盛慧

關(guān)鍵詞：劉峴；木刻版畫；苦難人物形象

20世紀三四十年代，中國政局動蕩，戰(zhàn)亂頻仍?；诋敃r的社會現(xiàn)實及歷史背景，反映民眾的苦難、喚醒民眾救亡圖存的意識成為時代對文藝創(chuàng)作的要求，木刻版畫也承擔起時代所賦予的社會責任與歷史使命。在當時眾多藝術(shù)門類中，版畫憑借其傳播性強、通俗易懂的自身優(yōu)勢脫穎而出。魯迅先生指出：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”[1]于是，魯迅積極倡導并發(fā)起新興木刻運動，鼓勵有志藝術(shù)青年拿起刻刀。作為在魯迅新興木刻思想的熏陶下學習和成長起來的第一代版畫家，劉峴先生善于觀察和記錄社會底層人民的真實生活狀態(tài)，并在其作品中表達出對他們發(fā)自內(nèi)心的同情，充分發(fā)揮和拓展了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的精髓，創(chuàng)作出許多刻畫難民等苦難人物形象的優(yōu)秀版畫作品，記錄了人民真實生活面貌。

一、關(guān)于“苦難人物形象”的定義闡釋

關(guān)于“苦難人物形象”，首先需要理解何謂“苦難”。洪治綱在《先鋒文學的苦難原理》一文中說道：“苦難就是人的生命在現(xiàn)實秩序中無法獲得正常的維持，由此產(chǎn)生精神上的某種失衡狀態(tài)。”[2]簡言之，“苦難”是人的主觀世界與客觀世界之間存在的矛盾和沖突，阻礙并且限制了個體生命的自由發(fā)展，并最終使人遭受到身體與心理上的雙重傷害。

至于“苦難人物形象”，在本文中即指針對于20世紀三四十年代飽受戰(zhàn)爭蹂躪、生活摧殘，處于社會底層的群體。這類群體包括但不限于乞討者、逃難者等眾多苦難人物。對于這些親身經(jīng)歷過苦難的民眾而言，苦難帶給他們的不僅是肉體上的摧殘，更是一種精神上的折磨。因此，在劉峴版畫作品中出現(xiàn)的這一類人物形象可以被統(tǒng)稱為“苦難人物形象”。

二、劉峴版畫作品中苦難人物形象分析

近代以來，由于帝國主義列強的侵略，我國社會遭遇史無前例的災(zāi)難與動蕩，苦難伴隨著人民大眾。持續(xù)的戰(zhàn)爭給百姓帶來無盡的苦難，使他們深陷水深火熱之中。這期間，劉峴也切身感受到戰(zhàn)爭所帶來的絕望和痛苦，有感于人民的疾苦，同情那些在死亡邊緣掙扎著的底層人民。作為中國人，作為一名木刻家，他本著強烈的社會責任感，以勞苦大眾為創(chuàng)作主題，用刀刻畫出下層人民的真實生活場景，為他們吶喊。劉峴版畫作品中苦難人物形象大致可以劃分為以下三類：

（一）乞丐與難民

新中國成立前，貧苦百姓得不到基本生活保障，長年沒有固定居所，又因謀生無路，他們只能乞討、流浪，陷入極端貧苦的邊緣，淪落在社會底層中艱難度日。劉峴創(chuàng)作了多幅反映當時乞丐、難民和流浪人群的木刻作品，充分揭示了民不聊生的破敗景象，也真切地展現(xiàn)了底層老百姓困苦和悲慘的真實境況。其中，1946年創(chuàng)作的版畫《乞討》就是描繪乞討者的代表作品之一。我們可以通過圖中老人的神情狀態(tài)，以及用來乞討的碗看出他以乞討為生，眼中充滿了不安和擔憂，期待著過路的好心人能施舍一點食物，畫面充斥著生活的辛酸與不易。這凄慘的一幕被劉峴用刻刀真實地表現(xiàn)在他的作品中。

