董 越

桑德羅·特勞蒂是當(dāng)代表現(xiàn)主義的代表人物、意大利羅馬美術(shù)學(xué)院的終身教授，曾在中央美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院任客座教授。早期的特勞蒂在未來主義等藝術(shù)思潮下從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作，后轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笈c具象相結(jié)合的繪畫。曾在中國(guó)的十余年教育經(jīng)歷對(duì)其的繪畫也有著極大的影響。觀其作品可以看到，他在線條的運(yùn)用與畫面的處理上與中國(guó)古代壁畫有著極為相似之處。在一些媒體采訪中，特勞蒂也公開表示他熱愛中國(guó)的傳統(tǒng)文化，其帶給他一些創(chuàng)作上的靈感。在對(duì)特勞蒂的作品進(jìn)行研究的過程中，最為突出的便是他對(duì)色彩的運(yùn)用、對(duì)形式美的追求以及線條的表現(xiàn)方式。以特勞蒂的藝術(shù)語言為切入點(diǎn)，分析他在形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的過程中所受到的內(nèi)外在影響因素，探尋其作品的內(nèi)在品質(zhì)。

一、藝術(shù)符號(hào)與風(fēng)格淺析

哲學(xué)家卡西勒認(rèn)為人類文化的形成與符號(hào)密切相關(guān)，后美學(xué)家蘇珊·格朗加以補(bǔ)充：“藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號(hào)?！痹谒械乃囆g(shù)創(chuàng)造之中都包含著一種物質(zhì)化的過程，與藝術(shù)家自身的創(chuàng)作想法、情感等相融合，產(chǎn)生藝術(shù)作品。在這個(gè)過程中，藝術(shù)符號(hào)始終貫穿其中并組合成了獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)。因此，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象、欣賞者觀察藝術(shù)作品，都需要解讀藝術(shù)符號(hào)。

繪畫的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)通常被分為三層級(jí)。第一層級(jí)符號(hào)包括點(diǎn)、線、面等平面構(gòu)成要素，是藝術(shù)表現(xiàn)的基本材料。當(dāng)基本要素被藝術(shù)家重組創(chuàng)造時(shí)形成第二層級(jí)符號(hào)，即將作品中的各個(gè)因素組合成一個(gè)和諧統(tǒng)一又變化多樣的有機(jī)整體。第三層級(jí)則是作品的一種升華，也是融入藝術(shù)家主觀思想、情感等的重中之重，包含著不同藝術(shù)創(chuàng)作章法、空間構(gòu)成以及藝術(shù)家意境、意蘊(yùn)等獨(dú)特思維。

藝術(shù)作品作為一個(gè)整體，在領(lǐng)悟藝術(shù)風(fēng)格時(shí)往往已經(jīng)超出了其理性的概念，因此，這里所指的藝術(shù)符號(hào)更像是表現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。簡(jiǎn)單來說，通過對(duì)藝術(shù)作品的觀賞、分析或解構(gòu)，可以察覺到是何時(shí)期的何人所畫，藝術(shù)家便成功形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的標(biāo)志，是藝術(shù)家區(qū)別于他人展現(xiàn)其個(gè)性的重要部分，也是每位藝術(shù)家擺脫模式化，不斷探索表現(xiàn)形式與觀念的驅(qū)動(dòng)力。

從藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成分析，桑德羅·特勞蒂的創(chuàng)作之路經(jīng)歷了從抽象到具象的轉(zhuǎn)變，最重要的特征是其在色彩和線條上的應(yīng)用。特勞蒂從早期的追求運(yùn)動(dòng)與空間到如今的“破壞性”創(chuàng)作，無論是內(nèi)容、形式還是主題都發(fā)生了巨大的改變，形成屬于特勞蒂個(gè)人最獨(dú)特的藝術(shù)特征。以下，將通過特勞蒂的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的兩個(gè)階段剖析獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成原因。

二、特勞蒂藝術(shù)風(fēng)格之演變

在藝術(shù)繪畫語言的探索過程中，特勞蒂并不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的探索與自我挑戰(zhàn)。從他的作品中可以宏觀地將其藝術(shù)表現(xiàn)劃分為兩個(gè)階段：第一階段是他在20 世紀(jì)50 年代至70 年代以抽象風(fēng)格為主題的創(chuàng)作階段；第二階段是從20 世紀(jì)70 年代至今以具象風(fēng)格所表現(xiàn)出來的意象風(fēng)格。

