共同體美學(xué)下電影海報(bào)視覺符碼系統(tǒng)拓新
——以《隱入塵煙》為例

張 婷

電影海報(bào)是一種介于語言符碼系統(tǒng)（文字）和視覺符碼系統(tǒng)（圖形、色彩等）間的契合性建構(gòu)，其表述的意義卻遠(yuǎn)勝于二者本體符碼間的簡(jiǎn)單相加。［1］視覺符碼本質(zhì)上是一種“符號(hào)”。它作為電影海報(bào)的視覺語言，往往隱喻影片情節(jié)、映射電影主題、觀照作者情感、體現(xiàn)作品藝術(shù)境界。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于電影海報(bào)視覺符碼的研究文獻(xiàn)多偏向于對(duì)符碼本體的運(yùn)用性研究，如視覺符碼的語言、作用、運(yùn)用原則、呈現(xiàn)方式及形象建構(gòu)等，對(duì)視覺符碼中的民族文化和民族精神的研究則較為局限。近年來，面對(duì)后全球化浪潮，中華民族的精神發(fā)展問題成為熱議新焦點(diǎn)。學(xué)者們普遍認(rèn)為，中華民族的發(fā)展既要順應(yīng)世界文明多元化大勢(shì)，又要堅(jiān)持闡釋本土文化的民族性及文化的民族精神。由此可見，用以情感共同體、地緣共同體、民族共同體為核心的共同體美學(xué)理論構(gòu)建電影海報(bào)視覺符碼系統(tǒng)的話語體系有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義。

一、建構(gòu)：共同體美學(xué)與電影海報(bào)

共同體美學(xué)是由中國(guó)學(xué)者首倡并不斷建構(gòu)的一種本土化電影理論，是對(duì)西方文藝?yán)碚撝凶髡呙缹W(xué)（作者中心）、文本美學(xué)（文本中心）和接受美學(xué)（讀者中心）的融合和超越。它克服了每一種理論自身偏于一端的局限與不足，試圖找到三者間契合共通的審美新視野，［2］也是對(duì)西方文藝?yán)碚摰囊环N全面式總結(jié)與發(fā)展。因此，對(duì)于西方文藝?yán)碚摱?，共同體美學(xué)理論不僅僅是“照著講”，更是“接著講”，即將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)都納入自身視野中來，在總結(jié)西方美學(xué)經(jīng)典理論的同時(shí)，融入本土文化中的民族精神及核心要義。黑格爾也曾指出，各種藝術(shù)或多或少是民族性格的體現(xiàn)，其特點(diǎn)與某一民族天生自然的資稟有著千絲萬縷的聯(lián)系。［3］.共同體美學(xué)實(shí)質(zhì)上就是在后全球化背景下，中國(guó)學(xué)者在自覺反思西方文藝?yán)碚摃r(shí)，深刻認(rèn)識(shí)到西方文藝?yán)碚撟陨泶嬖诘木窒扌耘c片面性，以及為凸顯其理論特色而長(zhǎng)期存在的對(duì)某單一要素的批評(píng)偏向問題，而主動(dòng)探索出的具有更高維度且更具普適性的一種融入中國(guó)傳統(tǒng)民族文化和美學(xué)精神的本土化話語建構(gòu)。［4］

電影海報(bào)作為電影宣發(fā)的重要手段，是將錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)和深刻的寓意濃縮成一個(gè)個(gè)通俗易懂的視覺符碼，使觀眾在觀看、解碼的過程中，深化對(duì)影片情節(jié)和內(nèi)容的理解。［5］因此，將共同體美學(xué)理論引入電影海報(bào)研究中，要求我們?cè)谝曈X符碼的選擇上，堅(jiān)持弘揚(yáng)中華文化的民族風(fēng)格、民族立場(chǎng)和民族精神，堅(jiān)持建構(gòu)一種蘊(yùn)含情感性、普適性、大眾性的視覺新語言，以包容共通的受眾需求、文化情趣及人文關(guān)懷，為影片的共情奠定基礎(chǔ)。

