豐子愷對桃花源的追尋及其自然相漫畫的意蘊(yùn)

張雙貴

關(guān)鍵詞：豐子愷；漫畫；自然相；桃花源；審美

豐子愷曾在《漫畫創(chuàng)作二十年》中，坦言自己的漫畫大致具有四種表現(xiàn)：古詩相、兒童相、社會相、自然相[1]?！白訍鹇嫛币唤?jīng)問世，文藝界就熱衷于對其進(jìn)行品鑒。然而，歷覽諸多文獻(xiàn)資料，豐子愷的自然相漫畫相較其古詩相、兒童相、社會相漫畫的研究，則明顯地被忽視和邊緣化。

日本現(xiàn)代漢學(xué)家吉川幸次郎曾說：“豐子愷是現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家……如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明那樣的人物，那么就是他了吧?！盵2]440-441今人潘建偉指出，陶淵明對豐子愷的影響見于生活、創(chuàng)作以及思想的諸多方面，若離開與陶淵明的對照和比較，就難以全面理解豐子愷的藝術(shù)精神、文化思想及生命境界[3]112。但令人遺憾的是，豐子愷追尋桃花源所表現(xiàn)的形象與觀念，即豐子愷對桃花源的追尋以及自然風(fēng)景畫的圖繪，長期以來乏人問津，因而本文將主要論述這一問題。

一、桃花源何處尋

桃花源最早是由陶淵明在《桃花源記》（并詩）中創(chuàng)構(gòu)，不僅指山水林泉之美，更是理想社會的表征。桃花源誕生伊始，人們多半持仙境之說，直到唐宋，桃花源觀念開始出現(xiàn)分野。唐代以王維、孟浩然、劉禹錫等為代表的詩人，都將桃花源描述為仙鄉(xiāng)幻境，而韓愈的《桃源圖》詩則開始發(fā)出“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”[4]的新聲。宋代蘇軾在《和桃源詩序》中亦稱“世傳桃源事，多過其實(shí)”，發(fā)展了韓愈否定桃源仙境的論調(diào)，指出：“天地間若此者甚眾，不獨(dú)桃源?！盵5]唐宋以降，對桃花源的認(rèn)識大致祖述前人，近代學(xué)者尤其以陳寅恪與唐長孺為代表。陳寅恪在刊布的《桃花源記旁證》[6]中，認(rèn)為“陶淵明《桃花源記》寓意之文，亦紀(jì)實(shí)之文也”，因而就紀(jì)實(shí)立說而考據(jù)桃花源在北方的塢堡。但唐長孺的《讀“桃花源記旁證”質(zhì)疑》[7]，指出“桃花源的故事本是南方的一種傳說，這種傳說晉宋之間流行于荊湘，陶淵明根據(jù)所聞加以理想化”。桃花源究竟在何處？眾說紛紜，莫衷一是。

豐子愷曾明確談到桃花源的地方有兩處。其一是想象中的湯溪豐村。豐子愷說：“即想象這湯溪豐村是桃花源一樣的去處。其中定有良田美池，桑竹之屬，和黃發(fā)垂髫怡然自樂的情景?！盵8]湯溪豐村乃是豐子愷從東京邂逅的湯溪族兄豐惠恩處得知，湯溪豐姓有數(shù)百家，自成一村，皆業(yè)農(nóng)。后來豐子愷考察族譜才知道自己的源流是湯溪，明末清初他這一支從湯溪遷居到石門灣。豐子愷本擬“到了石門灣不可復(fù)留的時候”和家人“投奔此絕境（湯溪）”[8]，但因為此前從未到過湯溪豐村，又與豐惠恩失去了聯(lián)系，湯溪之行并沒有實(shí)施。湯溪豐村究竟如何？只是存在豐子愷的耳聞和想象之中，他并不曾目見。

