太太》這兩篇散文里具體闡釋了對現(xiàn)實主義的批判。伍爾夫認(rèn)為現(xiàn)實主義作家只關(guān)注人物外在的東西：“他們看工廠、看烏托邦、甚至看車廂里的裝飾和陳設(shè)，但偏不看她（布朗太太），不看生活、不看人性?！盵3]而現(xiàn)代主義作家反對這種機械式的對現(xiàn)實世界的臨摹，主張通過藝術(shù)想象探索內(nèi)在真實，即為藝術(shù)真實觀。

伍爾夫在1928 年9 月10 日的日記中道出了她對“真實”的理解：

漸漸地有了一種我稱之為“現(xiàn)實”的感覺，一種我曾經(jīng)看到過的東西，它是某種抽象的東西，同時卻又寄身于山丘或天空之中，除此之外，萬物皆空。我正在這種真實里歸于恬淡并得于延息。我稱之為現(xiàn)實，有時我想這是我最需要的東西，也是我追求的目標(biāo)?！F(xiàn)實只有一個，可在寫作中要不把這個或那個變成現(xiàn)實的一種，又真是太困難了。[4]

從這段日記中可以看出，伍爾夫的藝術(shù)真實觀可分為兩個層次：其一，真實是客觀事物與主觀感知交互的產(chǎn)物；其二，真實的藝術(shù)表現(xiàn)形式是直觀生動且意蘊豐富的。文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實之間通過想象活動這個中介獲得聯(lián)系，文學(xué)藝術(shù)基于現(xiàn)實生活，但要超脫于現(xiàn)實之上。文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該與客觀世界相對獨立存在，而不是現(xiàn)實生活的附庸或翻版。伍爾夫反對藝術(shù)照搬生活，認(rèn)為作家描寫的對象應(yīng)是人對客觀世界的主觀感受和印象。她主張作家應(yīng)該從現(xiàn)實世界中跳出來，與生活保持一定的距離，才能站在更高的高度觀察生活，以更加開闊的視野探討人生的真諦。

伍爾夫藝術(shù)真實觀的萌芽可以追溯到1899 年，當(dāng)時她還不滿20歲。該年她在沃博伊斯度假，寫下了19 篇旅行日記，那時的她對自然充滿向往，打算做一名像博物學(xué)家吉爾伯特·懷特（Gilbert White）這樣的自然作家。在伍爾夫試圖模仿這位前輩的寫作風(fēng)格失敗后，她寫道：“沒有自然史教育的基礎(chǔ)，我還是寫不好?！盵5]這是伍爾夫第一次表露她的藝術(shù)再現(xiàn)觀，她覺得自己無法遵循自然主義的模仿觀去臨摹現(xiàn)實世界。伍爾夫在1908 年的意大利旅行日志中正式表達(dá)了她的藝術(shù)真實觀。美國伍爾夫研究專家米切爾·李斯卡（Mitchell A.Leaska）認(rèn)為，在該年的日記里伍爾夫首次質(zhì)疑了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)，表達(dá)了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義描寫方法的不滿：“我不再相信客觀描寫法了?！盵6]她認(rèn)為作家“不僅要用眼睛觀察，更要用心靈去感知，發(fā)現(xiàn)外表之下的‘真實’”[7]，還強調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的想象力。在1909 年的佛羅倫薩旅行日志中，她承認(rèn)“我之前不論是對景物還是人物的描寫都過于具體，流于表面”[8]，并重申“描寫性寫作是危險的，因為這不需要費多少腦筋。真正需要作者記述的是人的內(nèi)心世界”[9]。這時的伍爾夫已經(jīng)認(rèn)識并開始擺脫現(xiàn)實主義寫作的弊端。

