魏薇

摘要：目的：文章對2023年春節(jié)檔電影《滿江紅》的聲音設(shè)計表達(dá)進(jìn)行分析，旨在通過探討此部影片兼具藝術(shù)性和故事性的聲音設(shè)計策略，探索影片如何通過可知可感的聲音助推敘事、塑造人物形象和傳遞家國情感，為我國電影聲音藝術(shù)的建構(gòu)提出有益啟示，同時助力我國電影聲音設(shè)計的學(xué)術(shù)領(lǐng)域發(fā)展。方法：文章采用文獻(xiàn)調(diào)查法、內(nèi)容分析法等研究方法，分別從電影的語言、音樂和音響三個方面展開論述，分析電影如何在聽覺藝術(shù)中踐行東方美學(xué)，建構(gòu)聲音景觀。結(jié)果：《滿江紅》這部影片，在語言方面，以詩詞為主體，通過重復(fù)的朗誦詞傳遞豪邁之情；在音樂方面，導(dǎo)演巧用客觀音樂訴諸細(xì)膩情感，引起觀眾共鳴，同時使用主觀音樂貫穿電影的聲音表達(dá)，在雜糅創(chuàng)新中解構(gòu)與重構(gòu)戲曲元素，融合中西樂器；在音響方面，以兵器的聲響暗示人物的性情，為影片增添懸疑色彩。結(jié)論：整體來說，《滿江紅》中的聲音符號承載著“表情”與“達(dá)意”的雙重效果，在堅守與創(chuàng)新中尋求新的平衡。從聲音角度出發(fā)，窺探復(fù)誦詩詞的悲壯，主觀音樂與客觀音樂互為補充，一方面豐富了觀眾原本單一的聽覺體驗，另一方面為電影畫面與音樂的相輔相成提供了良好示范，傳統(tǒng)豫劇透過虛擬時空的敘事改編代代拓深。

關(guān)鍵詞：《滿江紅》；聲音表達(dá)；主觀音樂；客觀音樂；家國情懷

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

電影音樂作為電影中不可或缺的部分，常常被觀眾和創(chuàng)作者忽略。一部電影中具有代表性的樂曲或音效與畫面相結(jié)合，可以充分調(diào)動觀眾的感官情緒以及烘托情感氛圍。攝影出身的張藝謀導(dǎo)演在接受采訪時表示，之前不喜歡用音樂干擾敘事，但在電影《滿江紅》的創(chuàng)作過程中，他選擇用音樂帶動整個故事的發(fā)展，通過多元化、無邊界的中西方音樂融合，為觀眾帶來一場熱血澎湃、蕩氣回腸的視聽盛宴。電影理論家馬賽爾·馬爾丹說：“音樂不應(yīng)當(dāng)在一旦配合畫面時就使它固有的特性喪失殆盡：它應(yīng)當(dāng)去自由地闡述，而不是解說；應(yīng)當(dāng)去細(xì)膩地啟示，而不是渲染?！保?］

1 語言：以詩詞為主體，復(fù)沓表情

語言是進(jìn)行情感交流的重要手段，電影中以聲音為基礎(chǔ)構(gòu)成的表現(xiàn)形式，其功能主要是提供信息和傳遞信息。在電影藝術(shù)創(chuàng)作中，對白、獨白或群雜聲則是表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象、烘托整體氛圍的有聲手段。電影《滿江紅》中孫均站立于高樓，刀逼秦檜替身高聲吟誦《滿江紅》，千百名士兵手持長槍擊打圓盾跟隨秦檜替身全軍復(fù)誦，《滿江紅》的精神在宏大列陣中、在三軍的齊誦和仰天長嘯中得以最后的躍升。這首家喻戶曉的詞是中國人的精神圖騰之一，詩詞歌賦于中國人而言，是鐫刻在骨子里的浪漫。縱觀幾千年來的中國古詩詞，作為感情的載體和情緒的鋪墊，或激進(jìn)高昂，或含蓄內(nèi)斂，它們具有多重文學(xué)意象和中國人獨特浪漫的象征意義。