劉峴的另一幅版畫作品《爭食》，刻畫了街頭爭食的饑民們。他們一個個骨瘦如柴、衣衫襤褸，顯得虛弱憔悴，為了生存不得不搶奪食物。此外，劉峴在創(chuàng)作時深感單幅木刻不足以表達內(nèi)心的復(fù)雜情感，于是以抗日戰(zhàn)爭為背景，自編自刻了系列木刻作品《桃花新扇》。其中第三幅版畫中殘破的墻垣與彌漫的硝煙喻示戰(zhàn)爭所帶來的苦難。為保生命安全，人們不得不扶老攜幼逃往他鄉(xiāng)，而等待的火車上已擠滿了逃難者，劉峴將畫面中人們緊張的神態(tài)刻畫了出來。

劉峴試圖用作品對戰(zhàn)爭給普通民眾帶來的沉重傷害與摧殘進行揭露。這一點也直接反映在他木刻作品《乞丐》《餓斃》《還是難民》等木刻作品中。

（二）纖夫與農(nóng)民

在左翼美術(shù)運動尤其是新興木刻運動中，版畫創(chuàng)作的總體發(fā)展日益傾向于反映現(xiàn)實生活中的苦難現(xiàn)象，許多木刻藝術(shù)家開始有意識地選擇刻畫苦難人物形象。劉峴曾見過許多貧苦農(nóng)民在田間辛苦勞作，也曾看到纖夫們?yōu)榱司S持生存而拼命工作。這些親眼所見、所聞與所感，讓他深刻地體會到了當時勞苦大眾的疾苦。因此，這類苦難人物形象成為他著力表現(xiàn)社會現(xiàn)實的又一選擇。

“纖夫”是指那些拉纖繩為生的人，在他們身上既反映出生活的苦難，也象征著不屈的抗爭。劉峴創(chuàng)作于1946年的版畫作品《黃河纖夫》（圖1），畫面中一共有四位纖夫，由近及遠一字排開，他們佝僂著身子，背著纖繩，一起朝前邁進，從身體的彎曲角度和肌肉的緊張感可以看出他們的不易。綜觀整幅作品，纖夫們雖然艱難無助，但他們并沒有放棄，在他們身上有一種潛在的精神力量，這種“力量”最能體現(xiàn)一個民族在戰(zhàn)爭年代的精神意志。劉峴用刻刀將纖夫們的堅忍不拔與迎難而上的那股勁表現(xiàn)了出來，詮釋并傳遞著他們的崇高和偉大。

由于受當時左翼美術(shù)思想的熏陶，以及出于對農(nóng)民艱苦生存狀況的同情，藝術(shù)家們不同程度地認為應(yīng)該通過藝術(shù)來表現(xiàn)中國農(nóng)民的形象。因此，農(nóng)民形象逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要類別，受到版畫家們偏愛[3]。劉峴曾目睹勞苦大眾處于饑寒交迫、水深火熱的凄苦境地。他一向?qū)ι鐣F(xiàn)實十分敏感，這樣的社會現(xiàn)象使他對勞苦大眾的疾苦更有切膚之痛，進而激發(fā)出他強烈的創(chuàng)作欲望。他遂以農(nóng)民形象作為繪畫題材，完成了《耕》這一版畫作品。在這幅作品中，劉峴刻畫了三位辛苦耕地的農(nóng)民形象。由于是人工拉犁，農(nóng)民們不得不脫掉鞋，卷起褲腿，光著腳，站在田里，用力拉著繩子向前進。他們雖背對著我們，但是當時農(nóng)民的艱辛與不易卻被劉峴用刻刀表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）婦女和兒童

在舊中國，婦女和兒童往往最容易受到傷害，受到更多的暴力和虐待。與其他人群相比，婦女和兒童更為無助。鑒于當時中國社會真實的苦難狀況，劉峴也創(chuàng)作了一系列關(guān)于婦女、兒童苦難人物形象的優(yōu)秀版畫作品。諸如《沒有故事的字》《貧困》《望兒兒未歸》《喂飯》等，傾注著他對苦難的中國底層婦女與兒童的深切擔憂。其中，在以苦難且無助的女性形象為題材的作品中，劉峴的版畫《望兒兒未歸》無疑是代表性作品之一。這幅作品是劉峴到重慶期間所作。作品描繪了一位面露愁容的母親形象，她臉上帶著悲傷的神色，極度瘦削的身體上穿著一件打滿補丁的衣服，揭示出她困難的生活處境。這樣一位滿心期盼兒子歸來卻一度失望的母親形象被劉峴準確地刻畫了出來。劉峴嫻熟而準確地運用疏密線條來描繪母親的形象，人物的手、頭發(fā)、臉部細節(jié)均采用細膩的線條雕刻，衣服則采用粗獷奔放的線條雕刻，使畫面產(chǎn)生強烈的對比效果，同時帶給觀者強烈的藝術(shù)感染力。

