趙 陽

作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏協奏曲《楓橋夜泊》，融合了唐朝詩人張繼的同名詩詞，表達了中國古代詩人的精神。作品在素材上運用了中國傳統音樂素材，例如絲竹、民間音調和昆曲等，地域色彩濃厚；在技法上運用了泛音、點指和滑音等，豐富了箏樂的表現形式。本文首先對作曲家的生平、創(chuàng)作背景進行說明；其次對作品的曲式結構進行了探討，從引子、慢板、快板、華彩樂段、再現慢板和尾聲六個部分進行分析；最后對音樂處理和演奏難點進行了詳細的說明。

一、箏曲《楓橋夜泊》的背景

（一）作者簡介

王建民，作曲家，江蘇無錫人，曾在南京藝術學院任教，現在在上海音樂學院任職。他譜寫了各類體裁的曲目，例如二胡、古箏和單簧管等音樂作品，主要成就集中于民族器樂創(chuàng)作領域，大力推動了民族音樂的發(fā)展，為該事業(yè)的蓬勃發(fā)展做出了巨大的貢獻。

王建民先生最初創(chuàng)作了非常多的西洋樂作品，后來開始了民族器樂的創(chuàng)作。他的第一首民族器樂作品，內容豐富而不單一，為其民族器樂創(chuàng)作打下了穩(wěn)定的風格基礎。

（二）作品簡介

《楓橋夜泊》是王建民先生根據唐朝詩人張繼的詩，融合了中國戲曲、民歌素材而創(chuàng)作的同名古箏協奏曲，這首作品將中華優(yōu)秀傳統文化中深刻的精神內涵、古樸的意蘊與現代作曲技法相融合，以寫意的筆觸描繪出一幅精致典雅、濃淡相宜的畫卷。

二、箏曲《楓橋夜泊》的曲式結構

箏曲《楓橋夜泊》共有128 小節(jié)，是有引子和尾聲的三段式曲式結構，主要是以七聲雅樂音階為基本調式，運用了多個宮調式的轉換（見表1）。由于七聲雅樂調式的使用，所以樂曲充滿了中國傳統的古典風格，為整首曲子的音樂風格奠定了基礎［1］。

表1

（一）引子

引子為1-2 小節(jié)，以昆曲的音調為主要素材，由兩大樂句構成，為并行的二句式。兩個樂句中都進行了圍繞中心音的反復，使樂句的整體充滿空間感，演奏者可以自由發(fā)揮。第一個樂句開頭由四個相差四度的音程進入，第二個樂句在第一個樂句的基礎上進行發(fā)展，進行了三度的模進。作曲家采用了虛實音結合的手法，兩種不同的效果結合，給人一種亦虛亦實的感覺［2］。

（二）慢板

慢板為3-37 小節(jié)，復二部曲式，添加了變徵和變宮兩個偏音，音樂的張力大大突出，其中廣泛運用了七聲雅樂音階，雅樂所表現的哀愁情感，正契合詩中“不眠人”“月亮”“啼烏”“霜”等意象的意境。到此樂段的尾聲處，降A 的出現使樂曲平滑地過渡到快板的降A宮雅樂。

（三）快板

快板為38-93 小節(jié)，此樂段呈現了A+B+C+D 的音樂結構，為降A 宮調。音樂速度由快到慢，情緒逐漸高漲，仿佛從痛苦的哀傷中轉向對美好生活的回憶，情緒與慢板形成了鮮明的對比，從調式、速度等多個方面與慢板形成對比，使音樂更具有張力。第41 小節(jié)到48 小節(jié)使用了起承轉合的四句式，起句為前兩小節(jié)，承句為43、44 小節(jié)，轉句為45、46 小節(jié)，合句為47、48 小節(jié)，與鋼琴聲部形成了相互呼應和補充的效果。第53 小節(jié)到第60 小節(jié)采用了“魚咬尾”的音樂手法，使音樂更具有連貫性。61 小節(jié)之后的點指部分，為旋律增加了緊張感。最后四小節(jié)使用了模進手法，將樂曲的情緒推向高潮。

（四）慢板再現

再現段為94-118 小節(jié)，為g 羽雅樂調式，再現了慢板的主題材料，古箏和鋼琴的旋律交替出現，產生了相互照應的效果。而左手在碼左的自由刮奏，增添了濃濃的哀愁音效，體現了樂曲的悲傷色彩。

（五）尾聲

尾聲為119-128 小節(jié)，為c 羽雅樂調式。整段以泛音為主要旋律，最后幾小節(jié)的泛音數從四個逐漸較少到一個，給人帶來了無限的想象和意猶未盡之感。

