易 菲

(中南林業(yè)科技大學(xué) 家具與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410004)

一、“形神”問題的源流和嬗變

形神問題形成于先秦時(shí)期,也是中國(guó)哲學(xué)關(guān)注的重要問題之一,具有多層復(fù)雜的意涵,總體來說,經(jīng)歷了從原始宗教信仰向哲學(xué)、美學(xué)的嬗變。

在“形神”成為哲學(xué)概念之前,它主要關(guān)涉的是上古巫文化和原始宗教影響下的“天神”和“鬼神”觀念,側(cè)重于“神”?！墩f文解字》釋“神”:“神,天神,引出萬物者也?！盵1]8《系辭上》也說:“天生神物?！盵2]423“神”由天出,涵蓋天地自然的精華,能化育萬物,艾蘭教授將“神”理解為其“使宇宙的天、地以及人類的魂、魄充滿了活力”[3]527。故“天神”也用于指導(dǎo)人事,如《周易·觀》:“觀天之神道,而四時(shí)不忒;圣人以神道社教,而天下服矣?！盵2]150可見,“神”是古人對(duì)宇宙天地的原初認(rèn)識(shí),是萬物的創(chuàng)造因和動(dòng)力因,具有原始宗教信仰的意義,并由此引申出“萬物有靈”的觀念(“靈”乃“得一之神”,下文詳述)。值得注意的是,西周以前,“神”是有生命的天之精華,釋為自然神靈;自西周始,“神”又增加了“人格神”的含義,即逝去的先祖,被釋為“鬼神”,如孔子說“祭神如神在”[4]27“敬鬼神而遠(yuǎn)之”[4]61。在此思想脈絡(luò)中的還有《禮記》中“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后禮”[5]2079,乃至屈原“身既死兮神以靈,魂魄毅兮為鬼雄”[6]60等。作為自然神的“天神”和作為人格神的“鬼神”都具有超現(xiàn)實(shí)的無形的特征,如“神無方而易無體”[2]392“鬼神之為德,其盛矣乎!視之而弗見,聽之而弗聞”[7]44。這一階段重在闡釋“神”的特殊性,較少涉及“形”以及“形”與“神”的關(guān)系問題。

道家也有“天神”和“鬼神”甚至“神人”的觀念,但道家開始從哲學(xué)本體論的角度探討形神問題。莊子最早將“形”與“神”的概念對(duì)舉[8]104,莊子思想的核心固然是“道”,但他在闡釋“道”的“有、無”的思辨特征時(shí)涉及“形神”問題:“夫昭昭生于冥冥,有倫生于無形,精神生于道,形本生于精,而萬物以形相生。”[9]607在這個(gè)生成邏輯中,有形的實(shí)體通過無形的“冥冥”產(chǎn)生,具體過程表現(xiàn)為:萬物通過“形”得以顯現(xiàn),“形”由“精神”產(chǎn)生,而精神則來自“道”。這一邏輯關(guān)系實(shí)質(zhì)上探討了天地自然的精神與形體的關(guān)系,并且,此處的“精神”很明顯不再承載“天神”和“鬼神”的內(nèi)涵,而是體現(xiàn)了形而上的哲學(xué)特征。因?yàn)樾误w與精神的關(guān)系,實(shí)際上就是哲學(xué)上存在與思維、物質(zhì)與意識(shí)等基本問題的體現(xiàn)。此外,莊子也將“形神”問題推及人的形體與精神范疇,如莊子談庖丁解?！耙陨裼龆灰阅恳?官智止而神欲行”[9]107。此處的“神”指的是人的主觀精神,而“目”“官智”則是人的形體。又如“用志不分,乃凝于神”[9]507,“神”與人的“心”“志”相通。