至于豐子愷提及的第二個桃花源，則是他切實(shí)到達(dá)并觀覽和體驗的。在20世紀(jì)50年代，豐子愷游覽廬山時再次援引陶淵明的《桃花源記》：“廬山給我的最初印象竟是桃源仙境：土地平闊，屋舍儼然；有茶館、酒樓、百貨之屬；黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”[9]60如是，豐子愷將廬山的山水美景和桃源仙境聯(lián)系起來。這顯然不是簡單縱目覽景，而是寓山水美景于歷史記憶和個體情感之中。此外，豐子愷還指出“陶淵明曾經(jīng)在溫泉附近的栗里村住家”[9]60，“躺在竹榻上，無意中舉目正好望見廬山，陶淵明‘采菊東籬下，悠然見南山，大概就是這種心境吧”[9]59。顯而易見，豐子愷繼而將廬山、陶淵明以及桃花源相聯(lián)系。他似乎認(rèn)為廬山是桃花源的原型和陶淵明的隱居之地。換言之，豐子愷對桃花源的認(rèn)識是紀(jì)實(shí)之上的浪漫與理想的寄寓。

王國維指出，陶淵明是“楚靈均（屈原）后”“第一傷心人物”[10]。豐子愷一生頻頻致意與緬懷陶淵明，也一生在追尋理想的桃花源。無論是“想象這湯溪豐村是桃花源一樣的去處”，還是“廬山給我的最初印象竟是桃源仙境”，兩者都表明，豐子愷心中的桃花源并非王維、孟浩然、劉禹錫等人認(rèn)為的虛無縹緲的仙鄉(xiāng)幻境，而是更傾向于韓愈、蘇軾、陳寅恪等人主張的現(xiàn)實(shí)處所。豐子愷對桃花源的認(rèn)知，更多的是基于感性直覺與詩性意識。豐子愷主要接受了漁人進(jìn)入桃花源所見所聞的景象，桃花源之于豐子愷，似乎是免受政治干預(yù)的自然自由且自在的世界?？梢哉f，相較對仙境永遠(yuǎn)失落的太息，豐子愷則顯示了一種樂觀與期待。然而這僅是表面的現(xiàn)象，從“想象”“最初印象”等詞句來看，他所希冀的人世化的桃花源并沒有真正實(shí)現(xiàn)。因而就本質(zhì)上而言，桃花源隱匿著豐子愷感時傷世之嗟嘆。

二、子愷自然相漫畫與桃花源的淵源

豐子愷對陶淵明之桃花源的追尋，具象到其繪畫作品中，形成了別出心裁的自然風(fēng)景畫。豐子愷作自然風(fēng)景畫的直接機(jī)緣是南渡避難，他在“畫展自序”中說：“抗戰(zhàn)軍興，我暫別江南，率眷西行。一到浙南，就看見高山大水。經(jīng)過江西、湖南所見的又都是山。到了桂林，就看見所謂甲天下的山水。從此，我的眼光漸由人物移到山水上。我的筆下也漸漸有了山水出現(xiàn)。”[11]233曾經(jīng)有抨擊者指出，豐子愷的自然風(fēng)景畫，美化彼時政府統(tǒng)治之下的現(xiàn)實(shí)生活：“陽光普照……安居樂業(yè)……自由、民主、清靜和平的世外桃源?！盵2]765盡管這種評價囿于特殊的時代語境，失之偏頗，但“世外桃源”的論調(diào)確實(shí)切中肯綮，無疑為我們理解豐子愷自然相漫畫提供了別樣的視域和理路。

陶淵明的《桃花源記》（并詩）或許是桃源圖的直接靈感來源，陶淵明之后，桃花源意象不僅在詩文、詞曲方面有集中的表現(xiàn)，而且開始逐漸成為廣受歡迎的繪畫主題，在歷史長河中不斷被重新詮釋，形成了獨(dú)特的桃源圖的譜系脈絡(luò)。其中部分作品直接題署為“桃源圖”，于是自然組成了一個狹義的桃源圖譜系；其余部分作品雖然不以“桃花源”相關(guān)字眼作為畫題，但大多都綴有與桃花、漁夫相關(guān)的點(diǎn)景，而且這類作品的主旨和趣味確實(shí)與桃源圖譜系非常相似，學(xué)者們從廣義上依然將其歸為桃源圖末裔[12]。更有甚者，如石守謙將東亞的整個山水畫史置于桃花源文化意象之下來審視[13]10-64。由此可見，桃花源與中國山水畫的淵源之深。