在伍爾夫正式發(fā)表反現(xiàn)實主義檄文之前[10]，她在日記中就已經(jīng)先后多次闡釋了自己的藝術(shù)真實觀。1919 年3 月27 日，她在完成《夜與日》后寫道：“我認(rèn)為英國小說應(yīng)該以其獨創(chuàng)性和真誠性取勝，英國小說的發(fā)展過程應(yīng)該是以新?lián)Q舊，淘汰像貝內(nèi)特、薩克雷這樣的作家。尊重人的內(nèi)心和靈魂。”[11]這段文字可以說是《現(xiàn)代小說》的前奏，將矛頭直指這些“物質(zhì)主義作家”。在發(fā)表了幾篇實驗短篇小說，如《墻上的斑點》《邱園》《未完成的小說》[12]之后，伍爾夫已經(jīng)摸索到新的小說寫作形式，并明確提出人性的光輝遠(yuǎn)勝過繁瑣細(xì)節(jié)的觀點。1923 年6 月19 日，她在計劃創(chuàng)作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》時寫道：“像貝內(nèi)特，就無法塑造活生生的人物[13]。我不相信‘廉價’的現(xiàn)實，我要傳遞的是‘真實’?！盵14]伍爾夫重視個體生命體驗，反對上一輩守舊的思想傳統(tǒng)和道德標(biāo)準(zhǔn)及價值觀。

最早是在日記中，伍爾夫提倡拋棄傳統(tǒng)的自然主義寫作模式，強調(diào)文學(xué)藝術(shù)本身的真實性與獨立性。她認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作不再是簡單地對外部世界或現(xiàn)實生活的模仿，而是通過各種實驗，建立一個獨立自主的藝術(shù)世界。她在與畫家馬克·格特勒[15]探討藝術(shù)時說：“不論哪一種藝術(shù)形式，都要在藝術(shù)家與藝術(shù)媒介、形式中間保持一面玻璃?！盵16]如果文學(xué)藝術(shù)只是現(xiàn)實生活的翻版，那就失去了其前瞻性和啟迪功能，也就無法完成自身的根本使命。小說家要充分發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性和主觀能動性，自由地進(jìn)行各種形式的實驗，去創(chuàng)造自己獨特的藝術(shù)世界。伍爾夫強調(diào)小說藝術(shù)的獨立性、象征性和虛構(gòu)性，認(rèn)為小說只有擺脫對客觀世界的從屬地位，經(jīng)過作家的提煉和抽象，才能成為真正的藝術(shù)品。伍爾夫的藝術(shù)真實觀打破了現(xiàn)實主義文學(xué)一統(tǒng)天下的局面，否定了任何藝術(shù)形式的獨斷性，推動了文學(xué)藝術(shù)理論的多元化發(fā)展。

有意味的形式

伍爾夫在探索文學(xué)表現(xiàn)方法的過程中，將繪畫藝術(shù)中的“有意味的形式”（the significant form）運用于小說創(chuàng)作，這成為她極為重要的現(xiàn)代主義美學(xué)創(chuàng)作理念之一。“有意味的形式”首先由她的好友、美學(xué)評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）提出，他認(rèn)為藝術(shù)形式與內(nèi)容是不可分割的有機整體，“形式與它所表達(dá)的情緒是一個渾然天成的美感整體，二者互相交織，無法分離”[17]。藝術(shù)家經(jīng)過去粗取精、去偽存真的過程，再經(jīng)過自己頭腦的加工提煉，方能創(chuàng)作出有意味的作品。伍爾夫很早就接觸了弗萊的美學(xué)思想。1917年11 月22 日，伍爾夫在和弗萊討論藝術(shù)表現(xiàn)形式時，受到后者的啟發(fā)后寫道：“對于所有的藝術(shù)而言，形式都是非常重要的元素。每個字都有獨立的意思，只有重新被排列組合之后才具有新的意義，例如詩歌。羅杰問我，是否找到自己的寫作結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，我自然而然地將結(jié)構(gòu)等同于情節(jié)。我們討論了寫作結(jié)構(gòu)和繪畫形式的意義，羅杰將詩歌與繪畫做了比較?！盵18]弗萊從后印象主義畫派的觀點出發(fā)，指出藝術(shù)是獨立自主的“有意味的形式”，而伍爾夫的姐夫、美學(xué)評論家克萊夫·貝爾（Claire Bell）對“有意味的形式”進(jìn)行了更為詳細(xì)的闡述。在貝爾看來，“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這種組合關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性”[19]。藝術(shù)家主要借助“簡化”和“構(gòu)圖”兩種方式來創(chuàng)造“有意味的形式”?！昂喕辈皇请S意的刪減，而是根據(jù)“有意味的形式”的需要，抽離、濃縮出有用的東西。它是無意識的，是情感按照自身的邏輯自動地選擇和刪除。貝爾的這一觀點與伍爾夫的刪除雜質(zhì)的想法不謀而合，她認(rèn)為傳統(tǒng)的因果相連的事件寫法已無法展現(xiàn)現(xiàn)代人錯綜復(fù)雜的心理和變化無常、飄忽不定的感性生活；“構(gòu)圖”是指刪除多余的信息之后，將剩余部分加以組織、整理和創(chuàng)造的過程。后印象畫派的畫家重視畫面的結(jié)構(gòu)設(shè)計，并利用線條、色彩的層次使物體之間的關(guān)系形成幾何形的美，而伍爾夫則會將小說內(nèi)部的各個部分重新安排，使其相互補充，形成簡潔嚴(yán)密的構(gòu)圖。