隨著秦漢理性精神的加強(qiáng),各家對(duì)形神問題的哲學(xué)討論進(jìn)一步抽象化,焦點(diǎn)是“形”與“神”何者為先,即哲學(xué)上的“先有物質(zhì)還是先有意識(shí)”的問題。荀子認(rèn)為“形”先于“神”:“誠(chéng)心守仁則形,形則神,神則能化矣。”[10]46他的出發(fā)點(diǎn)是踐行儒家的“仁”,仁而后形,形而后神。漢代司馬談延續(xù)了這個(gè)觀點(diǎn):“凡人所生者神也,所托者形也。……形神離則死?！盵11]2851漢代王充、桓譚等人都持此種觀念。盡管形神一體兩面,但思想家們均認(rèn)為“形”是基礎(chǔ),而“神”才是人的活動(dòng)的主宰和最高境界,如莊子說“非愛其形也,愛使其形者也”[9]172。《淮南子》:“神貴于形也。故神制則形從,形勝則神窮?！盵12]1042魏晉玄學(xué)的“有無之辨”實(shí)際上也關(guān)涉“形神之辯”,其中王弼就主張“以無為本”:“天下萬物,皆以有為生。有之所始,以無為本?！盵13]110“無”為“體”,“有”為“用”,設(shè)立了“無”的本體地位。玄學(xué)中的“有無”常用來解釋“形神”:“有因無而生焉,形需神而立焉。有者,無之宮也;形者,神之宅也?！盵14]169即以“神”為“體”,“形”為“用”。以上對(duì)“形神”的哲學(xué)探討都是抽象理性的,具有本體論意義,“神”即錢鐘書所說的:“超越思慮見聞,別證妙境而契勝諦。”[15]112超越“思慮見聞”,實(shí)際上就是形而上的本體意義上的“神”。魏晉的人物品藻從人的感性的生命主體出發(fā)探討“形神”問題,尤其關(guān)注人的主觀精神之“神”,并通過人的感性形體加以體現(xiàn),因此促進(jìn)了“形神”問題由哲學(xué)向美學(xué)和藝術(shù)層面的嬗變。

劉劭《人物志》提出“物生有形,形有神精。能知精神,則窮理盡性”[16]24的觀點(diǎn),他并未執(zhí)著于形神的先后和體用的哲學(xué)問題,而是關(guān)注如何從人感性之“形”中體察無形之“精神”,即從“形鑒”到“神鑒”。為此,劉劭提出以“九質(zhì)”征“神”,即以人的“色、儀、容”等感性形態(tài),發(fā)掘人的內(nèi)在精神并推進(jìn)人的情感的充盈完滿?！妒勒f新語》描述得更細(xì)膩:“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:‘蕭蕭肅肅,爽朗清舉。’”[17]527“嵇中散語趙景真:‘卿瞳子白黑分明,有白起之風(fēng),恨量小狹。’趙云:‘尺表能審璣衡之度,寸管能測(cè)往復(fù)之氣,何必在大,但問識(shí)如何耳! ’”[17]67-68“王戎云:‘太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風(fēng)塵外物?！盵17]378從“風(fēng)姿特秀”到“爽朗清舉”,從“瞳子”到“往復(fù)之氣”,從“神姿高徹”到“風(fēng)塵外物”,此時(shí)的“形”和“神”不是抽象理性的哲學(xué)概念,而是和人的生命密切相連的超功利的感性審美對(duì)象。劉綱紀(jì)先生指出:“任何美的事物都必須有感性形式,而美是人的自由的本質(zhì)的對(duì)象化,因此,美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和發(fā)展的感性形式相聯(lián)系或異質(zhì)同構(gòu)的?！盵18]96因此,魏晉人物品藻中的“形神”是人的感性生命的生動(dòng)體現(xiàn),在這一過程中,眼睛的重要性被充分發(fā)掘,《人物志》云:“征神見貌則情發(fā)于目。故仁目之精,愨然以端?！盵16]23