二、共情：視覺符碼的表征與意味

視覺符碼本質(zhì)上是一種傳遞信息的符號(hào)，多以圖形的形態(tài)出現(xiàn)。它可以跨越種族、民族、語言等障礙，傳播某種價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)及文化精神，實(shí)現(xiàn)人與人之間的互動(dòng)。［6］電影海報(bào)本身也是一種在視覺符碼表征系統(tǒng)下進(jìn)行的表意實(shí)踐，通過情感共同體的構(gòu)建，推動(dòng)觀眾不斷地以編碼和解碼的方式沉浸于藝術(shù)活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)觀眾與藝術(shù)作品之間的情感交流，將作品背后那隱而不顯的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、思想情感傳遞于無形中。德國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家、美學(xué)家特奧多爾·立普斯（Theodor Lipps）認(rèn)為，審美移情作用的發(fā)生在于“同情感”，也就是說主體必須親身投入到對(duì)象的實(shí)踐活動(dòng)中去。［7］換句話說，審美共情的發(fā)生必須是以觀眾對(duì)視覺圖像中所表達(dá)的情感、觀念、思想能夠感同身受為基礎(chǔ)的。它生成了藝術(shù)精神中的共通性，讓觀眾能夠本能地置身其中深刻感受。［8］共同體美學(xué)本就是一種立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”。這里提到的“他者思維”并非強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的多樣性與差異性，而是對(duì)多樣性與差異性本身的尊重，并借此挖掘目標(biāo)對(duì)象間的情感共同體記憶，實(shí)現(xiàn)“共情”。可見，視覺符碼的選擇是喚起共同情感的關(guān)鍵。因而，視覺符碼的視野邊界應(yīng)緊緊圍繞對(duì)共同情感的理解，即一種以血緣、地緣、族群等為紐帶而自然生長(zhǎng)起來的社會(huì)聯(lián)結(jié)或共同生活方式，并由此產(chǎn)生關(guān)系親密、守望相助的情感共同體。［9］

電影《隱入塵煙》講述兩個(gè)生活在甘肅農(nóng)村的“畸零人”在這片土地上的日常生活故事，并以四季的更替和莊稼的耕收來講述生命中的分離和消亡，帶給觀眾一種直擊人心的力量。［10］該影片海報(bào)中，“燕子”和“驢”作為主要視覺符碼反復(fù)出現(xiàn)，和主人公的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。從符號(hào)的表征看，“燕子”是一種自然物象，也是北方農(nóng)村常見的一種鳥類。海報(bào)中燕子的出現(xiàn)將故事的發(fā)生地鎖定在北方農(nóng)村，直接喚起受眾對(duì)鄉(xiāng)村自然生活的共同記憶。深入感受后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這自然物象后的精神意味。眾所周知，“燕子”自身的屬性是戀巢。影片中的馬有鐵很喜歡燕子。他一次次地守護(hù)燕子窩，折射出的是他守護(hù)土地、守護(hù)家園的執(zhí)念。此外，“燕子”還象征著農(nóng)村普通人家的孩子。他們?yōu)榱松?jì)，背井離鄉(xiāng)，漂泊在大城市里。影片通過這樣的隱喻，希望引發(fā)更多的受眾來關(guān)注這一社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)這一群體，給予更多的溫暖、理解和關(guān)懷。除“燕子”外，“驢”的形象在海報(bào)中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。驢體質(zhì)健壯、性情溫馴、吃苦耐勞。它是農(nóng)村再普通不過的牲畜，勤勤懇懇、任勞任怨，日日?qǐng)?jiān)守著自己辛勤耕耘勞作的土地。仔細(xì)思量后，又發(fā)現(xiàn)“驢”的出現(xiàn)其實(shí)也隱喻著馬有鐵的生活與命運(yùn)：一輩子受人吆喝，被人壓迫，卻只能沉默，只能忍受。

