谷昱曄

康德雖然沒有提出關(guān)于藝術(shù)幻相的清晰概念，但卻多次在《判斷力批判》的藝術(shù)論中提及。從某種意義而言，這可以看作是康德在《純粹理性批判》中對先驗辯證論中幻相的進一步延伸，從而揭示了藝術(shù)的本質(zhì)，即“以通過理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)”①。這就涉及了藝術(shù)的兩個方面：創(chuàng)作和鑒賞。其中，兩者既保持著彼此獨立的關(guān)系，又在創(chuàng)作本身的過程中，同時體現(xiàn)著主體的內(nèi)心狀態(tài)，這也導(dǎo)致藝術(shù)幻相的形成。此概念雖尚缺乏學(xué)界的關(guān)注，但對康德之后的浪漫主義藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。目前學(xué)界關(guān)于康德先驗幻相的研究主要集中于認識論領(lǐng)域，他們都觸及了同一個問題：先驗幻相的運行原理以及產(chǎn)生的影響，而很少涉及藝術(shù)層面。因此，藝術(shù)幻相的概念存在很大的研究空間。

幻相（Schein）②的雛形可見于柏拉圖《國家篇》中的“理念”學(xué)說，他認為理念是事物本身的原型，源自人類最高的理性。文藝復(fù)興時期，培根提出了“種族幻相”“洞穴幻相”“市場幻相”和“劇場幻相”等社會性幻相，首次明確了其觀念形式。此表明，幻相的形成在人類社會發(fā)展中是不可避免的。雖然這并不意味著康德繼承了柏拉圖和培根的哲學(xué)思想，但顯而易見，他受到了一定的啟發(fā)，在之后的先驗辯證論中做出了更為豐富的推理分析。為了闡明幻相的概念，康德在《純粹理性批判》中明確區(qū)分了現(xiàn)象與幻相，他指出：“更不能把現(xiàn)象和幻相看作一回事。因為真理或幻相并不在被直觀的對象中，而是在關(guān)于被思維的那個對象的判斷中?！雹?因此，“對‘被思維的那個對象’進行判斷就有兩層意思，就是一方面把這個被思維的對象（先驗對象）和直觀經(jīng)驗聯(lián)結(jié)成一個判斷，另方面撇開直觀而在思維中對這個先驗對象本身構(gòu)成一個判斷，這兩者都可能導(dǎo)致幻相”④。如果聯(lián)結(jié)得不對，前者通過知性和感性導(dǎo)致經(jīng)驗性幻相，后者通過理性導(dǎo)致先驗幻相。可見，在康德的批判哲學(xué)中，幻相帶有貶義，與真理存在差異，在認識論中可以誘導(dǎo)出阻礙真理的謬誤。那么，應(yīng)如何理解這種看似“消極”的幻相呢？它與藝術(shù)的幻相有何種關(guān)系？其在藝術(shù)作品中起到哪些作用，扮演何種角色？又具有怎樣的價值？

本文旨在通過對藝術(shù)幻相與經(jīng)驗性幻相、先驗幻相的關(guān)系的考察闡明康德的“藝術(shù)幻相”概念，并從比較研究的視野出發(fā)，將其與中國明代藝術(shù)家徐渭的“幻相”思想做一辨析，再次審視其不同內(nèi)涵，最終揭示西方古典美學(xué)視域下人的內(nèi)心諸能力是如何利用藝術(shù)的幻相原理使藝術(shù)品產(chǎn)生傳達理念的功能的內(nèi)在機制。

一、從經(jīng)驗性幻相層面看藝術(shù)的幻相邏輯

在《判斷力批判》中，康德寫道：“只是在美的藝術(shù)中這個理念（審美理念）必須通過一個客體的概念來引發(fā)，而在美的自然中，為了喚醒和傳達那被看作由那個客體來表達的理念，卻只要有一個給予的直觀的反思就夠了，而不需要有關(guān)一個應(yīng)當(dāng)是對象的東西的概念。”這表明藝術(shù)既需要包括客觀對象的形式和屬性，同時蘊含著主體經(jīng)驗性的內(nèi)心情感。因而，對客觀對象的來源和根據(jù)的考察十分重要。一方面，康德從先驗感性論的角度指出：“只有通過人的感性認識能力（接受能力）所先天具有的直觀形式即空間和時間去整理由自在之物刺激感官而引起的感覺材料，才能獲得確定的感性知識。”⑤另一方面，以先驗邏輯為出發(fā)點，他又提到：“感性必須與知性結(jié)合，直觀必須與思維結(jié)合，才能產(chǎn)生關(guān)于對象的知識。”⑥由此，人的感性和知性的結(jié)合構(gòu)成了包括自然對象和藝術(shù)作品在內(nèi)的一切知識。當(dāng)然，這種知識僅僅就認識的層面而言，而不涉及對藝術(shù)作品的鑒賞判斷?？梢?，藝術(shù)幻相和經(jīng)驗性幻相就對象的來源而言是同一的。