伍爾夫?qū)α_杰·弗萊和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的藝術(shù)理論有選擇地加以吸收和融會貫通，提出小說家應(yīng)該簡化外部因素來緊緊抓住人物的人性。她認(rèn)為，作家應(yīng)該摒棄和剝離各種外界客觀因素的干擾，通過人的意識對客觀對象加以篩選、提煉和抽象，這也就是貝爾所說的“簡化”過程，這樣才能捕捉人物瞬間內(nèi)心的真實。因此，小說家的任務(wù)不是把寫作的重點放在對客觀事物的描述上，而應(yīng)該放在對人物內(nèi)心復(fù)雜多變的情感和潛意識的發(fā)掘上。在1928 年11 月28的日記中，伍爾夫?qū)懙溃?/p>

我想剔除所有無關(guān)的、呆板無聊的多余詞：將這個瞬間完整地描寫出來，不管它包含著什么。比如說，此刻集中了思緒、感受與大海的聲音，而廢話和呆話都不屬于此刻應(yīng)包涵的內(nèi)容。而這種可怕的現(xiàn)實主義的敘述方式：從午餐一直寫到晚餐 —— 是虛假與做作的，它只是因襲舊習(xí)而已。為什么要把非詩的因素引入到文學(xué)中來呢？——我所謂最大限度地表現(xiàn)一個瞬間就是這個意思，難道這不正是我對小說家們的不滿所在？因為他們不加取舍？詩人之所以成功，就在于把事情簡單化了。事實上把所有的事情都篩除掉了。[20]

伍爾夫在日記中具體闡述了其“有意味的形式”理念，即借助“簡化”和“構(gòu)圖”原則，剔除一切多余的流水賬式的線性記敘，抓住某一瞬間人物的所思所想，以最大限度地揭示其內(nèi)心世界的真實情感和思想。她也在日記中就如何將“有意味的形式”運用在小說中進(jìn)行了探討。例如在討論《幕間》的形式時，她寫道：“我想這是用新方法而作出的有趣嘗試。我認(rèn)為它比其他作品更完美，撇去了更多牛奶般的物質(zhì)，奶油更濃了?！盵21]伍爾夫用提煉奶油來比喻簡化的過程。伍爾夫在日記中曾繪制了《海浪》的圖景：“不論什么時候，我寫下一點，就得仔細(xì)考慮一下它與其他許多事情之間的關(guān)系，我雖然可以毫不費力地往下寫，但總不時地停下來，考慮一下整體效果，特別是構(gòu)思有沒有根本性錯誤？”[22]小說的內(nèi)在關(guān)系千絲萬縷，可謂是牽一發(fā)而動全身?！巴ㄟ^各部分之間的對比與調(diào)節(jié)，形成一個有序的整體”[23]，達(dá)到總體平衡的藝術(shù)效果，這正好符合“構(gòu)圖”原則。

