韓曉曄

當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了所謂“景觀社會(huì)”，圖像越來越多地主宰了我們的生活，元宇宙的誕生更是宣布了一個(gè)前所未有的“元媒介”時(shí)代的到來。傳統(tǒng)的廣播劇一向被稱為“耳朵里的戲”，僅僅訴諸聽覺，媒介形式極為單一，隨著影視技術(shù)和“景觀社會(huì)”的發(fā)展，這一藝術(shù)樣式也在不斷邊緣化。不過，近年來卻出現(xiàn)了一個(gè)新的動(dòng)向，這就是一方面盡管主要基于視覺感官的媒介技術(shù)及其相關(guān)藝術(shù)形式的發(fā)展不斷加速，另一方面，傳統(tǒng)廣播劇的發(fā)展卻似乎在逆勢上揚(yáng)。何以如此？廣播劇只是一種“回光返照”式的繁榮還是蘊(yùn)含了一種新的可能？

一 潮流抑或反潮流：中國廣播劇的東山再起

（一）廣播電臺(tái)絕對(duì)地位的演變與中國廣播劇的落寞

中國廣播劇的歷史并不很長，誕生于20 世紀(jì)30 年代，其內(nèi)容以揭露社會(huì)罪惡、呼喚社會(huì)公正、宣傳抗戰(zhàn)、反對(duì)投敵賣國為主，如《恐怖之夜》 《水深火熱》 《恐怖的回憶》 《苦兒流亡記》 。①劉家思、周桂華：《廣播傳播與戲劇新路——論中國現(xiàn)代廣播劇的誕生及其發(fā)展歷程》，《紹興文理學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》 2014 年第3 期，第73—81 頁。但由于其時(shí)無論廣播電臺(tái)的功率還是接收端收音機(jī)的普及率都比較低，因此，受眾主要分布于南京、上海和天津等大都市。

中華人民共和國成立后，中央人民廣播電臺(tái)、各省市人民廣播電臺(tái)乃至全國縣鄉(xiāng)廣播臺(tái)站相繼設(shè)立，有線廣播進(jìn)村入戶，無線收音機(jī)日趨普及，形成了一個(gè)可以說是全球范圍內(nèi)最強(qiáng)大的廣播傳播網(wǎng)，廣播成為中國社會(huì)最具影響力的傳播媒介，廣播劇因而也迎來了自己的黃金歲月。這一時(shí)期廣播劇經(jīng)歷了從零開始、從模仿到自我創(chuàng)新的過程，逐漸成長為具有中國特色的獨(dú)立藝術(shù)形式。1950 年，中央人民廣播電臺(tái)播出1949 年后第一個(gè)廣播劇《一萬塊夾板》 ，1954 年中央廣播劇團(tuán)成立，1959 年北京廣播學(xué)院成立……廣播劇迅速走上了發(fā)展的快車道，幾乎成為中國社會(huì)受眾最為廣泛的藝術(shù)樣式，中央人民廣播電臺(tái)專門設(shè)立了定時(shí)播出的《廣播劇院》 這一節(jié)目，各地電臺(tái)也紛紛效仿。

然而，進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代以后，隨著電視機(jī)、錄像機(jī)的迅速普及，廣播媒介在大眾傳播中的地位也迅速邊緣化，在影視劇乃至其他各種影像藝術(shù)的沖擊下，廣播劇逐漸陷入衰退境地。盡管從1992 年開始，中宣部設(shè)立了“五個(gè)一工程”，在戲劇、電影、電視劇、歌曲、圖書之外專門設(shè)立了“廣播劇”，試圖在官方的媒介評(píng)價(jià)系統(tǒng)中確立廣播劇的“六大媒介之一”地位，部分緩解了廣播劇的危機(jī)，卻并沒有真正改變困境。