盡管如此，當(dāng)被思維的對象與直觀經(jīng)驗進行錯誤的聯(lián)結(jié)時則導(dǎo)致經(jīng)驗性幻相。例如，一條金魚在魚缸里游動，由于光的作用，.看上去感覺水里有三條魚便認定此處有三條，這便是三條魚的幻相所誘導(dǎo)出來的謬誤。這是由于感官的使命只是接受，其本身并不具備做判斷的能力，而判斷恰恰是知性的使命。于是，康德說：“錯誤只是由于感性對知性的不被察覺的影響所導(dǎo)致的，它使判斷的主觀根據(jù)和客觀根據(jù)發(fā)生了混合，并使它們從自己的使命那里偏離出來?！雹咚裕@種經(jīng)驗性的幻相只是一般的幻相，被稱之為一種錯覺、錯誤，如視覺的幻相。藝術(shù)幻相從第一層面而言，恰恰是這種經(jīng)驗性幻相，尤其是感官幻相的體現(xiàn)。正如康德在《判斷力批判》所言：“造型藝術(shù)或?qū)Ω泄僦庇^中的理念加以表達的藝術(shù)，要么是感官真實的藝術(shù)，要么是感官幻相的藝術(shù)。前者就是塑形藝術(shù)，后者就是繪畫。繪畫藝術(shù)⑧是把感官幻相人為地與理念結(jié)合著來體現(xiàn)的。真正的繪畫給出的只是有形廣延的幻相?！雹崴?，繪畫可以被視為是有形廣延在平面中的顯現(xiàn)。

那么，藝術(shù)是如何巧妙地利用這種幻相的邏輯形成藝術(shù)品的呢？這與感性、想象力和知性的不同任務(wù)密切相關(guān)。就繪畫藝術(shù)而言，藝術(shù)家創(chuàng)作一幅作品時，有著規(guī)定的形式結(jié)構(gòu)，比如構(gòu)圖。在構(gòu)思的過程中，不僅體現(xiàn)著單純的認識機制，更重要的是對客觀對象形式的反思，這正是想象力的作用，即對雜多的綜合和圖型化。⑩想象力具有將雜多綜合的一種主動的能力，它直接對知覺實施活動。?并且作為中介，將諸表象通過這種綜合?服從于立法的知性。換言之，感性接受物自體的感官刺激后形成了感性材料，為藝術(shù)提供了感覺質(zhì)料，但此階段的感性認識還只是個別的、無條理和雜多的東西，只是事物表面的認識，想象力主動地將其進行綜合，通過這種綜合，雜多性與一般對象聯(lián)系起來，與此同時又因為想象的誘惑，很容易把主觀的判斷誤認為是客觀的判斷，感性由此偏離了它的使命而影響了知性規(guī)則在經(jīng)驗性運用中的正確使用，藝術(shù)的幻相由此產(chǎn)生。從這種意義上看，一幅畫中所表現(xiàn)的一朵花、一片云、一個女人甚至是美麗的風(fēng)景都只是視覺中的幻相，是藝術(shù)家感性、知性直觀的經(jīng)驗對象看起來的真實。但藝術(shù)幻相的最終目的并不是以假亂真或弄假成真，而是信以為真后對現(xiàn)實世界的逃離，抑或是對藝術(shù)家理念的傳達，繼而構(gòu)建起藝術(shù)的“第二世界”。