這為魏晉畫家在人物畫層面談“以形寫神”奠定了美學(xué)基礎(chǔ),如顧愷之“傳神寫照,正在阿堵中”[17]624,阿堵即“眼睛”,強(qiáng)調(diào)人眼這一有形之物在傳神中起到的關(guān)鍵性作用。又“《伏羲神農(nóng)》:雖不似今世人,有奇骨而兼美好。神屬冥芒,居然有得一之想?！盵19]124“《壯士》:有奔騰大勢(shì),恨不盡激揚(yáng)之態(tài)”[19]124等,這些句子提到的“神”“生氣”“激揚(yáng)之態(tài)”“勢(shì)”等,其實(shí)都是“傳神”這一主旨的不同表現(xiàn)形式。顧愷之所謂的“神”指的是人的某種精神層面的內(nèi)容,即人的天賦、個(gè)性、氣質(zhì)、智慧、風(fēng)采等。因此,“神”是一種由感性直觀而獲得的個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn),而非道德的或邏輯的判斷,由此將過去哲學(xué)層面的“形神”問題審美化和藝術(shù)化。

二、宗炳“形神”觀的哲學(xué)基礎(chǔ)

顧愷之主要在人物畫領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)“以形寫神”,宗炳則將“形神”問題拓展到山水畫領(lǐng)域,只是宗炳的形神觀首先建立在佛學(xué)形神觀的基礎(chǔ)之上。

魏晉南北朝時(shí)期思想背景復(fù)雜,從《畫山水序》中“圣、賢、堯、孔、藐姑”等句可以看出,宗炳的思想中儒、道、玄的理論兼而有之,但對(duì)其影響最深的是佛學(xué)思想。宗炳是凈土宗創(chuàng)始人慧遠(yuǎn)的追隨者,時(shí)人稱其為“宗居士”,且宗炳留下《答何衡陽書》《明佛論》等文章,鮮明地體現(xiàn)了他的佛學(xué)立場(chǎng)。

魏晉時(shí)期的佛教也參與了“形神之辨”,但是不同于老莊和玄學(xué)將“形神”看作一物兩面、互為表里,佛教將“神”看作是獨(dú)立于“形”的不滅的精神本體(佛性與法身),不會(huì)隨著人的形體的消滅而消滅。慧遠(yuǎn)以薪火喻形神,其《形盡神不滅》云“火之傳于薪,猶神之傳于形?；鹬畟鳟愋?猶神之傳異形”[20]1772。慧遠(yuǎn)認(rèn)為“神”的本質(zhì)是“非有”,因此“感物而非物,故物化而不滅”[20]1771,“形”好比“薪”,“神”好比火,薪燃盡了之后,火卻可以傳至另一支薪上繼續(xù)保存下來,如此往復(fù)不絕,“神”便具有了超越于“形”的獨(dú)立意義。宗炳繼承了慧遠(yuǎn)的“形盡神不滅論”的形神觀,并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)精神的至高無上。

首先,宗炳認(rèn)為神為“精”而形為“粗”。他在《答何衡陽書》中提出:“今人形至粗,人神實(shí)妙,以形從神,豈得齊終?”[21]186《明佛論》也說:“神非形作,合而不滅,人亦然矣。神也者,妙萬物而為言矣。若資形以造,隨形以滅,則以形為本,何妙以言乎?”[21]194在宗炳看來,神是極其微妙的,而形是粗糙的,因此,神絕不是由粗糙的形所產(chǎn)生,更不會(huì)隨著形的消滅而消滅,盡管神要以形為載體,但是形卻是由神而來、由神而產(chǎn)生的。至于神是如何產(chǎn)生形,宗炳也做出了相應(yīng)的解釋:“形神相資,古人譬之薪火,薪弊火微,薪盡火滅,雖有其妙,豈能獨(dú)存?夫火者薪之所生,神非形之所作,意有精粗,感而得,形隨之,精神極,則超形獨(dú)存。無形而神存,法身常住之謂也?！盵21]190“眾變盈世,群象滿目,皆萬世已來,精感之所集矣。故佛經(jīng)云:‘一切諸法,從意生形?！衷?‘心為法本,心作天堂,心作地獄?！盵21]196也就是說,世間萬物都是由神的精感而生,而這個(gè)最終的感應(yīng)者是佛性與法身,所謂“神道之感,即佛也”,佛的精神是世界萬物之源,是“萬感之宗”。因此,精神是絕對(duì)永恒的、精妙幽深的,而形則是粗陋有限的、短暫的,形常滅而精神永存。