盡管豐子愷被譽(yù)為中國漫畫的鼻祖，但是也有論者指出，豐子愷是文人漫畫的代表[14]。這種觀點(diǎn)頗為允當(dāng)。豐子愷的漫畫風(fēng)格確實(shí)和中國古代文人畫有諸多相似之處，而且他的漫畫精神和旨趣也可以和古人相頡頏。如果我們循著文人漫畫與廣義的桃源圖譜系之蹊徑，則可以將豐子愷的自然風(fēng)景畫也納入桃源圖的譜系來討論。

桃花源本身所具有的豐富性與多義性，使得后世不僅對其文學(xué)詮釋見仁見智，而且在繪畫領(lǐng)域也發(fā)展出不同的表現(xiàn)模式。石守謙檢視古來眾多的桃源圖，將中國的“桃花源”圖繪模式歸納為四種基本模式，即仙境山水、隱居山水、古代風(fēng)俗、人世田園[13]32-50。細(xì)按諸多桃源圖，仙境山水以明代仇英的《桃源仙境圖》（圖1）等為代表，隱居山水以元季王蒙的《花溪漁隱圖》（圖2）等為代表，古代風(fēng)俗以南宋馬和之（傳）的《桃源圖卷》（圖3）等為代表，人世田園則以清代王炳的《仿趙伯駒桃源圖》（圖4）等為代表。

豐子愷向來喜歡采擷古詩句進(jìn)行漫畫創(chuàng)作，有研究者依據(jù)《豐子愷漫畫全集》的收錄統(tǒng)計，豐子愷創(chuàng)作的“陶詩”系列漫畫共計20幅，為他所引用的中國古代詩之最[3]113。盡管如此，檢視豐子愷留存下來的自然風(fēng)景畫，若狹義地以桃花源的畫題來看，則幾乎找不到與桃花源直接的相關(guān)性。然而，值得注意的是，豐子愷有一幅題為《豁然開朗》（圖5）的作品，畫題一詞出自陶淵明《桃花源記》：“初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！比绻屑?xì)考究圖式，這幅畫的遠(yuǎn)景是兩座一前一后的小山丘，其中一山上矗立著一塔，山腳有一亭和一拱橋；中景是五人泛舟，其中一人劃船；近景則是一黃發(fā)攜一垂髫，行進(jìn)在一個洞窟中。這幅畫似乎有點(diǎn)尋找和進(jìn)入桃花源的意味。此外，若依據(jù)漁夫、桃花等點(diǎn)景元素，則不難發(fā)現(xiàn)桃花還是比較常見的，如《舊時王謝堂前燕》（圖6）、《垂髫村女依依說，燕子今朝又作窠》（圖7）等，不一而足。但耐人尋味的是，相較于豐子愷慣用的垂柳、燕子等點(diǎn)景元素，桃花向來所占圖式的空間隱蔽且局促。

如上所述，雖然《豁然開朗》畫題、桃花點(diǎn)景元素與桃源圖表面上的淵源似乎比較深，但它仍然不足以代表豐子愷桃花源圖繪的旨趣，僅僅是冰山一角而已。需要指出的是，真正能夠反映豐子愷自然風(fēng)景畫之精神，以及其對桃花源的追尋與圖繪之趣味，則是畫題與桃花源并不甚相關(guān)的諸多自然風(fēng)景畫。

三、子愷自然相漫畫的審美意蘊(yùn)

人類的藝術(shù)發(fā)展史表明，一切藝術(shù)創(chuàng)造并非無源之水、無根之木，而是源于傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)乃至顛覆傳統(tǒng)。豐子愷曾說：“風(fēng)景畫本不屬于漫畫范圍，也不是我的筆所能完成的。我是以漫畫筆調(diào)畫山水。真正的山水畫家、老前輩要笑我的。我就別具一格吧！”[11]295豐子愷的這番話看似自我調(diào)侃，卻剴切地道出了其自然風(fēng)景畫的特色，即迥異古人，別具一格。審視豐子愷的桃花源圖繪，遺繁趨簡，逸筆草草，勾皴并用，設(shè)色賦彩。此外，他還借鑒和汲取了西方繪畫光影及透視的表現(xiàn)方法。質(zhì)言之，豐子愷的自然風(fēng)景畫，雖已不似古人構(gòu)圖恢宏和筆觸精微的氣象，但馬遠(yuǎn)、夏圭“一角半邊”的圖式風(fēng)格依稀可見，然而這種簡淡的表現(xiàn)絲毫不影響其深遠(yuǎn)的旨趣。

