新媒體語(yǔ)境下手機(jī)電影短片的意象解讀

□鄭寧

新媒體時(shí)代中的手機(jī)電影短片

當(dāng)下，高清視頻拍攝和直播儼然成為手機(jī)移動(dòng)終端上的主要領(lǐng)域。手機(jī)作為當(dāng)下最便捷、成本低的攝錄工具，已經(jīng)具備了媲美專業(yè)影像的品質(zhì)，在業(yè)內(nèi)早就有一些優(yōu)秀的電影導(dǎo)演借助手機(jī)小巧、快捷、輕便的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行手機(jī)影像創(chuàng)作，全世界第一部用手機(jī)拍攝的電影《橄欖》（2011），是由美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演胡曼·哈利利用諾基亞N8外加35毫米鏡頭拍攝制作而成，以實(shí)驗(yàn)者的姿態(tài)探索手機(jī)電影的可能性。

真正讓手機(jī)電影備受矚目的是2015年肖恩·貝克執(zhí)導(dǎo)的《橘色》，該影片入圍了圣丹斯電影節(jié)，其拍攝成本極低，僅有三架iPhone5S，并將手機(jī)的便攜性以及獨(dú)特的視角發(fā)揮到了極致，在業(yè)內(nèi)引起了極大反響，也讓人們看到了手機(jī)在電影創(chuàng)作上的未來(lái)潛力。2020年中國(guó)手機(jī)電影《怪胎》在全球院線正式上映，實(shí)現(xiàn)了電影敘事與美學(xué)邏輯的相對(duì)統(tǒng)一，預(yù)示著手機(jī)電影已經(jīng)開(kāi)始成為新的電影形式。

近年來(lái)，在新媒體互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端上有相當(dāng)數(shù)量的手機(jī)影像作品發(fā)布。在國(guó)內(nèi)，這些作品多以電影短片的形式出現(xiàn)，如陳可辛導(dǎo)演用蘋果手機(jī)拍攝的劇情短片《三分鐘》和《女兒》在業(yè)內(nèi)有口皆碑，馬利克導(dǎo)演的紀(jì)錄片《尋找小糖人》獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片，卡根諾夫的作品《皮條客》利用手機(jī)的靈活性進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)影片的試驗(yàn)。除外，人們也看到了非科班出身創(chuàng)作的手機(jī)電影短片，他們聚焦豐富的生活體驗(yàn)，表達(dá)出強(qiáng)烈的情緒感染力和深刻的思想性，呈現(xiàn)出獨(dú)特的人文視角。在多元融合背景下，龐大的創(chuàng)作主體由于個(gè)體差異也帶來(lái)了劇情短片、紀(jì)錄片、實(shí)驗(yàn)片等千差萬(wàn)別的手機(jī)電影單元。手機(jī)電影短片能夠激發(fā)出創(chuàng)作者們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作想象，能夠體現(xiàn)出當(dāng)代文藝生產(chǎn)與大眾消費(fèi)文化并存的典型表征。但手機(jī)電影短片并未顛覆傳統(tǒng)電影的制作流程和觀看方式，只是給予了百花齊放的滋養(yǎng)土壤，它在新媒體環(huán)境下不再受制于資本，更多的是給電影藝術(shù)提供一個(gè)自由、多樣化、探索性、互動(dòng)性的表達(dá)方式。

表達(dá)解讀：意象構(gòu)成

手機(jī)影像誕生初期，主要是記錄生活的一種方式，經(jīng)歷了大幅度、粗放式增長(zhǎng)階段后開(kāi)始進(jìn)入到主流化、專業(yè)化、精致化的發(fā)展階段。在生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和專業(yè)電影創(chuàng)作領(lǐng)域，手機(jī)電影短片更多傾向于習(xí)作化和探索性的創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容往往具有一定的先鋒實(shí)驗(yàn)性。[1]很大原因在于手機(jī)作為拍攝設(shè)備仍存在短板，由于其較小尺寸感光元件和壓縮的記錄格式，在構(gòu)建完美多彩的影像畫面上空間有限，因此創(chuàng)作者多是將個(gè)人風(fēng)格和共性表達(dá)有機(jī)融合，借助意象來(lái)豐富畫面的外延。