二、從先驗幻相層面看藝術(shù)對現(xiàn)實世界的超越

如果經(jīng)驗性幻相是從感性、知性的層面出發(fā)，通過對現(xiàn)象及諸概念和雜多之間的關(guān)系的分析來闡明藝術(shù)的幻相邏輯是如何可能的，那么，先驗幻相的產(chǎn)生原理則使藝術(shù)家通過象征類比的方式創(chuàng)造了藝術(shù)更為遠大的前景，使審美理念（理性理念的感性化）的傳達成為可能，從而賦予了藝術(shù)品更深層次的意義。

康德在《純粹理性批判》中指出：“我們所要談的只是先驗幻相，這種幻相影響著那種根本不是著眼于經(jīng)驗性運用的原理?！?可見，先驗幻相與經(jīng)驗性幻相有著本質(zhì)的不同，它影響著不是著眼于經(jīng)驗的原理而是那些超驗運用的原理，比如理念。接著他又指出：“然而先驗幻相甚至不顧批判的一切警告，把我們引向完全超出范疇的經(jīng)驗性運用之外，并用對純粹知性的某種擴展的錯覺來搪塞我們?！?也就是說，理念所造成的先驗的幻相實際上是對純粹知性范疇的某種“擴展”，理念是從理性產(chǎn)生的，是把知性的范疇擴展至無限產(chǎn)生的，使之從有條件者擴展到無條件者。然而，知性的范疇的經(jīng)驗性運用是不能被無限擴展的，當(dāng)它被擴展至無限時，便不再是知識了。所以，這只是一種錯覺，也是先驗幻相產(chǎn)生的原理。在這個過程中，康德指出先驗幻相是基于理性的，理性理念的超驗運用涉及了無限，從而跨越了現(xiàn)象和物自體兩界，并且這種幻相是基于人類的感性直觀和經(jīng)驗綜合的，可以說是人類心靈的本原存在，是無法避免的。然而，理念并非是一種虛構(gòu)，它有一種客觀價值，擁有一個對象，但這個對象本身是“未規(guī)定的”，“假設(shè)的”。這就是理念的三個方面：其一，就其對象而言是“未規(guī)定的”。其二，與經(jīng)驗對象相類比而言是可規(guī)定的。其三，與知性諸概念相比，又是一種無限規(guī)定性的理想。這便為幻相使藝術(shù)第二世界的呈現(xiàn)提供了可能，因為他說：“繪畫藝術(shù)是把人的感官幻相人為地與理念結(jié)合著來體現(xiàn)的?！?

顯然，在先驗幻相的形成原理中，理念起到了至關(guān)重要的作用，那么康德是如何看待藝術(shù)中的理念呢？他在《判斷力批判》中寫道：“我們可以把想象力的這樣一類表現(xiàn)稱之為理念：這部分是由于它們至少在努力追求某種超出經(jīng)驗界限之外而存在的東西，因而試圖接近于理性概念（智性的理念）的某種體現(xiàn)，這就給它們帶來了某種客觀實在性的外表；部分也是、并且更重要的是由于沒有任何概念能夠與這些作為內(nèi)在直觀的表象完全相適合?！?這里的“內(nèi)在直觀”并不是真的經(jīng)驗直觀的感性，而是理性理念的“感性化”，是借助于想象力超出經(jīng)驗限制之外的，使不可能在自然界找到任何實例的理念成為可感的。?就像藝術(shù)家那樣，利用類比的方式將天國、地獄、上帝等不可能現(xiàn)實存在的理念用感性的方式表達出來。只不過詩人利用語言，畫家則選擇畫布。此外，在這之中想象力作為生產(chǎn)性的認識能力將從現(xiàn)實自然中獲得的材料加工成某種勝過自然界的東西。

這樣，想象力、知性和理性就進入了一種特定的關(guān)系：知性進行立法和判斷，在知性之下，想象力進行綜合和圖型化，理性進行推理和象征化。象征是對概念的“間接演示”，即用另外一個具體的對象形象來象征一個抽象概念的對象。比如，藝術(shù)家對百合花的描繪，通過對其白色屬性的強調(diào)達到對純潔的象征。如此一來，先驗幻相由于其自然性和不可避免性而使藝術(shù)在幻相的幫助下走向了理想世界的建構(gòu)。這正如康德所言：“至于造型藝術(shù)如何能（按照類比）被歸入語言中的表情，這也由于藝術(shù)家的精神通過形象而對他所設(shè)想的是什么和怎樣設(shè)想的提供了一個有形的表達，以及使事情本身仿佛繪聲繪色地表演出來，而得到了辯護：這就是我們的幻想的一種極為常見的游戲，這種幻想給無生命之物按照其形式而配上了某種從它們里面流露出來的精神。”?這種精神便是人類的一種審美理念，它超越一切具體的美之上，是每一位藝術(shù)家和欣賞者心中無形的標準，是人們永遠追求的一個目標，可以被看作是使人從現(xiàn)實的自然世界進入自由領(lǐng)域的一種中介。