其次,自然山水均可成為“神”之所托。正因?yàn)榉鸾讨械摹吧瘛笔仟?dú)立于“形”而永恒存在的,因此“神”本身沒有定型,萬物皆可以成為“神”之所托,正所謂“神道無方,觸像而寄”[20]1786,從眾生到山川河流,無一不是神道的體現(xiàn)。自東晉以來,名僧普遍熱愛名山秀水,并且于山水之中修建精舍,在他們看來,越是深入山林之中就越接近佛境。和世間萬象一樣,山水之形自然也是佛的精感和神明的承載體,但是和人之形、其他物之形不同,山水之形具備一種天然的靈動(dòng)之氣,即具備“趣”“靈”“妙”等極富美學(xué)意味的特征。如慧遠(yuǎn)在《游廬山》中寫道:“崇巖吐清氣。幽岫棲神跡。希聲奏群籟。響出山溜滴。有客獨(dú)冥游。逕然忘所適。揮手撫云門。靈關(guān)安足辟。流心叩玄扃。感至理弗隔。孰是騰九霄。不奮沖天翮。妙同趣自均。一悟超三益?！盵22]1085很顯然,這首詩是在借廬山的景致來體悟佛學(xué)的精妙之境,山川之形依然是佛的神明的棲息地,這是“以佛對(duì)山水”的典范。廬山清幽秀美的景物給予慧遠(yuǎn)佛理之外的審美享受,如最后一句“妙同趣自均,一悟超三益”,這里所說的“悟”,感悟的不僅是佛道的精微,還包括山水之形本身的靈動(dòng)與趣味。宗炳熱愛密林潺溪,在長(zhǎng)期與自然山水親密接觸的過程中,將佛教義理充分融入山水之中,他說:“是以神明之化,邃于巖林?！盵21]206即認(rèn)為自然界有形有名的山川水流都是法身(即佛)的體現(xiàn)。

宗炳是佛教徒,是尚未出家的居士,雖然沒有像慧遠(yuǎn)那樣長(zhǎng)年深居山野寺院,但是一生之中從未停止過游賞山水。因此,他從山水之中體悟出的佛道和神理包含了一種令人心醉神怡的自然意趣,也就是《畫山水序》中所說的“質(zhì)有而趣靈”“萬趣溶其神思”。這里所說的“趣”既同積水而成的山水形物(即“質(zhì)有”)相聯(lián),又與感受它的人的“神思”相聯(lián),因此,從最終根源上看,仍出于佛,但又不全等于對(duì)佛的領(lǐng)悟,相反具有與人世相關(guān)聯(lián)的審美意義,與顧愷之畫論中提出的“趣”,如“骨趣”“變?nèi)ぁ薄疤烊ぁ薄捌嫒ぁ钡认嗤ā６易诒f的“趣”針對(duì)山水而言,同時(shí)將“趣”與“神”“靈”相結(jié)合,使得“神”和審美的關(guān)系更進(jìn)了一步。與此相關(guān),宗炳說“山水以形媚道”的“媚”,也含有人世氣息,與女性特有之“媚”與“美”有關(guān),不能完全等同于出家的佛教徒的體道、悟道。

此外,前文分析了先秦自然神靈的“天神”觀念也認(rèn)為天地自然均有“神”,但“天神”強(qiáng)調(diào)的是“神”對(duì)宇宙自然的單方面的創(chuàng)造,而宗炳則將佛教中的形神觀應(yīng)用于山水畫的創(chuàng)作和欣賞,提出“以形媚道”“應(yīng)目會(huì)心”“澄懷味像”等觀點(diǎn),其中的“神”不僅是佛性與法神的精感,同時(shí)也包含了人的主觀能動(dòng)精神與山水之“形神”的審美互動(dòng),進(jìn)一步揭示了現(xiàn)實(shí)山水感性形象背后蘊(yùn)含著的多重精神意味,使山水審美指向一種更高的精神境界。