海報(bào)中不論是“燕子”的物象還是“驢”的形象，都是中國(guó)農(nóng)村中最具代表性又最常見的一種鄉(xiāng)土符號(hào)。該符號(hào)的出現(xiàn)是以中華民族自然形成的共同生活方式為基礎(chǔ)的社會(huì)聯(lián)結(jié)，有助于受眾在頭腦中快速地產(chǎn)生形象化聯(lián)想或情景化想象，并在此過程中喚起情感記憶間的“同情感”。這種“心感于物”的情感傳達(dá)方式，在中國(guó)文藝?yán)碚撝斜环Q為“比興”。這里提到的“興”，起于“物”對(duì)“心”之感發(fā)，“物”的觸引在前，“心”之情意在后。這種感發(fā)是自然而然的，是無意間感性直覺的觸動(dòng)，而非理性的思考和安排。［11］正如文藝作品中原本主觀的感情宣泄只具有個(gè)人意義，而沒有普遍的客觀有效性，要使主觀情感更具傳達(dá)力和感染力，就必須將主觀情感予以對(duì)象化、客觀化。而能用以“比興”的物象幾乎都是“有意味的形式”。它們是基于特定集體思想情感的特定表現(xiàn)形式。它們的存在不僅增添了藝術(shù)的韻味，而且還參涉中心內(nèi)容的表達(dá)。海報(bào)正是通過對(duì)鄉(xiāng)土符號(hào)的運(yùn)用，使觀者在解讀和玩味中物我相忘，獲得高度的審美滿足感和集體認(rèn)同感。

三、認(rèn)同：視覺符碼的地緣語境分析

視覺符碼的地緣語境是指在整體語境上（即地緣共同體的基礎(chǔ)上）分析某一圖形符號(hào)或多個(gè)圖形符號(hào)間的表現(xiàn)形式或呈現(xiàn)方式，挖掘圖形背后的社會(huì)意義或文化價(jià)值。具體來說，不同國(guó)家和地區(qū)由于文化背景間文脈及語境條件存在差異，視覺符碼編碼及解碼方式也就各不相同，但以地緣共同體為基礎(chǔ)建立的集體性記憶是引發(fā)受眾思考的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)創(chuàng)作中地緣認(rèn)同的關(guān)鍵。鄉(xiāng)村文明攜帶著中華文明的基因，隱藏著中華文明演化的原動(dòng)力。因此，海報(bào)中對(duì)地緣共同體語境的闡述是通過“麥穗”和“農(nóng)民”的符號(hào)實(shí)現(xiàn)的。

“麥穗”是《隱入塵煙》系列海報(bào)中一個(gè)非常重要的意象。小麥本身是最早的農(nóng)作物之一，起源于西亞肥沃的新月地帶。它在漢代就取代了黍和粟，成為中國(guó)北方旱作農(nóng)業(yè)的主要農(nóng)作物。海報(bào)中“小麥”符號(hào)的運(yùn)用，既表達(dá)了人與土地間的和諧共生關(guān)系，又昭示出生命的輪回與永恒。尤其是麥子被風(fēng)吹動(dòng)、被麻雀啄食、被鐮刀收割、被碾成面粉，這種種變化運(yùn)動(dòng)著的形態(tài)與主人公的命運(yùn)遭遇有著互相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系，使受眾在觀看、思考的過程中產(chǎn)生“移情”，感受到人和麥子一樣，是宇宙萬物中最渺小的存在，人生短促，而自然卻永生永存，人世的功業(yè)、繁華在永恒的自然面前是那么有限而短暫。如何在有限的生命中去超越有限、追求永恒是一個(gè)值得我們思考的命題。而此處“麥子”的意象正呼應(yīng)著中國(guó)傳統(tǒng)文化中道家的“天和”思想，即“天地與我并生，萬物與我為一”。麥子哺育了生命，無疑對(duì)人類有著重大的貢獻(xiàn)；但它卻并不以此為功績(jī)，反而用那頑強(qiáng)的生命力，去包容、去奉獻(xiàn)，與大自然交融合一。它也因此成為藝術(shù)作品中“齊萬物，齊生死”的永恒藝術(shù)形象。