從宏觀角度來(lái)看，電影的意象是包含敘事內(nèi)容、人物系統(tǒng)和視聽(tīng)機(jī)制所帶有的象征和隱喻意味，使得影片總體上形成一個(gè)統(tǒng)一的自主意象。從尊重物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和人的本質(zhì)力量為出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，電影實(shí)質(zhì)是追求“有情感的影像”和“有靈魂的影像”。優(yōu)秀的手機(jī)電影短片創(chuàng)作者在構(gòu)建整體意象時(shí)，目的在于填補(bǔ)手機(jī)影像拍攝的局限以及故事本體論引起影像內(nèi)涵的缺失。

敘事意象。影片的敘事來(lái)源于原型和集體潛意識(shí)，本身就帶有強(qiáng)烈的感性和知性意味。在符合客觀邏輯的基礎(chǔ)上，再結(jié)合視聽(tīng)系統(tǒng)中的基本手法，可將影片中的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)、細(xì)節(jié)、道具等賦予某種意象。

韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》是一部將敘事意象運(yùn)用得如火純青的代表作。寄生蟲(chóng)作為蟲(chóng)子在影片中并沒(méi)有被具象表現(xiàn)，但卻是導(dǎo)演所賦予的主題意象符號(hào)，具有極強(qiáng)的隱喻反諷意味。影片中的“寄生蟲(chóng)”隱喻著作為底層人群的金基宇一家人，他們?nèi)缤纳x(chóng)一樣寄生于處于上流社會(huì)的樸社長(zhǎng)一家。在黑色幽默與懸疑的外殼下，描述金家人的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，揭露人性面對(duì)欲望時(shí)的瘋狂與不堪。除外，別墅、地下室、石頭、氣味等這類闡釋符碼和空間雙重延宕，無(wú)時(shí)無(wú)刻出現(xiàn)在影片的各個(gè)情節(jié)中，將影片背后的隱喻內(nèi)涵不斷滲入和升華，強(qiáng)烈表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)于國(guó)家社會(huì)階級(jí)極端分化的冷峻思考。金雞手機(jī)電影計(jì)劃評(píng)審團(tuán)特別推薦的榮譽(yù)作品《小小動(dòng)物園》并沒(méi)有太過(guò)于復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，它講述了疫情吞噬人們對(duì)生命和生活的希望后，人們通過(guò)傳遞“窗外有個(gè)動(dòng)物園”的謊言重拾生機(jī)。在片中“動(dòng)物園”也并未存在，是作為在疫情時(shí)代表達(dá)對(duì)生命渴望和善意的主題載體。

敘事結(jié)構(gòu)意象不僅是一個(gè)故事的框架，在所謂的物理客觀事件表現(xiàn)基礎(chǔ)上，更承載了創(chuàng)作者所要表達(dá)的文化內(nèi)涵和精神價(jià)值。傳統(tǒng)的經(jīng)典線性敘事結(jié)構(gòu)往往連貫且蘊(yùn)含著理性、道德和圓滿的傾向，手機(jī)電影短片《緊急直播》講述了一個(gè)獨(dú)居主播意外被困浴室，通過(guò)各種方法向外求救卻很曲折的小故事，故事的結(jié)局是與之有矛盾的父親救了主播，父愛(ài)的無(wú)言激發(fā)了很多普通人的共鳴。這顯然是一個(gè)典型的三幕式單線性敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演希望通過(guò)這部影片引發(fā)社會(huì)對(duì)獨(dú)自打拼的年輕人的包容，對(duì)獨(dú)居安全的迫切關(guān)注?！耙庀螅浅休d一艘愛(ài)和愁的船。”這部作品不僅停留在事件的闡述上，也對(duì)命運(yùn)、親情、人性的反思給予了深切而含蓄的影像表達(dá)。所謂非線性敘事中的環(huán)形，其特征在于首尾相接，其迷人之處在于敘事的隱喻性。通過(guò)對(duì)時(shí)間和空間的重構(gòu)，探求人生的終極意義，如手機(jī)電影短片《動(dòng)物園》則運(yùn)用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)隱喻生命的輪回。