現(xiàn)代主義小說理論的重點仍在內(nèi)容和人物，形式是為新的內(nèi)容和人物服務(wù)。因此，在伍爾夫的現(xiàn)代主義宣言中，她沒有強調(diào)形式的問題，反而將重點轉(zhuǎn)到小說的內(nèi)容和人物上。她認(rèn)為過度重視形式反而削弱了作品的藝術(shù)性，例如她指出《尤利西斯》中令人眼花繚亂的炫技使人不舒服：“它的作者似乎沒有經(jīng)過語言訓(xùn)練，缺乏必須的品位，倒像個自學(xué)成才的工人?！盵24]伍爾夫?qū)ⅰ坝幸馕兜男问健碧嵘矫缹W(xué)理論的高度，把形式與內(nèi)容、自我與他者、歷史與現(xiàn)實形成一個相互依存又對立統(tǒng)一的整體。伍爾夫通過新的形式表達(dá)出社會、文化和人性等方面豐富多彩的“意味”，傳遞出她對人生與世界、生命與死亡、時間與宇宙的理解。

非個人化

“非個人化”理論是伍爾夫的現(xiàn)代主義美學(xué)特征之一，伍爾夫深受英國詩人T.S.艾略特的“非個人化”詩學(xué)理論的影響，并加以拓展延伸。“非個人化”理論要求作家避免主觀的干預(yù)，提倡按照小說邏輯順序和人物的意識流動而自主發(fā)展。伍爾夫的“非個人化”理論主要有三點：首先，她主張作家在文學(xué)創(chuàng)作時做到“敘述態(tài)度的非個人化”。作家在敘述方式上講究敘事的客觀化，不向讀者傳達(dá)自己對故事情節(jié)、人物性格的主觀看法，避免其主觀人格和意識參與其中。只有力求小說的敘述方式客觀化，才能更加自然地展現(xiàn)小說中人物的意識流動；其次，伍爾夫還認(rèn)為“非個人化”應(yīng)嚴(yán)格區(qū)分作家的個人主觀情感和小說創(chuàng)作中的藝術(shù)情感，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時，應(yīng)避免將生活中的個人情緒帶入到文學(xué)創(chuàng)作中。這種有意或無意的情緒滲透不僅會影響到作品的藝術(shù)性，也會干擾作品中人物正常的個性發(fā)展；最后，伍爾夫的“非個人化”理論不僅要求作者的“非個人化”，還要求小說中人物的“非個人化”。小說中的人物應(yīng)該是人類整體的象征，應(yīng)該被放置在更加廣闊的背景下加以考察。小說反映的也不再是某個人的個性或意識，而是關(guān)于宇宙的普世真理和人類的整體特征。

例如，伍爾夫在1938 年的日記里寫道：“要把‘我’排除掉，代之以‘我們’，最后它是否應(yīng)該向我們‘召喚’？‘我們’，那個由許多不同的因素組成的整體……‘我們’是所有生命，所有藝術(shù)，所有為社會拋棄的個人—— 一個閑散的，變幻不定的，然而又是統(tǒng)一的整體?！盵25]這段話完整地闡釋了伍爾夫“非個人化”理論的本質(zhì)，她不僅主張作家做到記敘、情緒、意識的“非個人化”，而且主張在小說人物塑造方面的“非個人化”。如小說《幕間》的中心人物就不是“我”而是“我們”，是全體英格蘭人，也象征著全人類，作品中的每一個角色都是人類整體中的一個側(cè)面?！赌婚g》中的斯特里·菲爾德先生在露天劇的總結(jié)發(fā)言中說：“每一個人都是整體的一部分。我們雖然扮演不同的角色，但實質(zhì)是一樣的?！腋杏X大自然也在戲里扮演了角色。我問自己，我們敢把生命僅僅局限于我們自己嗎!”[26]斯特里·菲爾德不僅把每個人都看成是整體的一部分，而且也把整個人類融入大自然之中，表達(dá)了人與人、人與自然和諧相處的良好愿望。由此可見，伍爾夫在小說中對人生的概括是抽象的、廣泛的、非個人化的。