為了適應(yīng)觀眾多元化的審美需求，電影《隱入塵煙》拋棄了宏大敘事場(chǎng)景，以“農(nóng)民”為切口敘事，將宏大主題融入小人物敘事，呈現(xiàn)出“新主流敘事”的特點(diǎn)。［12］“農(nóng)民”本就是中華民族永續(xù)發(fā)展的生命力量，他們依靠傳統(tǒng)自給自足的經(jīng)濟(jì)模式、順應(yīng)自然的生活方式及人際和諧、團(tuán)結(jié)互助、鄰里守望的凝聚力實(shí)現(xiàn)并綿延了數(shù)千年之久的中華文明。然而，在“現(xiàn)代化”“城市化”的影響下，這種和諧的人際關(guān)系正逐漸被撕裂。這部影片的出現(xiàn)，以一種遲來而緩慢的方式，喚起了中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村特殊而又深刻的情感記憶。“農(nóng)村”既是地理學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)地域空間，又是文化學(xué)意義上的詩意浪漫空間，是標(biāo)示鄉(xiāng)土情結(jié)和文化鄉(xiāng)愁的精神坐標(biāo)。這種精神坐標(biāo)不僅是游子鄉(xiāng)愁的承載者，更是其身份建構(gòu)的認(rèn)同者。因此，它不應(yīng)被遮蔽、被隱去，發(fā)生在這里的故事也值得被關(guān)注、被講述。這一地緣共同體的成功構(gòu)建更是讓海報(bào)具有鮮明的傾向性，既凸顯出中華民族集體無意識(shí)式的鄉(xiāng)土情懷，又形成了對(duì)家鄉(xiāng)、民族、國(guó)家熱愛的同構(gòu)關(guān)系。社會(huì)是多元的，每一個(gè)生命也都是絢爛的。況且，銀幕空間也不應(yīng)該是為某個(gè)特殊或單獨(dú)的個(gè)體話語而存在，它應(yīng)該屬于更多如你如我般的普通人。［13］所以，如實(shí)呈現(xiàn)具有代表性的個(gè)體，如實(shí)呈現(xiàn)小人物的生活狀態(tài)，讓他們有機(jī)會(huì)獲得關(guān)注，這種以人民為中心的共同體美學(xué)正逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美中的核心特質(zhì)。

四、理想：視覺符碼的民族審美呈現(xiàn)

中華民族審美理想的最高追求是意境。它來自對(duì)天人合一、崇尚自然之趣的審美追求，蘊(yùn)含著“言有盡而意無窮”的民族審美意識(shí)。西方美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)“感知的真實(shí)”。而中國(guó)美學(xué)理論深受傳統(tǒng)文化影響而形成，重視“想象的真實(shí)”，具有“形象大于思想、想象重于概念、以景結(jié)情、情景交融的特征”，使藝術(shù)作品具有某種神秘的力量，從而傳達(dá)出某種歷史感、使命感或人生境界。［14］這里提到的“情景交融”正是指中國(guó)文藝美學(xué)中的基本范疇——“意境”。它是貫穿古今，深埋每個(gè)華夏子孫心里的一種審美習(xí)慣。中國(guó)美學(xué)演化過程中，由《易傳》最早提出“立象以盡意”，進(jìn)而再由莊子通過“象罔”將有形與無形相結(jié)合，后經(jīng)過劉勰在《文心雕龍》中首次鑄成“意象”一詞，并最終在唐代誕生出“意境說”。［15］由此可見，中華民族的審美意識(shí)和審美趣味塑造了“意境”存在的價(jià)值。

《隱入塵煙》系列海報(bào)中，最耐人尋味的莫過于意境的營(yíng)造。具體到圖1這幅海報(bào)中，構(gòu)圖被一分為二，畫面的層次安排由近景被放大的燕子到中景的麥子，及遠(yuǎn)景的人與驢。這一系列看似沒有關(guān)聯(lián)的物象卻被麥子聯(lián)結(jié)起來。仔細(xì)想來，燕子與人均以麥子為食物來支撐生命的延續(xù)，畫面中展現(xiàn)的正是人與自然間的共生協(xié)調(diào)，.甚至連燕子都可以被放大成為比人物還重要的視覺元素。人與燕子的倒置安排在這里似乎更多是意味著在這簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的生活圖景下，沒有人對(duì)自然的征服，有的只是對(duì)自然的順應(yīng)、對(duì)生命的尊重。值得注意的是，這幅海報(bào)在色彩上舍棄了現(xiàn)代視覺語言中對(duì)色彩的處理及光影的真實(shí)表現(xiàn)，而選擇了純粹的黑白色調(diào)，甚至在圖像的細(xì)節(jié)處都不愿做出更多的刻畫。這種不追求真實(shí)地模擬自然的表現(xiàn)手法，實(shí)則是為營(yíng)造一種凈化了的、令人難以形容卻又動(dòng)人心魄的境界與韻味。眾所周知，農(nóng)民與土地間的關(guān)系最為親密。他們將土地和谷物視若珍寶，默默付出、辛勤耕耘，又從不曾抱怨。［16］這種吃苦耐勞、勤勉敦厚的民族精神不應(yīng)該就此消融在人世的煙塵之中。