獨(dú)特的意象往往隱藏在創(chuàng)作者的巧妙設(shè)計(jì)之下，而散落在每個(gè)場(chǎng)景的動(dòng)作、道具也能進(jìn)一步提升作品的內(nèi)涵，具有較豐富的解讀空間?！堵愤呉安汀肥且徊繕O具地域特色的影片，具有夢(mèng)境般的體驗(yàn)，費(fèi)解又讓人著迷。片中導(dǎo)演對(duì)生活場(chǎng)景極具詩(shī)意的表現(xiàn)，對(duì)困頓中人物狀態(tài)和動(dòng)作的捕捉影射出貴州的歷史與現(xiàn)狀。如蕩麥的理發(fā)小妹看到主角陳升背著手洗頭這一動(dòng)作時(shí)，告訴他在這個(gè)地方背手是有罪的，老一輩就是這樣被捆綁流放過(guò)來(lái)，一種欲言又止的殘酷詩(shī)意隱指這片鄉(xiāng)土的過(guò)去。手機(jī)電影短片《小大人》弱化言語(yǔ)突出動(dòng)作，尖銳的帽子一開(kāi)始是被霸凌的主角小孩的負(fù)擔(dān)，最后反而將其化為獨(dú)一無(wú)二的優(yōu)勢(shì)，構(gòu)成帶有黑色幽默色彩的兒童寓言。尖銳的帽子和另類的面具使得兒童世界的成人表征愈發(fā)殘酷和凜冽，摘下帽子的動(dòng)作更是本片的神來(lái)之筆，表達(dá)出無(wú)言卻意無(wú)窮的深刻意味。

人物意象。在影片中，出現(xiàn)的人物一般也具備強(qiáng)烈的意象性，即人物的典型化和符號(hào)性是影片本體的重要表現(xiàn)。電影不僅通過(guò)個(gè)體人物來(lái)反映人性世界的參差，還通過(guò)人物關(guān)系脈絡(luò)向外延伸出更深的內(nèi)涵。電影《綠皮書》中，一本帶有種族歧視的綠皮書、一輛破舊的車、兩個(gè)代表不同膚色和階層的人物、一段特殊的旅行，創(chuàng)作者借助人物意象間接展現(xiàn)跨越種族和文化的友誼，在表現(xiàn)不同種族文化、背景沖突和差異的同時(shí)，引起人們對(duì)種族問(wèn)題的反思。

事實(shí)上，手機(jī)電影中的人物意象也取決于創(chuàng)作者的立場(chǎng)、視點(diǎn)和思想。如三星手機(jī)電影短片寓言故事《小大人》中，瘦弱矮小的主角孩童和高大結(jié)實(shí)的配角孩童形成鮮明對(duì)比，二者代表了影片正反二元對(duì)立的世界觀，隱喻人性內(nèi)心深處的童真、善良、美好，最終與現(xiàn)實(shí)世界的丑陋、嫉妒、陰暗形成對(duì)抗。通過(guò)“近取諸身”的平凡小事“立象盡意”，表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)性化反思和批判。[2]

《小小的動(dòng)物園》中的人物符號(hào)構(gòu)建主要在于同個(gè)病房中失去雙親的主角重病小女孩、配角成年女病人和配角老年女病人等具有年齡代表的社會(huì)群體形象，借助簡(jiǎn)單的人物關(guān)系及“窗外有個(gè)動(dòng)物園”情節(jié)，在平緩的敘事中抒寫逆境中的人間情暖，在絕望中重建精神世界。

北京國(guó)際電影節(jié)三星手機(jī)電影短片單元獲獎(jiǎng)作品《阿迪力和他的火星朋友》，講述了一名失去父親的新疆小男孩對(duì)火星的好奇與憧憬。城鄉(xiāng)場(chǎng)景的視覺(jué)隱喻與神奇的科幻題材形成反差，并將人物情感中的父子情、友情融入其中，展現(xiàn)出強(qiáng)大的情緒張力，反映出導(dǎo)演對(duì)中國(guó)特色科幻的滿腔信心。

視聽(tīng)意象。影像的發(fā)展從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維、從實(shí)拍到虛擬，不斷演變，凸顯出當(dāng)代影像技術(shù)的進(jìn)步，且每一次變革都意味著藝術(shù)的革新，在視聽(tīng)上也帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。手機(jī)電影短片作為電影藝術(shù)的延伸，同樣遵循電影獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)與美學(xué)邏輯。