正如羅杰·弗萊所說，偉大的藝術(shù)家總是著眼于大自然的普遍方面而不局限于某個特殊方面。但是，這種普遍的共相卻深深地潛藏于個體之中，只有真正藝術(shù)家的目光方能洞幽燭微，從個體之中提煉出這種普遍性。美國文學(xué)評論家哈麗特·布羅杰特（Harriet Blodgett）在1989 年的文章《一位女作家的日記：弗吉尼亞·伍爾夫重訪》中認(rèn)為，伍爾夫在日記中對自己最隱秘的心事三緘其口，例如兒時遭受的性侵害，這種現(xiàn)象在當(dāng)時很多女性日記作者中間非常普遍。雖然日記可以讓世人更了解她的作品和生活，但伍爾夫并未因日記的自白功能而過度使用它，這是她的個性和美學(xué)思想決定的?！拔闋柗蛟谛≌f中對非個人化的追求延續(xù)在日記里，作為一名日記作者她除了關(guān)注自己之外，更重要的是熟練掌握這一文學(xué)形式。”[27]伍爾夫希望在日記中呈現(xiàn)的是一個普通女性作家的一生，反映出最具普遍性的女性經(jīng)驗和歷史。

綜合藝術(shù)

伍爾夫?qū)⒏鞣N文學(xué)形式如詩歌、散文、戲劇、小說等的優(yōu)勢和局限性一一加以剖析后，認(rèn)為英國當(dāng)代的文學(xué)理論應(yīng)該建立在主觀真實、以人物為中心以及非個人化理論的基礎(chǔ)上，朝著詩意化、散文化、戲劇化的文體綜合的方向發(fā)展，進(jìn)而提出了多種文學(xué)藝術(shù)綜合的理論。她之所以提出這一觀點，是因為客觀世界豐富多彩，人物內(nèi)心意識流動更是瞬息萬變，單一的文體結(jié)構(gòu)很難支撐起內(nèi)容豐富和思想深刻的作品，并且描寫對象的復(fù)雜性和廣泛性要求作家必須調(diào)動各種藝術(shù)手段或多種文體來表達(dá)?！懊恳粋€時刻都是尚未表達(dá)出的為數(shù)極多的感知的中心和會面地點。生活總是比我們這些試圖表達(dá)它的人要豐富得多，也必然要豐富得多?！盵28]只有“吞掉這么多藝術(shù)形式的雜食性”的現(xiàn)代小說才可以抓住人物“騷動、混亂”的每一瞬間的心理狀態(tài)。于是，伍爾夫在日記中思考：“我必須大膽地冒一次險，我想把整個現(xiàn)代社會的一切一點不落地都寫出來。既有現(xiàn)實也有想象，而且將兩者結(jié)合起來。……它將力爭達(dá)到相當(dāng)?shù)膶拸V度，將集諷刺、喜劇、詩歌、小說于一體，該用什么形式把它們捏在一起？我是否應(yīng)該納入戲劇、書信或幾首詩歌？”[29]要使小說包含廣闊的社會內(nèi)容，就必然要求作者利用文體的綜合來實現(xiàn)要闡明的宏大主題。

伍爾夫在日記中結(jié)合小說創(chuàng)作深入探討文體雜糅的理念。1927 年，伍爾夫在構(gòu)思《海浪》時提到：“那種詩與戲劇相結(jié)合的思想，某種不停地流動的想法，不單純是人類內(nèi)心的意識之潮?！盵30]詩歌和戲劇的形式似乎更容易引發(fā)意識的流動，更利于表達(dá)作者的意圖。而戲劇與小說的聯(lián)姻，也可以使小說產(chǎn)生更好的舞臺效果。1928 年，她繼續(xù)解釋：“為什么要把詩化的因素引入到文學(xué)中來呢？——我所謂最大限度地表現(xiàn)一個瞬間就是這個意思，難道這不正是我對小說家們的不滿所在？因為他們不加取舍？詩人之所以成功，就在于把事情簡單化了?！盵31]詩歌強化情感的功能一旦被運用到小說創(chuàng)作之中，會產(chǎn)生出其不意的藝術(shù)效果。伍爾夫在肯定戲劇的舞臺效果的同時，在1934 年4 月17 日的日記中也指出了其局限性：“戲劇要求來自于生活表象——所以它注重一種小說不要求的真實，但它或許也應(yīng)與現(xiàn)實表象相關(guān)，并將其上升至一定的高度。這引發(fā)了我的關(guān)于寫作不同層次以及如何將它們?nèi)趨R于一體的理論，因為我開始認(rèn)為融匯為一體很有必要?！盵32]在伍爾夫看來，戲劇雖有一定優(yōu)勢，但未免勢單力薄。各種文體都從某一個側(cè)面顯現(xiàn)出它們的優(yōu)勢，但沒有任何一種文體是萬能的，必然有其不足或局限性，因此只有綜合各種文體的優(yōu)勢才能表現(xiàn)人物內(nèi)心世界復(fù)雜多變的主觀真實。這就是為何伍爾夫在《奧蘭多》中將小說與傳記結(jié)合，在《海浪》中融入詩歌和戲劇元素，在《歲月》中使小說呈現(xiàn)出散文的特征，并決定在之后的小說中繼續(xù)嘗試各種文體綜合運用的小說理論。她寫道：“我可以在一部作品中使用各種不同的形式。因此在下一部作品中，我可以集詩歌、寫實手法、喜劇性因素、戲劇手法、敘述和心理描寫于一體?！盵33]從這些日記的片段中可以看出，伍爾夫在不斷地探索文體綜合的美學(xué)理論。