（一）抽象風(fēng)格階段

早期的特勞蒂受20 世紀(jì)初野獸主義和立體主義的影響，將藝術(shù)創(chuàng)作目的集中于展現(xiàn)事物的本質(zhì)這一方面，利用抽象的形式將藝術(shù)風(fēng)格展現(xiàn)給大眾，通過線條與色彩的巧妙構(gòu)建，向人們展現(xiàn)他的情感世界，傳達(dá)出最純粹的精神內(nèi)涵。在一次采訪中特勞蒂回憶到，他曾經(jīng)在表現(xiàn)形式上有過許多的嘗試，其中包括一些新興的媒介材料，如將已經(jīng)繪有畫作的兩片玻璃或者是玻璃紙放在光源的下面，通過光源將玻璃上的作品呈現(xiàn)在畫布上，再將其呈現(xiàn)出的奇幻效果描繪下來，從而達(dá)到一種不同作品在同一時(shí)間表現(xiàn)出來的“空間感”與“同時(shí)性”。值得注意的是，這些作品并不是隨意的拼湊，而是特勞蒂對(duì)古希臘文化的一種思考，包含著當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的精神內(nèi)核。這種文化的流淌區(qū)別于普通的形式再現(xiàn)，而是利用隱藏式的抽象風(fēng)格在材料試驗(yàn)之中展現(xiàn)出來，也為特勞蒂后來的創(chuàng)作奠定了文化傳承這一特征。

同時(shí)，特勞蒂也十分在意線條這一常見形式在情感上的敘述性表達(dá)，緊跟時(shí)代精神，突出強(qiáng)調(diào)作品的運(yùn)動(dòng)感和韻律感，使作品極具動(dòng)態(tài)又充斥著靜穆。例如，他在1957 年創(chuàng)作的《絞車》展現(xiàn)出他未來主義的風(fēng)格。首先一大片黑色映入眼簾給人以寂靜，后各種紅色、藍(lán)色、黃色和白色的條狀筆觸在畫面中的游走給人以一種愉快的節(jié)奏感和速度的表達(dá)，將自己的情緒釋放在抽象風(fēng)格之中。而在那之后創(chuàng)作的《板條箱》，特勞蒂將形式觀念發(fā)揮到極致，幾乎奠定了他作為一名前衛(wèi)藝術(shù)家的獨(dú)特地位。當(dāng)時(shí)的抽象藝術(shù)通常是在大面積之中利用線條來展現(xiàn)律動(dòng)節(jié)奏和速度感，而特勞蒂打破了這一固有觀念，在此畫中大面積的紅色與綠色幾乎占滿整個(gè)畫面，利用線條展現(xiàn)出整個(gè)畫面的空間感，無論是色塊還是線條都像是膨脹得快要擠出畫面了一般，極具動(dòng)態(tài)特征，給人以無限的空間去遐想。而這一表現(xiàn)思維也為特勞蒂后來轉(zhuǎn)向具有具象風(fēng)格特征的人物繪畫帶來了新鮮的創(chuàng)作形式。

（二）具象風(fēng)格階段

特勞蒂開始轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作的標(biāo)志是他的《白色裸體》系列，但是他仍保持著新未來主義的特征，將此前創(chuàng)作的“板條箱”抽象形式作為裸女的背景，貫穿著時(shí)間流逝的精神理念。真正使特勞蒂拋棄抽象世界過渡到具象創(chuàng)作階段的契機(jī)是日本女人洋子的出現(xiàn)，熾熱的愛情使這位曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術(shù)家迫切地想將心愛的人畫下來，用肖像畫來表現(xiàn)對(duì)她的愛。這讓當(dāng)時(shí)的羅馬藝術(shù)界人士無法理解，在所有人追求精神的形式表現(xiàn)時(shí)，特勞蒂追隨自己的內(nèi)心，重新從具象出發(fā)并堅(jiān)持到如今，也說明了藝術(shù)的創(chuàng)作來自情感和心靈的需要。從此以后，女性題材的創(chuàng)作成為特勞蒂藝術(shù)生涯中不可或缺的絢爛一筆。

回歸到作品本身，特勞蒂的具象繪畫的三大語言特征是光、色彩和線條。通過白色來展現(xiàn)世間的光，象征著希望與開朗；鮮艷的色彩釋放著人類的情感，宣泄著內(nèi)心的訴求；筆斷意連的線條擠壓著、交錯(cuò)著，展現(xiàn)著人們鮮活的生命。在他的作品《沉睡的維拉》中似乎感受到了馬蒂斯“沉睡的安樂椅”色彩的秘密，同時(shí)畫面的肌理感和展現(xiàn)出的斑駁質(zhì)感使人們聯(lián)想到了他在中國(guó)教學(xué)的十年中對(duì)唐代壁畫的興趣。對(duì)特勞蒂的繪畫語言進(jìn)行仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的同一條線好像飽含著多種色彩，其實(shí)這是他多次繪畫得到的結(jié)果。與中國(guó)傳統(tǒng)的行云流水般講究一氣呵成的線條不同，特勞蒂在線條中隱約地表現(xiàn)出了時(shí)間的跨度，可能肉眼可見的線條是他幾日來所形成的最終結(jié)果。由此也可以看出特勞蒂在繪畫時(shí)講究即時(shí)的感覺，第二天心情變了，想法變了，畫面也隨之重置。