進(jìn)入21 世紀(jì)以后，社會(huì)加速進(jìn)入“景觀社會(huì)”，人們?nèi)找孓D(zhuǎn)向“視覺感知”，以視覺影像為核心的媒體融合迅速發(fā)展，從中央到地方，獨(dú)立建制幾十年的廣播電臺(tái)也都被吸收成為“廣播電視臺(tái)”，廣播電臺(tái)媒介日漸式微，隨之，廣播劇也逐漸陷入“山窮水盡”的境地。

（二）互聯(lián)網(wǎng)音頻的勃興

然而令人意想不到的是，近年來，隨著網(wǎng)絡(luò)科技和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)音頻市場實(shí)現(xiàn)了異軍突起。

生機(jī)勃勃的互聯(lián)網(wǎng)音頻，受到了社會(huì)文化消費(fèi)主力軍的歡迎。從受眾年齡看，18 至35 歲的年輕群體占比最大，大約80%的受眾都在這個(gè)年齡段。①數(shù)據(jù)來源：《2023 中國在線音頻市場發(fā)展研究報(bào)告》，“賽立信數(shù)據(jù)”，網(wǎng)址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發(fā)布。這是一個(gè)十分獨(dú)特的現(xiàn)象，這個(gè)群體由在校大學(xué)生和初入職場的年輕人主導(dǎo)，他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)音頻表現(xiàn)出了巨大的熱情。

從受眾的地理區(qū)域來看，用戶廣泛分布在全國各地，但以華東、華北和華南地區(qū)為主，占比分別為26.3%、24.1%和23.3%。②數(shù)據(jù)來源：《2023 中國在線音頻市場發(fā)展研究報(bào)告》，“賽立信數(shù)據(jù)”，網(wǎng)址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發(fā)布。東部地區(qū)以長三角為主，北部地區(qū)以首都北京為中心，南部地區(qū)則以珠三角為代表。

從受眾的收入和社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景看，主要分布在經(jīng)濟(jì)條件較好、收入水平較高、教育程度也較高的群體中，他們有更多的時(shí)間和精力收聽音頻。然而，這并不意味著互聯(lián)網(wǎng)音頻只是高收入和高教育程度人群的專屬。事實(shí)上，其受眾的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)背景非常多元化。在一些經(jīng)濟(jì)相對(duì)欠發(fā)達(dá)的地區(qū)，盡管居民的收入水平可能相對(duì)較低，但他們對(duì)音頻的熱情絲毫不減，這主要是因?yàn)橐纛l已經(jīng)嵌入一個(gè)易于接入、內(nèi)容豐富的娛樂平臺(tái)。無需昂貴的設(shè)備或高速的網(wǎng)絡(luò)，只要有一部智能手機(jī)和基本的網(wǎng)絡(luò)連接，就可以隨時(shí)隨地收聽。

（三）廣播劇的“東山再起”

在這樣一個(gè)語境下，作為在線音頻的重要組成部分，廣播劇也枯木逢春，東山再起。新興的在線音頻平臺(tái)不斷涌現(xiàn)，將傳統(tǒng)的廣播劇與現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)結(jié)合，提供了一個(gè)全新的商業(yè)化運(yùn)營模式，同時(shí)也滿足了現(xiàn)代人群對(duì)個(gè)性化的需求，為廣播劇的發(fā)展注入了新的活力。

在當(dāng)前中國網(wǎng)絡(luò)音頻市場中，廣播劇作為一種獨(dú)特的音頻藝術(shù)形式，在男女受眾群體中都占有一定的關(guān)注度和市場份額。據(jù)統(tǒng)計(jì)，對(duì)男性受眾而言，最受關(guān)注的音頻內(nèi)容類型依次為有聲書(67.3%)、相聲評(píng)書(59.4%)、音樂(54.8%)等。選擇關(guān)注廣播劇的男性受眾占比為46.8%①數(shù)據(jù)來源：《2023 中國在線音頻市場發(fā)展研究報(bào)告》，“賽立信數(shù)據(jù)”，網(wǎng)址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發(fā)布。，高于小說、播客等類型，位列男性受眾關(guān)注音頻類型的前列。而對(duì)女性受眾而言，最受關(guān)注的音頻類型有有聲書(68.7%)、音樂(56.7%)、娛樂(48.6%)等。選擇關(guān)注廣播劇的女性受眾占比為28.1%，低于有聲書、音樂等類型，但在女性受眾的內(nèi)容偏好中也占有一席之地。