基于這段朗誦的特點，文章從秦檜替身、士兵和桃丫頭三個層面逐一分析。首先，從有聲語言的形式上看，秦檜替身慷慨激昂，朗誦的語勢宏大，情緒表現(xiàn)力強，觀眾所受到的感染力也會加強，這更加印證了無名小卒成為秦檜的替身，被迫成為奸相的傀儡的實情，他茍活一世，心中大義從未敢忘卻。在聲音角色的塑造上，充分結(jié)合秦檜病懨懨的個人形象，讓有聲語言在無力中表現(xiàn)有力，在低落中飽含昂揚。另外，片段中多次出現(xiàn)破音，符合其身體虛弱的特點，這種尖銳滑稽的嗓音，伴隨藝術(shù)化的破音處理，與詞的內(nèi)容也產(chǎn)生了強烈的反差。正如當(dāng)時觀眾不知有“真假秦檜”的設(shè)計，是意料之外而又在情理之中，一方面塑造出了秦檜貪生怕死的人物性格，另一方面解釋了不仁不義的秦檜為何在朗誦過程中一身浩然正氣。這樣的反轉(zhuǎn)劇情契合了電影《滿江紅》“喜劇+懸疑”的類型標(biāo)簽，假秦檜的一句“他們記得住嗎？要不我再背一遍？”正是傀儡覺醒的象征，電影在細(xì)節(jié)中努力尋找荒誕幽默與歷史嚴(yán)肅性的平衡。

其次，從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，再到《滿江紅》的熱映，張藝謀導(dǎo)演非常擅長人山人海的士兵場面調(diào)度以及挖掘中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。尤其是一句“駕長車，踏破賀蘭山缺”拍出完整復(fù)誦過程，從墻內(nèi)跑到墻外，從幾十人到數(shù)千人，恰如岳飛的精神流傳千古，也是對光明未來的希冀。隨著恢宏豪邁的背景交響樂響起，這段復(fù)誦將影片的情緒推向新的高潮。

最后，影片結(jié)尾桃丫頭用童聲喃喃復(fù)誦《滿江紅》，意味著這首詞會在一代又一代的接續(xù)中不斷被誦讀、被記憶、被傳承。精神文化就是在這樣一次又一次的被記起、被喚醒中傳承保留下來的。同時，桃丫頭一片純真，尚且年幼，也代表了新一代的希望，隱喻歷史不會被子子孫孫遺忘，家國情懷生生不息。秦檜替身的朗誦，是正義覺醒；千千萬萬士兵激昂的復(fù)誦，是壯懷激烈；桃丫頭清澈純真的復(fù)誦，是傳承和希望。從奸臣到英雄，從大人物到小人物，從士兵到孩童，集體傳誦《滿江紅》的片段，是獨屬于中國人浪漫主義美學(xué)的表達(dá)。

朗誦組織者、朗誦者和聽眾通過朗誦的“聲音”建立起了一個公共的、交互的網(wǎng)絡(luò)，“個人”也就此融入一種集體氛圍中，朗誦的“公共性”由此浮現(xiàn)，調(diào)動了聽眾的情緒，亦喚醒了屏幕之外觀眾的集體記憶［2］?！稘M江紅》所承載的精神力量，穿越過屏幕，與觀眾同化，使觀眾收獲非同尋常的感動：權(quán)勢可以奪去人的性命，卻無法抹殺掉集體的精神意志，這便是詩詞歌賦流傳千古的意義，更是華夏兒女一次次重溫歷史、重溫詩詞的意義。

2 音樂：以旋律為主導(dǎo)，雜糅創(chuàng)新

2.1 客觀音樂：敘事達(dá)意，以情綴連

影片中客觀音樂又稱有源音樂，通常指人的歌聲、錄音機的聲音等作為劇情需要提及的部分巧妙出現(xiàn)在敘事空間中。電影《滿江紅》中《櫻桃曲》一共出現(xiàn)了三次，以哼唱為主，樂曲墊音為輔，凸顯了影片的真實感。與此同時，有源音樂的運用間接傳達(dá)了創(chuàng)作者的主觀情感和價值取向［3］，創(chuàng)作者試圖將觀眾帶入戰(zhàn)火紛飛的年代，與主人公同頻共振，從而產(chǎn)生深深的共鳴。

第一次是瑤琴與愛人的訣別。在與張大單獨相處的房間里，她收到了櫻桃，便唱起了愛人最喜歡的《櫻桃曲》，輕輕吟唱“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，樸素的哼唱配以空靈純凈的嗓音，一顰一笑之間流露著對張大的不舍，風(fēng)情萬種的舞姬另一面是深情的妻子，夫妻之間難得片刻的溫柔旖旎?，幥俅髦湘i與愛人擁抱，弦樂的響起平添了幾分離別的悲涼和瑤琴挺身而出、向死而生的悲壯。第二次是瑤琴與人世的辭別。在生死離別之際，瑤琴與張大互訴衷腸，淅淅瀝瀝抽泣聲的背景音是小提琴如泣如訴的旋律，充滿了無奈與嘆息，又夾雜著殺掉秦檜的堅定和對黎明之日的期盼。當(dāng)瑤琴刀鋒一轉(zhuǎn)詭刃刺向何立的胸口時，曲調(diào)驟然升高，緊接著是張大聲嘶力竭的三聲破音怒吼“瑤琴，殺！”，彼時的音樂更加抑揚頓挫，弦樂的婉轉(zhuǎn)悠揚、管樂的氣勢澎湃、打擊樂的鏗鏘有力，三類樂器的層層遞進(jìn)，使民族大義、國家氣節(jié)毫無保留地流露出來。第三次是張大對愛人瑤琴的回應(yīng)。在瑤琴倒下時，音樂急轉(zhuǎn)直下又變回了低沉的弦樂，張大飽含熱淚為心愛的人唱起了《櫻桃曲》，以抒情思，兒女情長固然令人動容，但二人愿為家國大義傾其所有的民族使命更是直擊靈魂的感動。