特勞蒂在具象繪畫中最為寶貴的一點(diǎn)則是他對(duì)文化的思考。俄羅斯評(píng)論家馬卡西諾夫曾贊譽(yù)他為“神秘的彩虹”，象征他從抽象轉(zhuǎn)具象的兩種跨度，廣州美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)進(jìn)一步認(rèn)為“神秘的彩虹”架起了西方與東方的橋梁，在他的作品《馬可波羅的遐想》中便很好地詮釋了這一點(diǎn)。這幅畫長(zhǎng)5 米，寬2.2 米，特勞蒂結(jié)合自己早期對(duì)空間表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，將東西方文化囊括在一個(gè)平面，由左至右觀看，首先清晰可見的是代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化的紅燈籠以及文字符號(hào)，其次是在畫面中心的中國(guó)女性形象以及畫面左右兩側(cè)代表著歐洲文化符號(hào)的天主教堂和古羅馬橋梁。將畫面放大還可發(fā)現(xiàn)在右上角畫著一匹馬，表示東西方文化在馬可波羅時(shí)代的交流與傳承。

三、特勞蒂藝術(shù)風(fēng)格之成因

（一）現(xiàn)代主義思潮的啟發(fā)

19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初，后印象主義的創(chuàng)作理念打破了人們對(duì)藝術(shù)的理解，量子力學(xué)和相對(duì)論等自然科學(xué)的問世使人們對(duì)傳統(tǒng)理念產(chǎn)生了質(zhì)疑，使大批藝術(shù)家陷入精神危機(jī)，渴望尋找新的表現(xiàn)形式。于是，相繼出現(xiàn)了野獸主義、立體主義和未來主義等具有現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)思潮，特勞蒂的藝術(shù)便是在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的。從他早期所創(chuàng)作的“板條箱”系列作品及后期具象繪畫的背景部分可以明顯感受到他受到了未來主義形式的影響，尋找一種超于現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)精神，常常強(qiáng)調(diào)一種連續(xù)的層次交錯(cuò)和組合，強(qiáng)調(diào)作品的運(yùn)動(dòng)感，以理性探索多維空間。他使用的色彩鮮艷而明朗，繪畫主題上經(jīng)常透露著歡快的主題，筆觸隨性地勾勒出輪廓線以及畫面的裝飾性都具有野獸主義的特征。同時(shí)，20 世紀(jì)形式的開放性也創(chuàng)造了他大膽而勇于探索挑戰(zhàn)自己的精神，可以說特勞蒂的每一次破壞性創(chuàng)作都是他對(duì)昨天的告別，使作品獲得新生。關(guān)于時(shí)代背景和藝術(shù)思潮對(duì)藝術(shù)家的影響往往是廣泛的，類似的還有19 世紀(jì)的浪漫主義、新古典主義等。中國(guó)70 年代末的傷痕美術(shù)也是受到時(shí)代包括社會(huì)的影響所產(chǎn)生的一次思潮，誕生了高小華《為什么》和何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等極具個(gè)人風(fēng)格的作品，掀起人們對(duì)極端社會(huì)的反思。