三、箏曲《楓橋夜泊》的演奏處理

（一）音樂處理

1.引子

引子主要是由兩大句構成，雅樂中的升四級音使昆曲中的音調更為突出，為我們展現出一幅小舟輕泛、霧氣蒙蒙的畫面，呼應了“月落烏啼霜滿天”的詩境意蘊。在進入引子段落時，四個音為一組，前三個音飽滿有力地彈出，第四個音做慢觸弦力度減弱，隨后音尾消散而去，表現了夜晚江面朦朧的景色。之后的兩組泛音做出對比效果，一弱一強，使音樂富有張力，而此處的泛音為裝飾性泛音，三個音為一組，主要的旋律音在第三個音上，隨后慢起漸快地進入點指，右手的旋律音要突出。后一樂句的情緒比前一樂句更加飽滿，要有層次感，最后以泛音結束整個引子部分，展現出深秋夜晚江面波光粼粼的景色。

2.慢板

慢板是整首作品的主題音調所在，在鋼琴單音的襯托下，古箏以深沉含蓄、纏綿憂怨的音調，通過層層鋪設，將主人公的無限思緒、心潮澎湃表現在樂曲中，體現了作者在江中泛舟，聽到鐘聲后思緒萬千。此段層次豐富，要注意強弱、音色的變化和左手顫音的運用，漸弱時音色也要隨之變化。彈奏前先劃分樂句再進行練習，第一句為前兩小節(jié)，也就是第9 和第10 小節(jié)，左手的部分要表現出濃厚的鐘聲，所以全部用小指演奏，而重復的C 音，更是增添了鐘聲傳來后作者內心的孤寂。隨后連續(xù)的八分音符，音高時做強處理，音低時做弱處理，使樂句更富有韻味。第三句整體偏長一點，到第16 小節(jié)，開頭由強漸弱再由弱漸強后接搖指，第15 小節(jié)BDCA 四個音由強漸弱并且D 和A 做顫音，推動情緒的起伏，漸弱完成第三句。第三句之后為慢板的第二個層次，加入了更多的搖指和滑音，情緒更濃烈，突出了“江楓漁火對愁眠”的愁思。搖指多為由弱漸強，下滑音到高音時做由強漸弱處理，也能體現出情緒的波動。從第25 小節(jié)開始為第三個層次，共由兩句構成，描述了詩人的惆悵、傷感，具有歷史的厚重感。

3.華彩樂段

華彩樂段從結構上來說分為兩個層次：第一個層次突出的音樂元素為滑音，是一個模仿古琴韻味的層次，在這種自由、松散的樂段中左手的技巧顯得尤為重要，滑音要勻速、委婉、無棱角，顫音也要慢顫，表現夜深寂靜的景色；第二個層次以左右手的快速技巧作為音樂元素，由慢漸快到高音區(qū)后無限反復，隨后的和弦與小刮奏的銜接要連貫，搖指進入后由弱漸強，同時左手的刮奏由慢漸快。

4.快板

快板的情緒高漲，仿佛從悲苦的情緒中轉向美好的回憶，樂曲的情緒與慢板形成了鮮明的對比。到第48 小節(jié)為第一個層次，前兩句為并行的兩句，音樂的節(jié)奏相似，其中前兩小節(jié)為第一句，要注意的是花指清晰和按音D的音要準，不能有明顯的上滑痕跡，音色飽滿而富有張力。第三句較弱，但在彈到高音部分時漸強，最后左手的幾個音做弱起漸強接下一層次。第二個層次有較多連續(xù)的十六分音符，左右手交換演奏時音色要做到統一、力度平均，直到最后高音的點奏將情緒推向高潮。結尾左右手下行音階的彈奏整體由慢漸快、由弱漸強，刮奏后低音區(qū)的無限反復漸弱。

5.再現慢板

再現慢板運用了慢板的音樂材料，但又有調式變化，將這種古樸深遠的淡淡愁思融入進來。這一段為鋼琴和古箏的對話，相互呼應。其中搖指部分運用了慢板的素材，而左手的刮奏出現在琴碼左側，給音樂添加了一絲蕭條，仿佛秋風吹過。

6.尾聲

尾聲的泛音與鋼琴相互呼應，給人帶來了無限的想象。因為最后逐漸減少的泛音強調若明若暗之感，所以在演奏時泛音不可過重，可以在泛音數量減少的同時做漸弱的處理。

（二）演奏難點

1.引子

引子中出現了很多的小撮、泛音、點指和琶音，下面逐一進行說明。

小撮的演奏把握：一定要注意虎口要圓，像一個英文字母C，這樣演奏出來的聲音才是飽滿的；觸弦速度要慢，引子所呈現的是一種縹緲、空曠的意境，演奏時小撮的聲音要寬、要廣，所以觸弦速度要相對慢一些，而快速的觸弦會讓音樂缺乏美感、太過顆粒性。