由以上統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)可知，女性與男性受眾選擇關(guān)注廣播劇的比例約占網(wǎng)絡(luò)音頻市場總體用戶的三分之一到二分之一。這表明，在當(dāng)代中國互聯(lián)網(wǎng)音頻市場中，廣播劇已成為一個(gè)不可忽視的重要組成部分和內(nèi)容類型，具有一定的市場基礎(chǔ)和發(fā)展前景。

這一時(shí)期的廣播劇制作機(jī)構(gòu)除了傳統(tǒng)廣播電臺(tái)，各類傳媒公司、社會(huì)網(wǎng)絡(luò)團(tuán)隊(duì)、音頻愛好者等多元主體也紛紛加入制作與傳播行列，市場主流音頻平臺(tái)中出現(xiàn)了主打廣播劇的垂類音頻平臺(tái)，如貓耳FM；廣播劇的作品也日趨豐富，僅僅貓耳FM 迄今為止已經(jīng)推出了“古風(fēng)”“純愛”“言情”“男頻”等不同類型的廣播??；貓耳FM 的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，從2017 年到2023 年，該平臺(tái)推出了多部熱播廣播劇。從出品時(shí)間看，2017—2019 年主要以古風(fēng)和純愛類為主，2020 年開始言情類作品逐漸增加，2022 年出現(xiàn)了首部古言類作品。廣播劇的收聽率也一路高歌，從2017 年起，年年都有多部廣播劇的收聽量達(dá)到千萬次，如《魔道祖師》 《撒野》 《默讀》 等精品廣播劇。其中《魔道祖師》 憑借網(wǎng)絡(luò)IP 跨媒介運(yùn)作，無論是播放量、粉絲量還是超話話題量等，已經(jīng)遙遙領(lǐng)先于其他廣播劇。②數(shù)據(jù)來源：“貓耳FM”，網(wǎng)址：https://www.missevan.com。從數(shù)據(jù)看,無論是古風(fēng)、純愛還是言情類,只要?jiǎng)”竞腿宋锼茉煳?均可能產(chǎn)生較高的播放量。這表明網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上熱播廣播劇類型日趨多元化，不同年代、不同品位的聽眾都能找到自己喜歡的作品。

表1 國內(nèi)音頻平臺(tái)熱播廣播劇商業(yè)模式對(duì)比圖（截至2022 年3 月）

更為重要的是，新一代的聽眾不僅愿意為廣播劇付出時(shí)間，也愿意直接為廣播劇付費(fèi)。

可以說，從20 世紀(jì)30 年代到如今，中國廣播劇經(jīng)歷了一個(gè)興起—繁榮—落寞—重新煥發(fā)青春的過程。不過，當(dāng)下的世界正在加速進(jìn)入“元宇宙 ”時(shí)代。所謂“元宇宙的本質(zhì)是人與外部世界信息交互方式的變化，或者說是媒介形式和媒介能力的變化”，“借助傳感技術(shù)的升級(jí)、多感官技術(shù)的介入，構(gòu)筑沉浸式路徑與疊加式路徑相輔相成的虛擬世界的巨大可能；未來隨著 AR、VR、3D、AI 等技術(shù)的全面發(fā)展，具身交互下的‘元宇宙’絕不只是體感意義上的多模態(tài)，更可能成為同時(shí)具備事件超量編輯、時(shí)空多重旋轉(zhuǎn)、感官全部匯通、意念自由匯集、自然人機(jī)器人虛擬人無差別同時(shí)互動(dòng)的全模態(tài)”，從而形成一種“超媒介”或者“元媒介”（metamedia），亦即“概括了數(shù)字媒介的可供性……先前所出現(xiàn)的所有媒介及其傳播方式皆可以以數(shù)字化的形式共存于其中，它匯聚了文本、圖像、聲音、視頻等媒介內(nèi)容，繼承了大眾媒介和面對(duì)面交流原有的包含敘事、辯論、游戲等在內(nèi)的幾乎所有互動(dòng)方式，整合了一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)多的不同傳播和交流模式”。①胡亦名、姚權(quán)：《元宇宙：元媒介、非自主交互與主體性衍化的奇點(diǎn)》，《文化藝術(shù)研究》 2022 年第1 期，第56—64 頁。在“元宇宙”中，人們?cè)絹碓阶非笠暵犎诤系某两襟w驗(yàn)。