三、“澄懷”“趣靈”與“暢神”:山水畫“形神”的審美建構(gòu)

在魏晉這一特殊思想背景下,宗炳對(duì)儒道玄佛兼有吸納,佛教的影響尤為顯著。由于佛教徒從山水之“神”中不僅體驗(yàn)到佛之精感,還獲得了精微且富于靈趣的審美體驗(yàn),因此,對(duì)山水之“神”的把握就不是客觀地觀看,更不是理智的知識(shí)性認(rèn)知,而是訴諸感性直觀的純知覺活動(dòng),即美的觀照。因此,在堅(jiān)持山水之“神”獨(dú)立于“形”的佛學(xué)立場(chǎng)之外,宗炳山水畫“形神”的審美建構(gòu)也吸收了道家思想中的虛靜的思維方式來把握“神”的內(nèi)在規(guī)律,這體現(xiàn)為“澄懷味象”的審美感知方式和“質(zhì)有趣靈”的生命意象。

第一,“澄懷味象”是對(duì)山水無形之“神”的審美感知。宗炳對(duì)“神”的基本立場(chǎng)是“神本亡端,棲形感類”[19]142,即“神”是不可被視覺所把握且獨(dú)立于“形”的,因此,要以“澄懷”和“味”的方式來把握。最早討論“澄懷”的是道家,老子在論及如何悟道時(shí)提出“致虛極,守靜篤,萬物并做,吾以觀復(fù)”[13]35以及“滌除玄覽”的方式;莊子通過“解衣磅礴”“梓慶為鐻”等寓言故事來揭示虛靜的心境對(duì)悟道的重要意義,并提出“心齋”“坐忘”,以達(dá)到主體所需要的虛無狀態(tài)。老莊的“虛靜”觀,其核心在于從思想上去除物欲和功利觀念,并且從對(duì)象性的思維中解放出來,這樣才能體味到獨(dú)立無待、絕對(duì)自由的“道”,達(dá)到至美至樂、無為而無不為的審美境界?！爸绿摌O”“心齋”和“坐忘”的知覺方式在道家思想中通往體道和悟道的目標(biāo),但涉及的問題卻是“形”和“神”的關(guān)系,“忘”的對(duì)象是四肢形體以及客觀環(huán)境,所通達(dá)的“道”本身就包含了“神”,如莊子所說“精神生于道”。

但宗炳“澄懷”的方式是道家式的,而目的卻不是悟道家之“道”,而是味“象”?！拔丁奔大w味和觀照,“象”既是指向自然山水的外在形象,又是從自然山水中折射出來的佛的神明和神道。他在《明佛論》中提出:“夫圣神玄照,而無思營(yíng)之識(shí)者,由心與物絕,唯神而已。故虛明之本,終始常住,不可凋矣。今心與物交,不一于神?！盵21]196“心與物絕”即內(nèi)心與世俗的物欲相離,達(dá)到一種超功利、超世間的直覺狀態(tài),即“澄懷”,但宗炳“澄懷”強(qiáng)調(diào)的是佛學(xué)中的“空”,而非道家的“無”。“空”和“無”都具有“虛無”的意義,但這是從有限的層面上來講的,道家的“無”和“有”相對(duì),“無”是萬物的本質(zhì)和根源,“有”從“無”生,二者相生相倚;而佛學(xué)所說的“空”既不是抽象意義上的“無”,也不是具象意義上的“有”,而是萬事萬物本性空無。盡管佛性體現(xiàn)在萬物中,但只有佛性才是唯一真實(shí)的存在。因此,“澄懷”就不是簡(jiǎn)單地保持虛靜、去除功利,而是“悟空息心”,做到“心用止而情識(shí)歇,則神明全矣”[21]196,可見,“澄懷”的意義在于以一種超功利、超物質(zhì)的空無之心去直觀和品味表現(xiàn)于山水之中的佛的神明和神道。這是一種宗教意義上的靜觀,以這種方式把握到的山水之神能讓人獲得一種“披圖幽對(duì),坐究四荒”的空寂情懷,以至于達(dá)到“獨(dú)應(yīng)無人之野”的精神境界。