又如他在《聯(lián)合畫報》上發(fā)表的作品《喂飯》，畫面主要刻畫了三組母子形象。畫面中母親端著破舊的碗將食物喂給自己的孩子吃，前方的母親神情凝重，后方的母親則深情地注視著孩子。這幅作品深刻地表現(xiàn)了當時人們生活的艱辛與困苦，而孩子們狼吞虎咽的樣子以及母親對食物小心翼翼的愛惜神情更是令人無奈。

劉峴所刻畫的底層婦女與兒童，他們的生活處境令人擔憂，命運令人同情，作品里流露出悲憫意識，透露著作者強烈的人文情懷。

三、劉峴版畫作品中苦難人物形象形成原因

（一）當時中國所處的時代與社會現(xiàn)實境況

20世紀三四十年代，中華民族正處于內(nèi)憂外患的深重苦難時期。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后劉峴毅然回國，以木刻為武器投身到抗日救亡宣傳中。1945年劉峴被調(diào)往重慶新華日報社工作，當時整個重慶氣氛壓抑，加之霧都潮濕昏暗的自然環(huán)境影響，街上隨處可見衣衫襤褸的乞丐、討生計的街頭小販、滿面愁容的逃難人群等。劉峴每每看到此情此景，總有一腔憤懣無法抑制。抗日戰(zhàn)爭雖然結(jié)束了，然而籠罩在中國民眾頭上的苦難并未結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)瀕臨爆發(fā)，苦難、貧窮、恐慌、死亡等黑暗的社會現(xiàn)實無時無刻不在折磨著人民。這些來源于現(xiàn)實生活的素材成為劉峴藝術(shù)創(chuàng)作中最能引發(fā)共鳴、最能觸動人心的現(xiàn)實依據(jù)。劉峴滿眼都是水深火熱中的勞苦大眾，創(chuàng)作了很多反映當時底層貧苦百姓的木刻作品。一直到新中國成立前，劉峴的創(chuàng)作始終圍繞著社會現(xiàn)實，直面百姓疾苦，以刀代筆為百姓吶喊，發(fā)揮木刻藝術(shù)的積極作用。

（二）魯迅等進步人士文藝思想的影響

與此同時，受西方普羅美術(shù)觀和左翼文學思潮的影響，魯迅對版畫的創(chuàng)作秉持一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度，傾向于“為社會而藝術(shù)”，力求翻刻出中國人民現(xiàn)實處境的真實寫照。劉峴是在魯迅先生一手指導下成長起來的木刻家。魯迅先生經(jīng)常與劉峴見面、通信，以此傳遞自己關(guān)于版畫的思想觀念。在一次書信交流中，魯迅先生特別指出：“只追求形式技巧容易墮入膚淺，表現(xiàn)主義的木刻技巧可取其部分，多看各種刻法是有益處的，但初學還應(yīng)當寫實、認真。”[4]魯迅在對劉峴的教導中，尤其主張木刻藝術(shù)要具有寫實性和社會性，而劉峴也把魯迅的指導與批評當作自己最有力的鞭策，對他此后堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作具有重要的引領(lǐng)意義。于是，在魯迅的引領(lǐng)下，劉峴用刻刀對當時最真實的社會苦難現(xiàn)狀進行刻畫，尤其將視線轉(zhuǎn)向連基本的生存權(quán)都無法得到保障的社會底層的苦難群眾。劉峴多次說：“魯迅先生為我的人生指明了方向，奠定了我的藝術(shù)觀，成就了我的藝術(shù)道路?！盵5]

總結(jié)

縱觀劉峴的木刻生涯，他始終保持著“真誠”的藝術(shù)態(tài)度，用木刻反映真實生活，傳達勞苦大眾之疾苦，用自己的赤誠之心為廣大人民服務(wù)。他所刻畫的底層百姓的苦難人物形象寄托著他對人民大眾的情思。作為中國新興木刻運動的先驅(qū)和開拓者，劉峴先生一直秉持著愛國主義精神和人文關(guān)懷精神，對中國版畫事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。