那么，在這一世界發(fā)展背景下，僅僅基于聽覺媒介的廣播劇如此浴火重生，這究竟顯示了一種新的趨勢還是說僅僅是一種“反趨勢”？

二 伴隨、具身與情感：中國廣播劇何以復(fù)興

廣播劇有自身的局限性，只能依靠聲音來進(jìn)行傳播，依靠聲音來構(gòu)筑一種景觀，以喚起人們對(duì)外部世界的感受、認(rèn)知、想象。但是，任何媒介的缺點(diǎn)同時(shí)也可能是這一媒介的長處，一種媒介受到限制越多，同時(shí)獲得的也可能越多，基于單一音頻的廣播劇同樣如此。單一介質(zhì)是廣播劇的局限，但同時(shí)也為廣播劇的發(fā)展帶來很大的可能性。

（一）伴隨性音頻：自由出入的文化空間

人類的任何活動(dòng)都需要在一定的空間展開，現(xiàn)代社會(huì)為人類的文化消費(fèi)更是創(chuàng)設(shè)了各種各樣的空間：歌劇院、電影院、KTV、游樂場等等，每一種設(shè)施都給人類帶來一種新的空間體驗(yàn)。不過，任何“空間創(chuàng)設(shè)”的同時(shí)其實(shí)也帶來了一種新的“進(jìn)入障礙”：你必須“專門”地進(jìn)入這些空間，才可能獲得這些體驗(yàn)；至少，你必須主動(dòng)“打開”自己的感官（眼睛）“搜尋”信息，才能獲得相應(yīng)的體驗(yàn)。但現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)加速社會(huì)，在這樣一個(gè)社會(huì)，一方面人們不得不打起精神進(jìn)入各種空間“表演”自己、搜索信息，但與此同時(shí)也日益厭煩各種空間的“儀式”（去電影院、上音樂廳）對(duì)自我的束縛，希望能夠擁有一個(gè)隨時(shí)隨地可以自由進(jìn)出的文化空間，可以隨意讓文化信息“流淌”進(jìn)自己感官的消費(fèi)機(jī)緣，基于互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端的“伴隨性音頻”正可滿足這一新的社會(huì)語境下的文化需求。廣播劇只能用聲音來呈現(xiàn)，就意味著有可能超越具體實(shí)在空間的局限，從而實(shí)現(xiàn)在任何空間都有可能呈現(xiàn)的自由。

另外，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來,受眾的媒體接觸和內(nèi)容消費(fèi)模式發(fā)生了重大變化。最顯著的特征就是呈現(xiàn)出了由線性到碎片化的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變與廣播劇領(lǐng)域的發(fā)展變革形成了高度契合。受眾的內(nèi)容消費(fèi)時(shí)間開始呈碎片化、點(diǎn)播化趨勢。他們?cè)絹碓絻A向于進(jìn)行短時(shí)段的、隨機(jī)的內(nèi)容瀏覽和挑選。傳統(tǒng)的線性閱讀已無法滿足這種需求。相比影視內(nèi)容的長篇塊狀結(jié)構(gòu)，廣播劇的篇幅更為靈活可變，尤其是近年興起的微廣播劇，短小精悍的特點(diǎn)恰好契合碎片化消費(fèi)。

