岳 陽

“文藝作品演播，是指利用有聲藝術(shù)語言表達的手段將文藝作品的文字語言變?yōu)橛新曊Z言，把平面的文字構(gòu)筑成立體的聲音形象。其包含詩歌、散文、寓言、童話的朗誦，小說和廣播劇的演播以及影視配音?！保_莉《文藝作品演播》）

視聽語言是影視創(chuàng)作中基于視聽接受規(guī)律，對影像、聲音、剪輯等方面組合運用的語法系統(tǒng)，屬于形象思維的感性語言。

筆者結(jié)合多年的播音主持經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)視聽語言的思維在文藝作品演播中，可以取得意想不到的效果。其中，文本之于文藝作品演播和影視創(chuàng)作都可以認為是劇本（腳本），影視作品創(chuàng)作和文藝作品演播都是把文字語言生成形象思維感性語言的過程，都是把線性的文字語言轉(zhuǎn)化成時空維度的立體語言的過程。這是一個藝術(shù)性再創(chuàng)造的過程。從本質(zhì)上講，文藝作品演播和影視創(chuàng)作在底層邏輯上是一樣的，影視創(chuàng)作運用的是視聽語言，文藝作品演播運用的是有聲藝術(shù)語言。

人在藝術(shù)上進行的感性創(chuàng)作活動，是由內(nèi)而外的，正如張頌先生在《中國播音學(xué)》中說的，播音創(chuàng)作的正確道路即從文本出發(fā)，經(jīng)過理解感受的內(nèi)化醞釀，再到形之于聲的有聲表達。理解感受的過程恰恰就是運用視聽語言化的形象思維創(chuàng)作的過程，這個過程將我們的想象、感受和理解，都幻化成具體的可以看得見、聽得到、感受得到的時空場景。

如今視聽語言的技術(shù)手段已經(jīng)極其發(fā)達豐富，但只有獨具才華的導(dǎo)演才能拍出不朽的佳作。那些玩弄技術(shù)技巧的影片，不過是嘩眾取寵。同理，有聲藝術(shù)語言，不能只雕琢技術(shù)技巧，只有內(nèi)心建立起真摯、具體、極富情感的作品，才能成為經(jīng)典，穿越時空。比如齊越先生的通訊播音和邱岳峰先生的譯制片配音。那是由心而發(fā)的聲音，他們在張口前，內(nèi)心就已經(jīng)有了一個多彩多情的世界。他們看到了、聽到了、摸到了、聞到了，他們的心跳與之共振，他的呼吸與之同頻。他們張口，已經(jīng)全然跨越了文字，作為聽眾，我們能超越聲音和文字，感受到他們純真的心靈和無瑕的靈魂。與其說創(chuàng)作不如說下載，他們構(gòu)建了那個高維世界，用有聲語言、用視聽語言下載下來，呈現(xiàn)給大眾。

筆者在北京廣播學(xué)院播音系學(xué)習(xí)時的小課老師畢征先生曾語重心長地說：“內(nèi)部技巧，至高無上?！背烈髦两?，品嘗出一點味道。外部技巧重音、停連、語氣、節(jié)奏是外在形式的呈現(xiàn)。在教學(xué)中，如果僅僅是在外部技巧上調(diào)控，學(xué)生往往會無所適從。老師做示范，學(xué)生也通常只會在外部形式上模仿老師，只能學(xué)到一個空殼。老師如果引導(dǎo)學(xué)生通過視聽語言的思維方式，像導(dǎo)演構(gòu)思一部電影一樣，在內(nèi)心構(gòu)建一個真實的藝術(shù)時空，學(xué)生以內(nèi)心的這部電影為依據(jù)，有聲語言就會自如地流淌，所有的外部技巧也就自然地按部就班恰到好處了。

著名導(dǎo)演崔嵬在一次訪談中被問及是怎樣創(chuàng)作的，他說，“我讀了劇本，我看到了，我把它拍了出來。”“我看到了”就是以文本為依據(jù)運用視聽語言思維生成畫面的過程。

在實際訓(xùn)練中，筆者強調(diào)讓學(xué)員“看見畫面，有了感受，才能張嘴”。閱讀理解文本后，要在頭腦中生成真實具體的畫面，這個畫面不是靜止的，而是流動的，而且是非線性的，像視聽語言剪輯一樣的畫面。當(dāng)有了這個畫面以后，文章層次的劃分、場景的轉(zhuǎn)換、語句的關(guān)聯(lián)，以及動作性的表達都會細致準確。

一、導(dǎo)演思維在文藝作品演播中的整體把握應(yīng)用

文藝作品演播是一個人的劇組，演播者既是演員也是導(dǎo)演。導(dǎo)演思維首先是把文字轉(zhuǎn)化成鏡頭畫稿的能力，再有就是整體把握的能力。有聲語言演播者，不但要看到流動的畫面，還要對畫面產(chǎn)生感受，具備這兩者之后再張嘴。以童話寓言《大海那邊》為例（見表1）。