三、與徐渭藝術(shù)中“幻相”思想的比較

藝術(shù)幻相的運用不僅體現(xiàn)在康德的美學(xué)思想之中，在中國美學(xué)中也是一個不可忽視的重要概念。然而，兩者的區(qū)別又十分明顯?？档聦孟嗟姆治鲋塾诶硇缘姆纸?，而中國的幻相藝術(shù)觀念則在吸收佛教虛幻、幻化思想的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展為既注重人的內(nèi)心與人格的塑造，又不失嚴謹?shù)睦碚擉w系。這完全可以在中晚明藝術(shù)家徐渭的繪畫思想中顯露出來。在他看來，“幻”與“真”自然相對，前者為世間一切事物的幻相，是虛幻，是夢幻，是虛妄，來來去去，變化無常。后者則為這虛幻背后的真實，是宇宙萬物的本真存在，雖時過境遷，亦不改本來面目。因此，只有識破此“幻相”，方可去“幻”存“真”，從而實現(xiàn)對畫外之意的現(xiàn)實超越。于徐渭而言，這主要體現(xiàn)在他對“本色”的追求和“舍形而悅影”的造型觀念之中。

一方面，徐渭提出：“賤相色，貴本色?！?在他看來，“相色”為矯飾，本色貴在其“真”，相色終究不能成真。所以，他以“去色為無色”的解染法描繪各色各樣的花卉。這些花卉諸如牡丹、荷花、梅花、海棠等，在花開的季節(jié)，其色絢爛奪目，流光溢彩，然而在徐渭看來，美麗燦爛的外表只是“相色”，是虛幻的假象，與之相對的“本色”是感官所不能感知的。因此，只有脫其色，去其偽，以最單純的黑與白描繪物象的本真狀態(tài)，體悟事物的內(nèi)在品性，方可保持內(nèi)心深處的平靜與安寧。猶如他在一幅芭蕉圖中寫道的那樣：“種芭元愛綠漣漣，誰解將蕉染墨池。我卻心中無五色，肯令心手便相欺?！笨梢姡煳嫉膬?nèi)心猶如一個“無色”世界，現(xiàn)實的繁華再華麗多彩，于他而言也只是夢幻泡影，只有經(jīng)過主觀“去色”之后，才得見本來面目。不僅如此，他還常常以“解染”法表現(xiàn)世人眼中象征富貴的牡丹，主觀將其去幻存真，以墨的純?nèi)蛔藨B(tài)在似與不似之中展現(xiàn)自己不茍求富貴的志向與孤高自潔的自我個性，從而實現(xiàn)對物的超越。

另一方面，徐渭作品中的形象變化多端，或概括，或夸張，究其根本其畫中造型不以形似為目標，而是通過“舍形而悅影”的造型方式，在放松自由的筆墨中表達內(nèi)心感受，獨抒性靈，從而形成意趣橫生、活潑自然的畫面效果。他在《書夏圭山水卷》的畫跋中寫道：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。”?此“影”可以看作是對物象的整體把握，以情造境，使細節(jié)虛化并歸為一體。此外，他在另一首題畫詩《畫百花卷與史甥》中寫道：“葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排？不求形似求生韻，根撥皆吾五指裁?！?這可以從他對蟹的描繪中窺見一二。其筆下的蟹往往以墨塊寫身體，表現(xiàn)其堅硬的外殼，再以書法用筆點出巨螯和身體兩側(cè)相對的腿，最后草草勾勒鉗子的形狀，整體造型高度概括卻又不失生動。他在對蟹似與非似的造型中，融入了強烈的主觀情感，為畫中物象注入“我”之生氣，在墨色的酣暢淋漓中實現(xiàn)了物與我的和諧交融。