瑤琴身著芭蕉綠的衣裙，紅唇艷抹，頭戴紅花，卻不是“隔江猶唱后庭花”的亡國商女。影片中客觀音樂的出現(xiàn)，塑造出瑤琴立體豐滿、具有強烈反差感的女性形象，在流淌中的剛與柔之間找到平衡點，在愛人面前，她萬般柔情、宜嗔宜癡；在敵人面前，她有勇有謀，不僅有刺殺秦檜和何立的勇氣，還有猜中同時按住一紅一藍(lán)兩顆瑪瑙便可鎖住刀刃的謀略；在家國面前，她深諳民族大義，是勇敢堅毅、不畏生死的女英雄。此外，《櫻桃曲》反復(fù)三次的響起，類似于片中“紅櫻桃”作為線索的串聯(lián)，巧妙代表著一種音樂符號助推敘事，推動故事情節(jié)的走向，第三次“何日歸家洗客袍”的曲調(diào)象征了張大對瑤琴的深厚情誼，更象征了一群人舍小家為大家的俠義，悄然訴諸中國式浪漫的家國情懷。

2.2 主觀音樂：貫穿古今，中西并蓄

電影配樂作為非寫實的聲音表達(dá)，是主觀音樂的重要組成部分，也是電影藝術(shù)的表達(dá)技巧，通過后期制作，可以渲染出與鏡頭畫面相匹配的音樂氛圍，推動情節(jié)的發(fā)展。電影《滿江紅》中的配樂大致可以分為以下兩種，第一種是將傳統(tǒng)的豫劇與電子音樂相結(jié)合，雄渾有力的唱腔加之強節(jié)奏的流行風(fēng)格，使電影中乏味、單調(diào)的畫面和略顯陰郁暗淡的黛藍(lán)色彩都振奮起來；第二種則是由不同民族樂器共同演奏的傳統(tǒng)管弦樂，這類音樂有利于渲染特殊場景的氣氛，烘托影片厚重的歷史感與詭異的荒誕感。

2.2.1 戲曲元素的解構(gòu)與重構(gòu)

影片內(nèi)核歌頌的是岳飛精忠報國的赤子之心，選用豫劇既是對民族英雄的致敬，又蘊含了傳播傳統(tǒng)文化的精神力量。戲曲本身作為一種視聽語言進(jìn)入電影，在敘事層面引入不同的唱段可以配合故事的發(fā)展，也可以拓展主體故事的延伸空間。但在音樂適配的層面不得不向影像作出妥協(xié)，以一種更電影化的音響狀態(tài)融入影片的整體呈現(xiàn)中。由此，傳統(tǒng)的豫劇經(jīng)過解構(gòu)、提煉、變形，甚至重構(gòu)的歷程，改編慢曲調(diào)的節(jié)奏，在和聲編配和音色融合上進(jìn)行大膽嘗試和實驗。

影片開頭，高亢粗獷的音樂乍起：“一保官！王恩師延齡丞相，二保官！南清宮八主賢王，三保官！掃殿侯呼延上將，四保官！楊元帥干國忠良。”這段插曲《花火》來自豫劇《下陳州》的唱段，明亮的女聲由著名的河南戲曲演員張曉英所唱，高亢豪邁、嘶啞粗放，與傳統(tǒng)豫劇相比，改編去掉了豫劇常見的“拖腔”唱法，音節(jié)短促又富有強有力的節(jié)奏感。眾人疾步面見宰相，每句唱詞配合情節(jié)的發(fā)展，每個唱字貼合梆子的鼓點，有人眼神躲閃，有人冒功求進(jìn)，斬釘截鐵的步伐下是每個人物各懷鬼胎的心思和暗流涌動的局面?？烨械溺R頭巧妙地提升了敘事張力，窄小幽閉的甬道用運動跟拍鏡頭輔之以電子音合成器的低音轟炸，營造出急促的緊張感與逼仄的氛圍感。戲曲元素的運用在觀眾看來是頗有爭議的，但筆者認(rèn)為豫劇和電子音樂的重新“編碼”，碰撞出了古典與現(xiàn)代的火花，拓寬了傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的邊界，與此同時，觸及了青年圈層，讓青年人通過別具一格的電影音樂形式感受河南戲曲中傳統(tǒng)文化的魅力，也逐步解除戲曲“古板”的封印，推而廣之。