圖1 《隱入塵煙》海報(bào)之一

正因如此，畫面中農(nóng)民和驢的比例被刻意壓縮。甚至從人物的動(dòng)態(tài)軌跡也可看出，他們即將隨著時(shí)間發(fā)展的進(jìn)程被漸漸隱去，直至消失。這似乎意味著這片承載著人們生活、生存的土地正在以一種無聲、無奈的方式傾訴著時(shí)代的變遷、人事的變化。

圖2這幅海報(bào)的主體部分用毛筆勾勒出燕子的外形。仔細(xì)看來，其中又交織著手掌的形象。更有意思的是，海報(bào)倒過來，如圖3，畫面上的圖像卻又好似一頭驢。主人公、燕子和驢三者相互交織，暗喻著人與人、人與土地、人與生命之間平等真摯的相守與包容。畫面中流暢的書法線條與概括化的人物形象相結(jié)合，用筆墨本身的抽象語言和自由舒展的線條美，傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的民族特征和審美意味。并且，這里沒有再現(xiàn)、模擬真實(shí)景物的呆板匠氣，也沒有那流于形式卻又空洞抽象的概念符號(hào)，有的只是從形似中求神似、由有限中出無限、虛實(shí)相生、無畫處均成妙境的力量。在這種情感結(jié)構(gòu)中，畫面周圍留白手法的運(yùn)用，又使“想象的現(xiàn)實(shí)”大過“感知的現(xiàn)實(shí)”。它們替代了理性的思考和感受，主觀意識(shí)消失了，甚至連一切思考的痕跡，以及一切符號(hào)或符號(hào)意象后的隱喻、明喻都不復(fù)存在，完全消融在客觀的場(chǎng)景中。［17］因此，“意境”的實(shí)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)“境生象外”“點(diǎn)到為止”，任何意象、景物甚至情節(jié)都只起點(diǎn)染、啟發(fā)的作用。這正是中華民族在世界、自然、人生的情理交融中領(lǐng)悟出來的抽象意味與審美境界。

圖2 《隱入塵煙》海報(bào)之二

圖3 《隱入塵煙》海報(bào)之二的倒置圖像

五、結(jié)論

中華民族的傳統(tǒng)文化和民族精神是全球化浪潮下了解中國(guó)的紐帶，共同體美學(xué)的運(yùn)用正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神的一種本土化建構(gòu)和美學(xué)探索。本文以電影海報(bào)《隱入塵煙》為例，剖析共同體美學(xué)的拓新實(shí)踐?！峨[入塵煙》系列海報(bào)從視覺符碼的形式表征出發(fā)，展開視覺表意實(shí)踐，將符號(hào)背后所蘊(yùn)含的情感共同體、地緣共同體和民族共同體的價(jià)值觀念、思想態(tài)度和行為方式等意識(shí)形態(tài)傳遞于無聲之中，幫助觀眾通過符號(hào)與社會(huì)歷史的互文性構(gòu)建，在頭腦中產(chǎn)生強(qiáng)烈的形象化聯(lián)想，來喚起共同記憶，對(duì)特定的歷史文化產(chǎn)生認(rèn)同感和歸屬感，在此過程中達(dá)到物我相忘，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共振和心靈共鳴。此外，畫面周圍大面積留白，引人自我聯(lián)想，使畫面中“想象的真實(shí)”大過“感知的真實(shí)”。這種點(diǎn)到為止、虛實(shí)相生、有限中出無限的藝術(shù)手法的運(yùn)用，使畫面中情感的表達(dá)更具力量感和沖擊性。由此可見，共同體美學(xué)下的中國(guó)電影海報(bào)不是簡(jiǎn)單地將西方美學(xué)和東方美學(xué)各自的學(xué)說匯總起來，而是將西方美學(xué)的長(zhǎng)處與東方美學(xué)的精華加以掇集、演化，并在西方美學(xué)中加入中華民族的民族文化和民族精神，使其在再現(xiàn)的過程中傳遞出共同的情感內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)新融合式美學(xué)的話語構(gòu)建和美學(xué)探索。