盡管豐子愷的自然風(fēng)景畫較之古人對桃花源的圖繪，其面目煥然一新，但內(nèi)容上依然沒有脫離古來桃花源圖繪四種基本范式的影子。如《白云無事常來往，莫怪山人不送迎》（圖8）、《天涯靜處無征戰(zhàn)，兵氣銷為日月光》（圖9）等，皆營造了一種與世隔絕的理想世界，顯示出仙境山水與隱居山水的趣味。值得注意的是，豐子愷在詩性桃花源的追尋之中，反復(fù)提到的是“土地平曠，屋舍儼然；良田美池，桑竹之屬；黃發(fā)垂髫，怡然自樂”。而具象到自然風(fēng)景畫，對桃花源的圖繪最多的也是屋舍、良田、雞犬、黃發(fā)、垂髫等點(diǎn)景元素的組合。如《游春人在畫中行》（圖10）、《家住夕陽江上村，一灣流水繞柴門。種來松樹高于屋，借與春禽養(yǎng)子孫》（圖11）等皆然。由此可見，豐子愷對桃花源的圖繪與其追尋相當(dāng)一致。換言之，豐子愷對仙境山水與隱居山水的圖繪，遠(yuǎn)不及其對人世田園與民情風(fēng)俗的興趣，或許后者更能代表他的桃花源理念。

即使是傳統(tǒng)的桃花源圖繪模式，對進(jìn)入桃花源中的人世田園與民情風(fēng)俗的刻畫也并不少，但其意義僅僅是作為《桃花源記》（并詩）由文本敘事轉(zhuǎn)譯為圖像敘事的鏈條。豐子愷對桃花源的圖繪則不然，他似乎刻意遮蔽了《桃花源記》（并詩）的部分情境，只突出和強(qiáng)調(diào)自然田園生活場景。不難發(fā)現(xiàn)，豐子愷的自然風(fēng)景畫里，老人、婦女、孩童等各色人物安怡悠然，看不到紛擾和憂慮。他們置身并沉浸在四周迷人的風(fēng)景里，風(fēng)景愉悅了他們的心神。整個畫面呈現(xiàn)了一派平常百姓安居樂業(yè)、美麗祥和的圖景，極富現(xiàn)實(shí)性和生活感。因此言之，豐子愷的自然風(fēng)景畫，雖然沒有直接的桃花源畫題，而且圖式構(gòu)成與表現(xiàn)也迥異于傳統(tǒng)的桃花源圖，卻根植于桃花源的歷史建構(gòu)，深刻契合了《桃花源記》（并詩）的思想意蘊(yùn)。

需要指出的是，檢視豐子愷的諸多自然風(fēng)景畫，既沒有表現(xiàn)通往桃花源的路徑，也沒有漁人充當(dāng)連接桃花源的媒介。相反，屋舍、良田、雞犬、黃發(fā)、垂髫等點(diǎn)景元素被反復(fù)組合和重申，桃花源是人們的桃花源，人亦是桃花源中人，可謂世間即桃花源，此在即桃花源。質(zhì)言之，豐子愷的失落不是指向仙鄉(xiāng)幻境，而是指向冀望外辱內(nèi)鬩能夠煙消云散，人間到處能夠呈現(xiàn)一派春和景明的氣象。

結(jié)語

豐子愷一生頻頻致意與緬懷陶淵明，在特定的時空中，尤其對陶淵明創(chuàng)構(gòu)的桃花源心心念念。豐子愷對陶淵明之桃花源的追尋，具象到其繪畫作品中，形成了獨(dú)具特色的自然風(fēng)景畫。較之古來諸多的桃花源圖，盡管豐子愷對桃花源的圖繪發(fā)生了顯著的變異，但不論在表現(xiàn)主旨還是在審美趣味上，依然與傳統(tǒng)的桃花源圖存有某種共相。應(yīng)該說，變異的只是桃花源的呈示與表征方式，而不變的是桃花源所指涉的世界。