2.2.2 中西樂器的互融與共生

全片貫穿使用了笙、笛、琴、篳篥、嗩吶、小鏜鑼等傳統(tǒng)樂器進(jìn)行演奏，配合故事的推進(jìn)，烘托人物的情感，將音樂恰到好處地融入故事的表達(dá)中。梆笛音區(qū)較高，音色清脆，風(fēng)格粗獷豪邁；板胡音色高昂、堅實，具有很強的穿透力；嗩吶的音色具有極強的代表性，在英雄集體殉葬的片段用嗩吶歌頌英雄不死的壯烈精神。中國的傳統(tǒng)民族樂器，如二胡、笛子、琵琶主要集中在中高音區(qū)，所以高頻的部分有余，但低頻不足。如果只保留這些民樂元素，就會顯得比較聒噪，音色也相對單薄。因此，西方樂器貝斯及電子音的融入，填充了中國傳統(tǒng)樂器相對缺乏的低頻部分。更值得注意的是，電子音色的使用制造了喜感，也帶來了一絲詭譎迷幻的氣息，極大程度上增強了影片的懸疑色彩。

3 音響：以“器”喻人，暗示性情

細(xì)微的環(huán)境聲賦予電影個性與生命，捕捉行為的細(xì)小動響，方可揭示人物的情感。相較于電影視覺效果的展現(xiàn)，聲音的拼貼和重塑對人物身份的表征更有明確性的指向意義。在營造打斗場面或戰(zhàn)爭場面時，冷兵器則是人物身份的象征，也是人物性格、內(nèi)心情感的延伸，因此兵器的聲音一方面體現(xiàn)著自身的神奇，另一方面與人物性情和心境暗合［4］。不同冷兵器所發(fā)出的聲音有不同的音效，如果缺少打斗音效對動作的渲染，場面就會乏味、空洞很多。電影《滿江紅》所設(shè)計的打斗音效貼和故事走向，在刀光劍影中，幾個主人公斗智斗勇，烘托了詭異與荒誕的氛圍，將不同角色的人物特征展現(xiàn)得淋漓盡致。譬如何立所持的扇子“咵”的一聲、詭刃按鈕開關(guān)的聲音格外刺耳，凸顯他一身長衫酸腐文人卻被一把機關(guān)刀反噬的陰險狡詐模樣。孫均所使用的短柄刀，刀身較長，造型上粗獷且充滿野性，揮舞的音效渾厚凝重但干脆利落，刀起刀落、刀尖喋血之間是他狠戾、冷酷的形象。血脈僨張的“呲呲”作響，大院內(nèi)風(fēng)起云涌的“沙沙”聲，無一不為影片的懸疑氛圍增色添彩。

4 結(jié)語

從電影聲音的三要素——人聲、音樂以及音響來看電影《滿江紅》的聲音表達(dá)，無疑是一次具有突破性的嘗試。不論是全軍復(fù)誦《滿江紅》的豪邁群聲，還是戲曲、民族元素與西方樂器的創(chuàng)新架構(gòu)，抑或是刀光劍影中無處不在的音響，都為觀眾帶來獨特的聽覺享受。作為2023年春節(jié)檔的賀歲片，張藝謀導(dǎo)演的《滿江紅》在商業(yè)片價值的基礎(chǔ)上依舊堅持新穎的、具有融合性質(zhì)的樂曲風(fēng)格和東方美學(xué)中深刻的人文內(nèi)涵。哪怕在部分虛構(gòu)歷史的敘事框架上，影片也用荒誕戲謔的情節(jié)、獨特的聲音視角傳遞著充滿詩意的傳統(tǒng)文化魅力和炎黃子孫剛毅堅韌、勿忘歷史的初心。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 王禹彤.淺析有源音樂與無源音樂在電影中的運用［J］.影視制作，2015，21（8）：92-95.

［4］ 王玨，彭子萱.當(dāng)代武俠電影聲音意象對意境的創(chuàng)構(gòu)：以新世紀(jì)以來中國武俠電影為例［J］.現(xiàn)代電影技術(shù)，2022（8）：43-48.