（二）經(jīng)歷引發(fā)的女性題材

特勞蒂的大部分作品都是女性題材，囊括了亞洲、非洲和歐洲的女人，這與他的人生經(jīng)歷息息相關(guān)。1963年，特勞蒂和妻子婉達(dá)·米切利結(jié)婚，而創(chuàng)作題材也從抽象轉(zhuǎn)為裸女，以妻子為模特創(chuàng)作了《白色裸體》系列。1971 年，他遇到了日本女人洋子并快速投入熱戀之中，同時(shí)將藝術(shù)也完全帶向了具象的世界，畫了一百幅洋子的畫像來表達(dá)他心中的愛。然而這份愛沒有持續(xù)很久便因?yàn)檎Z言溝通的問題洋子回到了日本，成為特勞蒂心中的遺憾，也讓他對(duì)神秘的東方產(chǎn)生了向往。他在采訪中曾這樣說：“東方女性頭發(fā)長(zhǎng)長(zhǎng)的，從側(cè)面看去就像一個(gè)問號(hào)，充滿了神秘主義特征?！蓖瑫r(shí)他還對(duì)中國(guó)女性的眼睛產(chǎn)生了極大的興趣，他認(rèn)為中國(guó)女人的眼睛十分神秘，充滿著故事……；另一方面又是充實(shí)的，讓人感到放松。特勞蒂的第二任妻子是位非洲人，因此，他也畫過大量的非洲女性，以表達(dá)自己對(duì)太太的愛。愛情貫穿在特勞蒂的一生，為他提供著如泉水般的靈感，經(jīng)歷提供給他題材而情感給了他創(chuàng)作的沖動(dòng)，特勞蒂用屬于他的藝術(shù)風(fēng)格訴說著這一切。

（三）中國(guó)文化的汲取與融合

2004 年特勞蒂接受了郭潤(rùn)文教授等人的邀請(qǐng)，成為廣州美術(shù)學(xué)院的客座教授，從此便在中國(guó)開啟了一段長(zhǎng)達(dá)十年的教學(xué)之旅，對(duì)其之后的創(chuàng)作也有著極大的影響。觀其作品可以看到，他在線條的運(yùn)用與畫面的處理上與中國(guó)古代壁畫有著極為相似的共同之處，如反復(fù)的涂抹、沖洗制造出斑駁的效果等，極具滄桑之感。在一些媒體采訪中，特勞蒂也公開表示他熱愛中國(guó)的傳統(tǒng)文化，其帶給他一些創(chuàng)作上的靈感，比如他曾被陜西省歷史博物館的唐代墓室壁畫的壯觀景象所震撼，并被它的色彩打動(dòng)，他希望能將中國(guó)的元素融入自己的作品之中，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》等傳統(tǒng)名著也有著深厚的興趣。

2019 年，特勞蒂與雷小洲教授共同參與了長(zhǎng)沙李子健美術(shù)館的一場(chǎng)特展，名叫“交融&碰撞——桑德羅·特勞蒂&雷小洲作品聯(lián)展”，從參展的作品《馬可波羅游記》及《少女肖像》系列中就可以看到特勞蒂不僅在其作品中展現(xiàn)出西方藝術(shù)的潮流發(fā)展變遷與后現(xiàn)代主義繪畫演變的縮影，還汲取了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。在他的畫中常能感受到中國(guó)古代常說的“神韻”“逸筆草草”的張力，同時(shí)又包含著西方繪畫中的熱情與浪漫，詮釋著中西融合的魅力。在這個(gè)開放包容的時(shí)代，特勞蒂融合了多種文化大膽創(chuàng)新，用東方藝術(shù)“拯救”西方藝術(shù)，在教學(xué)過程中為師生提供了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格樣本，與中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)院派教學(xué)方式相互碰撞，填補(bǔ)了中國(guó)藝術(shù)教學(xué)上關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)缺失的那一部分。

四、結(jié)語

從特勞蒂的藝術(shù)符號(hào)演變和形成的幾點(diǎn)重要因素來看，在藝術(shù)符號(hào)的形成過程中，首先，民族文化、時(shí)代精神、藝術(shù)思潮發(fā)揮著強(qiáng)有力的作用，它們?cè)跐撘颇袨樗囆g(shù)家的藝術(shù)理念奠定了基礎(chǔ)，從而在藝術(shù)符號(hào)中逐漸區(qū)別于他人。其次，藝術(shù)符號(hào)的形成并不是一蹴而就的，而需藝術(shù)家苦其心志慢慢思考，通過自己的生活經(jīng)歷與情感以及對(duì)審美的感受力創(chuàng)造出充滿意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。梁錫鴻曾說：“無生活的繪畫都是死的繪畫，繪畫有了生活力之后就有意志，同時(shí)也有愛的本能?！碑?dāng)藝術(shù)家具有豐富的生活經(jīng)歷和精神世界，對(duì)所觀所感之物就能充滿無限靈感。另外，特勞蒂對(duì)東西方文化的汲取與互通也值得藝術(shù)家思考，如何讓民族藝術(shù)走向世界是本土藝術(shù)家需要不斷磨合的一個(gè)長(zhǎng)久命題。綜上所述，藝術(shù)家應(yīng)扎根于生活，放眼于世界，思考其民族精神內(nèi)涵，懷著探索之心，將情感與自我意識(shí)貫穿在形式的構(gòu)成之中，譜寫出屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)符號(hào)，使自己的作品成功地站在“巨人的肩膀上”。