視聽(tīng)元素是電影進(jìn)行表達(dá)的重要手段，而各種視聽(tīng)意象的運(yùn)用更是主題表達(dá)的重要手段。創(chuàng)作者為表達(dá)特殊的審美風(fēng)格和情感內(nèi)涵，會(huì)在視聽(tīng)符號(hào)上賦予一定的含義，使其具備內(nèi)在邏輯的支撐。巧妙運(yùn)用視聽(tīng)意象，能夠構(gòu)建互相關(guān)聯(lián)又具有戲劇張力的隱喻、象征機(jī)制，讓作品具備多重解讀空間的同時(shí)，亦能表達(dá)深層次、富含哲理性的內(nèi)容，給予受眾在感官和心理上的雙重震撼。塔爾科夫斯基電影《伊萬(wàn)的童年》在故事的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾都出現(xiàn)了核心視覺(jué)意象——樹(shù)，這象征著永恒的生命。手機(jī)電影短片《小小動(dòng)物園》的結(jié)尾也出現(xiàn)了象征生命力的大面積綠色的樹(shù)，樹(shù)的出現(xiàn)也意味著命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，精神生命得以重生，言有盡而意無(wú)窮。

一、色彩意象。色彩是視聽(tīng)語(yǔ)言中頗為顯性的表意元素，色彩意象指的是創(chuàng)作者調(diào)度畫面中的燈光、場(chǎng)景、道具、服裝顏色等色彩譜系，給觀眾所帶來(lái)的主觀心理暗示與情感傾向。很多導(dǎo)演對(duì)紅色的意象運(yùn)用都極為出色，如張藝謀電影《紅高粱》中象征生命力的紅色，斯皮爾伯格《辛德勒的名單》中象征生命尊嚴(yán)的紅衣小女孩，都是色彩意象的典型例證。手機(jī)電影短片《小大人》中畫面的色彩傾向于低飽和冷色系，使得影片畫面呈現(xiàn)冷靜、客觀、壓抑的視覺(jué)意象，與影片所要渲染的詼諧情感基調(diào)實(shí)現(xiàn)一致。

黑白影像早已退場(chǎng)，彩色影像對(duì)于黑白影像而言，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的還原更加貼切，更能增加觀眾的體驗(yàn)感，如今影片中對(duì)于黑白顏色的運(yùn)用更多是出于意象表達(dá)和藝術(shù)表達(dá)。黑色和白色作為色彩意象中的五正色之一，在片中通常代表著死亡、神秘、黑暗、深淵以及不幸等意象。[3]電影《南京！南京！》中復(fù)古的黑白影像營(yíng)造出悲憤與肅穆的氣氛，傳遞出彼時(shí)的中國(guó)是沒(méi)有希望的，令人充滿絕望。手機(jī)電影短片《小小動(dòng)物園》中僅對(duì)疫情搶救現(xiàn)場(chǎng)畫面呈現(xiàn)出黑白調(diào)性，無(wú)形中為影片籠罩上一層自然的悲劇色彩。

二、長(zhǎng)鏡頭意象。長(zhǎng)鏡頭在電影中是一種專注的“凝視”，對(duì)畫面中的一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝，形成一段連續(xù)的段落。創(chuàng)作者認(rèn)為這樣的畫面更加具有沉浸感，能夠引發(fā)觀者的思考，更能表達(dá)內(nèi)容的模糊性和多重意象性。長(zhǎng)鏡頭使用的代表人物侯孝賢導(dǎo)演，最是善于在影片中運(yùn)用平穩(wěn)和無(wú)運(yùn)動(dòng)的固定機(jī)位進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭拍攝，表達(dá)獨(dú)有的東方意蘊(yùn)?！肮潭ǖ哪暋鼻『梅稀皩?kù)o致遠(yuǎn)”的中國(guó)古典美學(xué)特征，有一種客觀、冷靜的氛圍感。而導(dǎo)演安哲羅普洛斯的長(zhǎng)鏡頭為表現(xiàn)“在路上”這一意象，則是在運(yùn)動(dòng)中完成，用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，富有一種宿命感。

手機(jī)電影短片中的長(zhǎng)鏡頭多是大景深長(zhǎng)鏡頭，大景深指的是處在不同縱深處上的物體都在清晰范圍內(nèi)，這也是用手機(jī)設(shè)備拍攝技術(shù)的畫面常態(tài)。大景深長(zhǎng)鏡頭則是眾多電影導(dǎo)演用來(lái)傳遞寓意的技巧，借助一定時(shí)間內(nèi)景物和人物情緒、景別的變化，給予人物充分的表達(dá)空間，表現(xiàn)情緒的連貫和升華，以實(shí)現(xiàn)鏡頭的隱喻功能。