泛音的演奏把握：在引子中作曲家采用了虛實音組合的音色，虛音指的是泛音，實音指的是正常發(fā)出的聲音，產生了一種亦虛亦實的感覺，像是詩中漁火的星星點點。一般來說，泛音點都是在發(fā)音弦的二分之一處；泛音的音色是空靈的，與實音形成一種虛實相映的空間感，演奏時要注意彈完左手立刻抬起，保證音色透亮；對于裝飾音泛音的演奏，在同時演奏三個泛音的時候，要注意左手的小指要一直放在琴上，通過右手快速的勾抹托，在最后一個音上左手迅速抬起。

點指的演奏把握：在引子中有很多圍繞中心音的自由反復，主要是以點指的技術來呈現的，這種演奏手法使樂句充滿了伸展度，給演奏者帶來了很大的空間。這里還出現了同音點指，即左手和右手在同一個音上點奏，所以觸弦速度一定要快，避免雜音；除了同音點指，還有右手演奏主旋律的點指，除食指外，還會用到了大指和中指，演奏時要在雙手的音量基本均衡的情況下更多地關注右手的旋律走向和音樂的線條感。

琶音的演奏把握：此曲中右手的琶音演奏并不是常見的琶音演奏，食指和大指的距離較寬，要注意音量的均衡；左右手的琶音呈現出倒影的感覺，以中間為中心，向兩邊擴散，要注意雙手的配合；琶音出現的頻率很高，需要在音量和音色上做不同的對比。

2.慢板

慢板共有兩個部分。第一部分由鋼琴引入，到搖指之前為第一小段，是一種類似于陳述的表達，音樂較平緩，搖指和刮奏為主的部分是第二小段；第二部分的情感更濃，更像是詩人的萬千感慨。從曲譜中可以看到，有兩個聲部的演奏，第一個聲部是小撮的長音，鋪在最下面，演奏時在虎口撐住的基礎上適當地加入小臂的力量，使音樂更加寬廣；第二個聲部類似于鐘聲，若隱若現于音樂之中，聲音要連貫，讓撥出來的聲音充分地延長，使音樂更加立體化［3］。

3.快板

快板中快速指序要注意快速貼弦的方法，一個手指彈完下一個手指迅速貼弦準備，離弦與貼弦相互結合，以便提速。在彈奏清晰的基礎上，還要注重音樂的表達，不能只關注顆粒性，而要注意樂句之間的語氣。雙手的配合要注意對位的準確，右手為主旋律，保證音樂的流動性，而左手為三個十六分音符，彈奏要平均，左右手結合時節(jié)奏要準確。而快板中的點指，食指發(fā)力要迅速，避免雜音，演奏中指與食指時中指的重力要下沉。

4.華彩樂段

華彩樂段中有很多重疊的撮音，在遇到這種低音且快速的撮音時，發(fā)力要快速，還要控制好音色的質感。音樂往高處走，左右手在保持音量均衡的情況下要把隱伏的旋律突出。

5.再現慢板

再現慢板主要是箏與鋼琴的對話，所以在演奏時心里要對鋼琴的旋律非常熟悉，在整體摸譜前去唱鋼琴旋律。在刮奏時，左手的指尖不能過軟，刮奏的起伏要緊隨右手的旋律而變化，可以從刮奏的速度快慢、幅度大小、音域等方面做出變化。

6.尾聲

尾聲的泛音演奏不能過重，應給人輕巧、空靈感，注重意境的表達。同時要注意的是，在演奏泛音時，左手和右手需同時抬起，這樣泛音的聲音才會完全出來，否則會出現泛音泛不響的現象。

四、結語

《楓橋夜泊》是一首非常具有參考價值的箏曲，它一方面融合了傳統音樂的精粹，例如絲竹、民間音調和昆曲等，為曲子增添了中華民族特有的韻味，符合人們的審美習慣；另一方面又運用了西方的作曲技法，展現了箏曲創(chuàng)新和發(fā)展的一面。想要完整地演奏和表達箏曲《楓橋夜泊》，首先需要聯系該曲的文化背景，對同名詩詞進行研讀，加深自己對曲子的了解；豐富內在的同時，對譜面進行分析，仔細揣摩結構、樂段和樂句，在此基礎上進行音樂處理。本文通過對作品的背景、結構、和聲、音樂處理和演奏難點的探究，展示了作品深刻的內涵，深化了作品演奏的情感。