第二,山水之“神”具有“靈”的生命意象。在強(qiáng)調(diào)“澄懷味象”之后,宗炳緊接著談山水:“至于山水,質(zhì)有而趣靈?！盵19]140“質(zhì)”即形而下的“形”,如孔穎達(dá)所說:“形是‘有質(zhì)’之稱?！盵2]428“靈”體現(xiàn)了山水之“神”的生命意象?！办`”與“神”是兩個(gè)關(guān)系密切卻不完全等同的概念。老子最早論述“神”與“靈”的關(guān)系:“神得一以靈”“神無以靈,將恐歇”[23]212。陳鼓應(yīng)認(rèn)為“一”即“道”較無疑義,“神得一以靈”就是說“靈”乃得“道”之“神”,或者說,物含道則“靈”。佛教中的“靈”與“神”顯然受此影響,宗炳在《明佛論》中表示:“夫五岳、四瀆,謂無靈也,則未可斷矣。若許其神,則岳唯積土之多,瀆唯積水而已矣。得一之靈,何生水土之粗哉?而感讬巖流,肅成一體,設(shè)使山崩川竭,必不與水土俱亡矣?！盵21]194五岳四瀆即便有“神”,依然只是無生命的積土積水,得一之靈,則“感讬巖流,肅成一體”,并且不會(huì)隨著山水的消亡而消亡,可見“靈”賦予了“神”生命的本源及動(dòng)力因,“趣”則體現(xiàn)了山水之“靈”超越了理性之“道”,還具有了感性娛情的審美特征。因此,宗炳對(duì)山水“形神”的理解與道家之“道”“一”“靈”的本體概念密切相關(guān),但又超越了道家哲學(xué)理性層面的“精神”,而具有感性“趣”“靈”的生命意象。

第三,自然山水之“神”獨(dú)立于“形”,但是山水畫在表現(xiàn)山水之“神”時(shí)依然離不開對(duì)“形”的把握,在“應(yīng)會(huì)感神”的基礎(chǔ)上,仍需要“以形寫形,以色貌色”的形而下的表現(xiàn)技法。佛教認(rèn)為萬物都是佛的“法身”,具有佛的神明,如“廓矣大像,理玄無名。體神入化,落影離形?！盵20]1787可見可感的自然山水是佛的神理的影子。宗炳也持此態(tài)度,強(qiáng)調(diào)山水畫要“類之成巧”,表現(xiàn)佛的“神明”?！邦悺本褪恰耙孕螌懶?以色貌色”,這包含了模仿的成分,但又不是簡(jiǎn)單客觀地描摹,而是對(duì)佛的神明的概括性和表意性呈現(xiàn)?！皩憽焙凸P墨技法、書法、文學(xué)等藝術(shù)聯(lián)系在一起,本身還包含了心靈的感悟,其目的在于“傳神”,把握萬物之“道”及佛的神理。謝靈運(yùn)談佛影的時(shí)候也講到:“模擬遺量,寄托青彩。豈唯像形也篤,故亦傳心者也極矣?！盵24]323佛的神明可以通過形而下的材料和形象得以表現(xiàn),但是表現(xiàn)的過程中需要有主體心靈的選擇和感悟。因此,宗炳所說的“以形寫形,以色貌色”的方式在表現(xiàn)自然山水客觀形象的同時(shí),也經(jīng)歷著以心靈感悟佛的神明的過程,其中的橋梁是“應(yīng)會(huì)感神”?！案小奔仁且环N主觀感受,又是宗教的情懷,具有主體性、情感性和直接性的特點(diǎn),這是把握“神”“理”的第二個(gè)層面。也就是說,在較低的層面上,宗炳以“寫”的方式完成了對(duì)包含“神”之“形”的視覺上的直觀把握,而在較高的層面上,宗炳也強(qiáng)調(diào)充分調(diào)動(dòng)人的感知能力、理解能力和情感,深入發(fā)掘自然山水包含的“神”“道”“理”的本質(zhì)屬性,從而在“以形寫形”和“以形寫神”之間達(dá)成理論上的異質(zhì)同構(gòu)。