手機(jī)電影短片《驚蟄》的導(dǎo)演將手機(jī)拍攝長(zhǎng)鏡頭這種獨(dú)特的方式與影像表達(dá)完美結(jié)合。該短片是一個(gè)平淡無(wú)奇卻意味深長(zhǎng)的情感題材，沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，甚至沒(méi)有過(guò)多解釋，但在一個(gè)個(gè)手持具備呼吸感長(zhǎng)鏡頭中，自然流暢地描繪出了男女主在追憶“愛(ài)情初體驗(yàn)”過(guò)程后的克制。導(dǎo)演在結(jié)尾有意識(shí)的設(shè)計(jì)讓觀眾體會(huì)到片名主旨“驚蟄”的意義。長(zhǎng)鏡頭輕微的晃動(dòng)帶來(lái)一種喜怒無(wú)常的特點(diǎn)，猶如男女主人公不穩(wěn)定的狀態(tài)，幫助升華主旨，表達(dá)在愛(ài)情的驚蟄季節(jié)里切勿沖動(dòng)。

三、畫外音意象。聲音媒介的運(yùn)用將電影從單一的視覺(jué)審美變成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的審美藝術(shù)，特別是音效、音樂(lè)、畫外音等聲音元素讓觀眾感受到鏡頭之外更多的意象內(nèi)涵。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影因升格、抽幀、大量特寫以及濃厚的色彩等具有辨識(shí)度的視覺(jué)語(yǔ)言備受矚目，但其電影中畫外音的意象表達(dá)也是他獨(dú)有的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言風(fēng)格。畫外音指的是發(fā)聲源不是鏡頭畫框之內(nèi)的人或物直接發(fā)出的聲音，有拓展敘事時(shí)空和制造情緒氛圍的作用。如在電影《重慶森林》中，打火機(jī)按下的聲音、點(diǎn)錢的聲音、吸煙的呼吸聲、錢包拉鏈聲等聲音都在進(jìn)一步暗示女逃犯的身份。[4]在手機(jī)電影短片《看不見(jiàn)的她》中，男女主角在走廊罰站時(shí)相互對(duì)視，伴隨著隔壁教室傳來(lái)的讀書聲，暗示著男生對(duì)女生產(chǎn)生了情愫。這部短片人聲占比較少，靠音樂(lè)和畫外音來(lái)拓展畫格，渲染情緒。影片中公交車的聲音、英語(yǔ)聽(tīng)力的聲音、教室朗讀的聲音、粉筆在黑板上摩擦的聲音、分發(fā)試卷的聲音、學(xué)校響鈴的聲音、老師吶喊的聲音連續(xù)出現(xiàn)，都為塑造高考緊張的氛圍，暗示著男生內(nèi)心的壓力與對(duì)女生的好感形成了矛盾。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)由電影創(chuàng)作者“觀取”，客觀物象由“眼中之象”變成“胸中之象”，進(jìn)而化為攝影機(jī)的“鏡中之象”并最終呈現(xiàn)為“活動(dòng)影像”，也就是電影意象。[5]在手機(jī)電影短片中，意象是一種特殊的表意工具，往往被創(chuàng)作者賦予了多重含義和豐富情感，豐富和延伸了作品的敘事語(yǔ)言和主題表達(dá)。

手機(jī)電影短片的創(chuàng)作與傳統(tǒng)電影藝術(shù)存在密不可分的關(guān)系，當(dāng)拍攝設(shè)備從沉重的攝影機(jī)轉(zhuǎn)變?yōu)槭謾C(jī)，便攜性使得拍攝影片的資金和人員成本都變少后，越來(lái)越多的創(chuàng)作者和愛(ài)好者開(kāi)始享受這種拍攝的快感，有了更多施展的空間。未來(lái)隨著新媒介的不斷迭代，手機(jī)拍攝視頻技術(shù)必將持續(xù)更新。在“技術(shù)為先，內(nèi)容為王”的影像消費(fèi)時(shí)代，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)依舊是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心力量。意象表達(dá)則是表現(xiàn)內(nèi)容所需的表現(xiàn)技巧和形式，值得相關(guān)從業(yè)者進(jìn)一步深思和實(shí)踐。