由此可見，這與康德美學(xué)中的藝術(shù)幻相概念有著明顯的界限，但又在試圖揭示藝術(shù)的“第二世界”方面具有高度的相似性。康德美學(xué)中的藝術(shù)幻相從經(jīng)驗性的運用方面體現(xiàn)著感性和知性對現(xiàn)實表象的綜合和整理，從而形成了藝術(shù)創(chuàng)作中的第一個環(huán)節(jié)，即對客觀對象的把握，盡管這種對象只是一種感官幻相的表現(xiàn)。而徐渭則將繪畫的筆墨視為一種形式，是情感借此表達的載體。因此，在對現(xiàn)實世界的把握中，他更多地發(fā)揮了主觀性原則，而不僅僅著眼于表現(xiàn)感官的幻相，這也是兩者界限的所在。從第二層面看，康德先驗幻相的原理使得理念對知性的無限擴展在藝術(shù)中使審美理念的傳達成為可能。其與徐渭去幻存真，試圖在書畫的世界中追問生命的本質(zhì)、達到理想的境界方面有著相似的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

康德的藝術(shù)幻相概念可以被視為是與先驗辯證論中的同一幻相不同原理的延伸，其一方面為藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品在經(jīng)驗性運用方面提供了可能，使藝術(shù)家在把握客觀對象時利用幻相的邏輯，將感官表象經(jīng)過主觀構(gòu)思之后，以構(gòu)圖的形式展現(xiàn)在畫面之中，以期達到以假亂真的效果。另一方面，先驗幻相的原理又為藝術(shù)家在理性推理和象征化的指導(dǎo)下，使藝術(shù)品具備了傳達理念的功能，從而實現(xiàn)了對自身心中理想世界的描繪，完成了由自然世界向自由的過渡。最后與徐渭“幻相”思想的比較進一步驗證了康德藝術(shù)幻相原理所隱含的理性基礎(chǔ)，同時表明了藝術(shù)在西方古典美學(xué)與中國古典美學(xué)不同語境下的相似性和差異性。

注釋：

①［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年12月，第146頁。

②幻相（Schein），在德文中常帶有貶義的傾向，意味著僅僅是表面顯得那樣，是一種幻覺、錯覺。英譯版本為illusion，中文釋義中有虛幻、假相之意，鄧曉芒的譯本中將其翻譯為幻相，有的譯本則譯為假相。

③［德］康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2004年2月，第258頁。

④鄧曉芒：《康德〈純粹理性批判〉句讀》，北京：人民出版社，2010年3月，第747頁。

⑤同③，第4頁。

⑥同③，第4頁。

⑦同③，第259頁。

⑧康德將繪畫藝術(shù)分為美麗的描繪自己的藝術(shù)和美麗的編排自然產(chǎn)物的藝術(shù)，前者是真正的繪畫，后者則將是園林藝術(shù)。

⑨同①，第167—168頁。

⑩康德在《純粹理性批判》的“知性與一般對象的關(guān)系及先天認識這些對象的可能性”一節(jié)中指出：想象力是對雜多進行綜合的能動的能力，其把直觀雜多納入一種形象，而圖型化必須以這種綜合為前提，是在任何時間和任何地點本身與范疇相一致的時空規(guī)定性，從而將現(xiàn)象與范疇聯(lián)結(jié)起來。

?［法］德勒茲：《康德批判哲學(xué)》，夏瑩、牛子牛譯，西安：西北大學(xué)出版社，2018年12月，第24頁。

?康德在《純粹理性批判》中認為：想象力的純粹（生產(chǎn)性的）綜合使一個認識中雜多的一切組合成為可能，這種綜合的必然統(tǒng)一這條原則先于統(tǒng)覺而成了一切知識，特別是經(jīng)驗知識的可能性基礎(chǔ)。而在與想象力的綜合的關(guān)系中的統(tǒng)覺的統(tǒng)一是知性，其借助于直觀及通過想象力對直觀的綜合而與感官的一切對象相關(guān)。

?同③，第259頁。

?同③，第259頁。

?同①，第168頁。

?同①，第158頁。

?鄧曉芒：《康德〈判斷力批判〉釋義》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年7月，第287頁。

?同①，第169頁。

?（明）徐渭：《徐文長佚草》，《徐渭集》，北京：中華書局，1999年1月，第1089頁。

?李德仁：《徐渭》，長春：吉林美術(shù)出版社，1996年5月，第190頁。

?同上，第179頁。