表1 《大海那邊》鏡頭語言及處理手法

二、剪輯節(jié)奏對應(yīng)演播節(jié)奏

視聽語言的剪輯節(jié)奏說到底就是心理節(jié)奏，文藝作品演播的節(jié)奏也是心理節(jié)奏，二者異曲同工。換言之，視聽語言剪輯和文藝作品演播的依據(jù)是同一個源頭。這就需要創(chuàng)作者放下負擔(dān)、排除雜念，全然地內(nèi)化文本，深入理解，具體感受，展開想象，釋放理性思維的牽絆，這時候在創(chuàng)作者的內(nèi)心就會自動生成一條感性表達的脈絡(luò)，這條脈絡(luò)自帶清晰的節(jié)奏，剪輯和演播只是下載這條脈絡(luò)的節(jié)奏罷了。

感性的體驗非常重要，不要試圖講道理，不要用邏輯推理，放下理性思維。不要套用模板，不要貼標簽、戴面具。放下一切牽絆，打開所有覺知，文本就會在創(chuàng)作者內(nèi)心自動醞釀生成影像和時空。

三、鏡頭語言之“景別”對應(yīng)有聲語言時空表達

鏡頭語言的景別包括遠景、全景、中景、近景、特寫，是畫面涵蓋信息的范圍。景別還暗含著和主體距離的遠近。這些景別和距離的變化在文藝作品演播中是有清晰的對應(yīng)關(guān)系的。畫面范圍的大小和主體的距離對應(yīng)文藝演播用聲的空間和距離感的營造。如《大海那邊》文本的視聽語言和演播的對應(yīng)表格，畫面的景別和距離為文藝作品演播提供了重要依據(jù)，因為視聽語言和有聲語言都是再造時空的藝術(shù)。

例如，“早晨，海對面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色?！碑嬅孢h景，大視角，遠距離。對應(yīng)有聲演播用聲廣闊遼遠，營造出大的、遠的空間感。接下來“靜靜的海灘上，三只早起的小螃蟹，揮動著大鉗子在做體操”。鏡頭下?lián)u推近到小全景，對應(yīng)有聲演播聲音的距離感拉近，轉(zhuǎn)為細節(jié)描寫。

四、鏡頭語言之“運動”對應(yīng)有聲語言時空表達

鏡頭語言的運動包括推、拉、搖、移、跟、升、降，還包括鏡頭“俯仰”表現(xiàn)出的表述者與主體的關(guān)系。視聽語言和文藝作品演播都是有機的動態(tài)鏈條，是時間軸上的藝術(shù)，“運動”是其中重要的表現(xiàn)形式。 鏡頭語言的運動往往是一種主觀表達，表達敘述者的角度、位置、體驗、關(guān)系。文藝作品演播可以通過視聽語言的想象，準確地把握畫面運動的過程和節(jié)奏。以此為參考依據(jù)的文藝作品演播就會形象生動、細節(jié)豐滿、時空真切、節(jié)奏暢達。文藝作品演播可以達到一個人的電影的藝術(shù)高度。

五、畫面中的“動作”對應(yīng)有聲語言動作表達

與鏡頭的運動不同，畫面中的動作更多的是一種客觀描述（對應(yīng)上文的主觀表達），在一個鏡頭中描述客體的動作和狀態(tài)，有具體的動作，如跑、跳、摸、打等，且有力度、速度、方向、節(jié)奏等的具體分寸。這就是動作性語言表達的重要依據(jù)。

例如：“一二，咔嚓，咔嚓，三四，咔擦，咔嚓，五六七八……”小螃蟹的鉗子，做操的節(jié)奏，擬聲詞咔嚓聲，都是由具體的畫面確定有聲語言的分寸。

力度、速度、方向、節(jié)奏等都是畫面動作的變量，畫面中的具體動作給有聲語言中的動作表達找到了真實準確的依據(jù)。

六、鏡頭語言之“色調(diào)”對應(yīng)有聲演播氣氛

畫面中的色調(diào)包含色彩和明暗的關(guān)系，色調(diào)極大地表現(xiàn)出畫面的氣氛和情感。從文本情境出發(fā)展開對畫面色調(diào)的想象，可以為有聲演播的氣氛和情感提供形象具體的依據(jù)。

例如《大海那邊》中的“早晨，海對面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色”，畫面呈現(xiàn)出玫瑰色的靜謐的色調(diào)氣氛，在這樣的情感氣氛下，有聲語言與之相對應(yīng)，可能是緩慢輕柔的語氣。但如果只是用緩慢輕柔的語氣來說以上的話，遠不如視聽語言和有聲語言轉(zhuǎn)換來得準確和細膩。

《大海那邊》中的“早晨，海對面的天空呈現(xiàn)出美麗的玫瑰色”“中午，熱得發(fā)燙的沙灘上”和“夜晚，在漆黑一片的沙灘上”，以上三個不同時間段的場景都有鮮明的畫面色調(diào)，也有各自完全不同的氣氛和感受。文藝作品演播就是以此為依據(jù)營造氣氛的。