最后,“暢神”完成了山水之“神”與人的主觀精神的審美會(huì)通。哲學(xué)意義上的“形神”概念是理性客觀的,即錢鐘書先生所說的“超越思慮見聞,別證妙境而契勝諦”之“神”,是客觀本體之“道”和“理”。即便是莊子“獨(dú)與天地精神往來而不傲倪于萬物”[25]939,這其中的“往來”卻不是人的主觀精神和天地精神的審美互動(dòng),只是客觀單向的體道和悟道,雖“不傲倪于萬物”,卻沒有從萬物的形質(zhì)中實(shí)現(xiàn)精神的感性互通。但宗炳的“暢神”則將哲理化山水形神和人的主觀精神及審美官能結(jié)合起來,是一種雙向互動(dòng)。宗炳認(rèn)為山水是佛的“精感”化生出來的,因此,對(duì)山水欣賞和描繪的關(guān)鍵在于,通過感性的形質(zhì)來體悟和感受佛的神明,他說“若使回身中荒,升岳遐覽,妙觀天宇澄肅之曠,日月照洞之奇,寧無列圣威靈尊嚴(yán)乎其中,而唯唯人群,匆匆世務(wù)而已哉?固懷遠(yuǎn)以開神道之想,感寂以照靈明之應(yīng)矣。”[21]203-204“升岳遐覽”的目的是超越俗世的“唯唯人群,匆匆世務(wù)”,開“神道之想”從而“照靈明之應(yīng)”,即通過山水的冥想實(shí)現(xiàn)與佛的神明的圓融合一。但與此同時(shí)他也指出:“閑居理氣,拂觴鳴琴,披圖幽對(duì),坐究四荒。不違天力之藂,獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷,云林森渺,圣賢暎于絕代,萬趣融其神思,余復(fù)何為哉?暢神而已?！盵26]8-9在客觀的“神道之想”以外,山水之形還“融萬趣”,有“暢神”的意義?！皶场狈撬资酪饬x上的歡樂,而是指將人的主觀精神從“匆匆世務(wù)”中解脫出來,使精神獲得審美意義上的自由感,山水之形神與人的精神互動(dòng)互通,如黑格爾所說“審美帶有令人解放的性質(zhì)”[27]147。從某種意義上來說,宗炳整合了佛教與道家的“形神”哲學(xué)觀和方法論,超出了佛教的神秘體驗(yàn)和道家的哲學(xué)思辨,進(jìn)入山水之美帶給他的審美體驗(yàn)之中,亦如黑格爾所說:“對(duì)真實(shí)的心滿意足,作為情感,這就是享受神福,作為思想,這就是領(lǐng)悟,這種生活一般地可以稱為宗教生活。”[27]128從這點(diǎn)來看,“暢神”是由“形”入“神”,由抽象哲學(xué)本體至感性審美心靈的情感交流。

總的來說,宗炳從佛的精感的角度強(qiáng)化了傳統(tǒng)哲學(xué)中“神”的精妙性、特殊性和超越性哲理特征。同時(shí),通過超功利和超物質(zhì)的“澄懷”、“寫”的心靈選擇和“暢神”的心靈感應(yīng)將佛學(xué)中抽象的形神問題轉(zhuǎn)化為“趣”“靈”“妙”等極富美學(xué)意味的山水體驗(yàn),奠定了山水傳神的理論基礎(chǔ)。明代高濂“天趣者,神是也;人趣者,生是也;物趣者,形似是也”[28]68,清代王翚“看山飲酒,以造化為師,意在神韻,不在形似”[29]220、沈宗騫“凡物得天地之氣以成者,莫不各有其神,欲以筆墨肖之,當(dāng)不惟其形惟其神耳”[30]27等觀念,都能從宗炳的形神論中得見理論的淵源。