伍爾夫在日記中對小說文體的討論，最終在《狹窄的藝術(shù)之橋》中形成了系統(tǒng)的理論，她這樣寫道：

它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。我們究竟將用什么名字來稱呼它，這倒并不十分重要。重要的是，我們看到在地平線上冒出來的這種新穎作品，……它和我們目前所熟悉的小說之主要區(qū)別，在于它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點。它將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié)。[34]

這就是伍爾夫綜合文體藝術(shù)的基本思想。她試圖把詩歌的豐富想象力、浪漫情調(diào)和抒情效果，散文的包容性、隨意性、語言的優(yōu)美精練，戲劇的夸張手法、感染力和舞臺震撼力，現(xiàn)代繪畫的抽象性、想象力、象征意義和朦朧感，音樂優(yōu)美的韻律和強烈的節(jié)奏感綜合在一起嫁接到小說創(chuàng)作中。綜合文體小說在內(nèi)容上更加重視人物的主觀真實與心理再現(xiàn)；在表現(xiàn)手法上汲取詩歌、戲劇、散文、音樂、小說、繪畫等各種藝術(shù)的精華，注重小說語言的優(yōu)美與內(nèi)涵的豐富；在敘述方式上更有利于作者退居幕后，使小說敘述更加客觀化；在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，不僅注重小說的表面形式，還采用了聯(lián)想、象征、內(nèi)心獨白等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法；在主題上也逐漸哲理化，旨在探索生與死、生命的本質(zhì)及宇宙永恒等重大哲學(xué)問題。這種綜合文體將會大大增強小說的表現(xiàn)力、感染力和思想深度，因此可以使小說達(dá)到盡善盡美的境界，是西方現(xiàn)代派小說理論的重要體現(xiàn)。

弗吉尼亞·伍爾夫的一生都在孜孜不倦地探索文藝?yán)碚?、嘗試新的小說創(chuàng)作方法，這種追求和嘗試絕非是一時的沖動或某種神秘的靈感，而是基于對英國文學(xué)發(fā)展歷史和現(xiàn)狀的清晰理解和把握。她試圖在一片混亂中捕捉“永恒的瞬間”，在文學(xué)藝術(shù)的天地間尋求人生的真諦。她從創(chuàng)作傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說出發(fā)，在繼承的基礎(chǔ)上，逐步建立了意識流小說的基本模式，最后又超越了這種模式，創(chuàng)建了一種綜合的文學(xué)藝術(shù)形式，從而成為她那個時代當(dāng)之無愧的文學(xué)潮流的引領(lǐng)者、嶄新藝術(shù)形式的開拓者和實驗家。伍爾夫的日記則充分體現(xiàn)了她對新的美學(xué)理論和意識流手法的追求和嘗試。伍爾夫用自己的理論和實踐證明了自己的價值，成為那個時代偉大的文學(xué)理論家、意識流小說家、評論家和革新家。