七、畫面“人物形象”建立對應(yīng)“聲音形象”塑造

在有聲語言演播中的人物語言，分為“模擬”和“扮演”兩種。朗讀、朗誦、小說演播、評書中的人物語言都是“模擬”。男女老少都是一個人來演播，不需要聲音和人物角色一樣，只需要語氣相似，“像”人物語言即可，有人物語言的感覺即可。就像單田芳先生可以在他的評書中模擬少女的語言一樣。

另一種人物語言是“扮演”，比如廣播劇、有聲劇、影視劇動畫片配音等。扮演需要語言和聲音完全貼合人物，仿佛就是人物自己說的話。演播者的語言就“是”（對應(yīng)上文的“像”）人物的語言。由于演播者聲音條件的限制，“扮演”只能塑造和自己聲音貼近的不違和的角色。演播者也沒必要去挑戰(zhàn)和自己聲音條件相差懸殊的角色。比如年輕演播者清麗的聲音非要壓低憋厚去配老年深沉的聲音。反之亦然。

無論是“扮演”還是“模擬”，目的都是要塑造人物形象，所以人物語言的生動準確才是根本訴求。

筆者在實踐中摸索出文藝作品演播中把握人物對白的一條捷徑，就是通過人物視覺形象找到聲音形象。對白是人物的語言，是人物就會有性格和外貌特征。在演播者腦海中人物視覺形象清晰了、鮮活了，聲音形象自然就會準確恰當(dāng)?shù)乇磉_出來。

“模擬”人物語言，就是在腦海中根據(jù)文本想象人物的形象，越具體越形象越好，如五官輪廓、眼神表情、發(fā)型服飾、步伐神態(tài)。人腦是非常神奇的，在腦海中人物形象具體清晰了，他在腦海中自然就會說話，就會有語氣，有聲音形象。根據(jù)腦海中的人物形象和語言把文本中的人物語言形之于聲就可以了。這個方法不用去設(shè)計對白的語言聲音，人物語言自然流淌，渾然天成。

“扮演”人物語言，如果是預(yù)先有畫面形象的，比如影視劇動畫人物配音，方法是仔細觀察所配音的人物形象。是一種全神貫注、心無旁騖地觀看人物形象。人腦非常神奇，當(dāng)我們仔細觀看人物形象時，人物就會在我們的腦海中鮮活起來、行動起來，他說話，就會有聲音和語氣，以此為依據(jù)塑造人物語言就事半功倍，這個方法甚至比模仿原聲還要有效。偉大的配音作品比如邱岳峰塑造的角色甚至是超越原聲的。如果沒有畫面形象的扮演，方法如上。

以上兩種方法都是從人物的畫面形象入手展開想象，得到聲音形象，并以此為依據(jù)塑造人物語言。它是非邏輯的，是從形象到形象的轉(zhuǎn)化，是效率最高的。

網(wǎng)絡(luò)上對人物語言有多種說法，如蘿莉音、大叔音、御姐音，這種程式化的粗糙僵化的臉譜聲音是無法表達生動細膩的人物象形的。要先有“人”再有“聲”，先有“角色”再有“音”，這個順序是不能顛倒了。

對比影視劇的人物塑造，首先導(dǎo)演要選角，選擇合適的演員扮演特定的角色。因為演員是受自身條件限制的，不可能塑造所有角色。演播者也沒必要一個人發(fā)出各種聲音，甚至是男偽女音、女偽男音。脫離自身條件限制的聲音一定是不自然的、缺乏創(chuàng)造力的，而且還會對發(fā)聲器官造成巨大損耗。

人物語言演播要注重積累，平時注意觀察生活，觀察身邊的親人朋友、各行各業(yè)的人士，抓住他們的特點，記住他們鮮活的形象，包括影視劇中的人物，積累各種類型的人物形象。

筆者在實踐中觀察到，只要演播者想象出人物具體、形象的畫面，人物生動具體的面孔有了，人物的性格也就有了，人物語言的語氣節(jié)奏和聲音造型自然就都有了，甚至不需要讓演播者單獨思考聲音和化妝。

演播中的人物語言可以帶入特定的人物形象，比如《大海那邊》中第一只小螃蟹，筆者就帶入了自己女兒4 歲左右時的語言狀態(tài)?；蛘呤菐胩囟ǖ挠耙晞∪宋?，也可以是多個影視劇或者文學(xué)人物的混合體。

八、結(jié)語

本文旨在揭示從文本出發(fā)構(gòu)建藝術(shù)時空的底層創(chuàng)作規(guī)律，無論是有聲藝術(shù)語言還是視聽語言，他們的底層創(chuàng)作邏輯都是一樣的。目前，人們普遍浸潤在視聽語言環(huán)境中，文藝作品演播中運用視聽語言思維，是借鑒和啟發(fā)的手段。有聲藝術(shù)語言和視聽語言有密切的內(nèi)在聯(lián)系，也有區(qū)別，各有長短，有各自的規(guī)律。視聽語言形象具體，感官印象強烈，而有聲語言相比視聽語言給接受者帶來更多的想象空間。

用視聽語言思維來啟發(fā)有聲語言，就是要回歸到走進文本，深入理解感受，展開想象，熱愛生活，立志追求世界的本質(zhì)和真相。