在這一過程中，受眾收聽的“陪伴”屬性明顯增強(qiáng)。與視覺媒體不同，廣播劇屬于聽覺媒體，適合在睡前、起床前、通勤、做家務(wù)等不方便閱讀或觀看的場景獲取信息，這極大延展了接收資訊、學(xué)習(xí)技能的時(shí)間和空間。②朱蕾：《數(shù)字化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)“聽眾”需求分析》，《廣播電視信息》 2023 年第7 期，第72—75 頁。根據(jù)賽立信發(fā)布的《2023 中國在線音頻市場發(fā)展研究報(bào)告》 中數(shù)據(jù)，音頻用戶收聽頻次較高，每周收聽五天及以上的聽眾達(dá)到59.6%，每次收聽時(shí)長集中在30—60 分鐘，用戶黏性較強(qiáng)。音頻與用戶生活場景深度融合，以高質(zhì)量內(nèi)容在通勤、居家、休閑和親子放松等時(shí)刻發(fā)揮“陪伴”屬性，人均日收聽時(shí)長達(dá)到192 分鐘。③黃德容、龔詠舒、李婷：《2022 年我國“耳朵經(jīng)濟(jì)”用戶行為與需求洞察》，《中國廣播》 2022 年第5 期，第93—96 頁。

廣播劇受眾的收聽習(xí)慣具有獨(dú)特的時(shí)空性。他們并非固定在某一時(shí)間、某一場所收聽，而是根據(jù)自身的需求和日常生活的節(jié)奏，選擇最適合的時(shí)間和場所。這一特性是基于廣播劇的獨(dú)特媒介屬性，即“可移動(dòng)性”和“聽覺中心性”。

收聽廣播劇的場合可以說是多種多樣，廚房、健身房、臥室、公共交通工具，甚至是自然環(huán)境如公園、郊外等都可能成為受眾收聽廣播劇的場所。這一點(diǎn)，也在很大程度上體現(xiàn)了廣播劇媒介的便利性和靈活性，即它可以穿透各種物理空間，讓受眾在進(jìn)行其他活動(dòng)的同時(shí)，也能收聽廣播劇。這樣，廣播劇就成了受眾在日常生活中的一個(gè)“伴侶”，為他們的生活增添了樂趣，也豐富了他們的精神世界。

分析受眾的收聽時(shí)間，我們發(fā)現(xiàn)，一天中的三個(gè)時(shí)間段——7:00—9:00、17:00—19:00 和21:00—23:00——形成了三大收聽高峰，這與受眾的日常生活模式有著密切的關(guān)聯(lián)。①數(shù)據(jù)來源：《2023 中國在線音頻市場發(fā)展研究報(bào)告》，“賽立信數(shù)據(jù)”，網(wǎng)址：https://www.smr.com.cn，2023 年3 月發(fā)布。受眾在這些特定的時(shí)間段選擇收聽廣播劇，這種現(xiàn)象并非偶然，它與受眾的生活節(jié)奏、工作壓力和生活習(xí)慣等都有關(guān)系。

早高峰和晚高峰（7:00—9:00 和17:00—19:00）是大部分人上下班的時(shí)間，由于城市交通的擁堵，通勤的時(shí)間通常都會(huì)相對(duì)較長。在這種情況下，收聽廣播劇可以幫助他們利用起這個(gè)“碎片化”的時(shí)間，使得旅途不再枯燥。另一方面，廣播劇作為一種“陪伴型”的媒體，它的故事情節(jié)和角色設(shè)定都能讓受眾在繁忙的通勤路途中得到心理上的放松和滿足，從而緩解他們的壓力。

晚間的21:00—23:00，則是受眾的休息時(shí)間。在這個(gè)時(shí)間段，受眾在一天忙碌的工作或?qū)W習(xí)之后，需要通過某些方式放松心情，準(zhǔn)備進(jìn)入睡眠狀態(tài)。在這種情況下，廣播劇作為一種可以提供情感共鳴和情感疏導(dǎo)的媒體，就顯得尤為重要。它輕松有趣的故事情節(jié)、動(dòng)人的配樂和聲音效果，都能幫助受眾在忙碌一天后達(dá)到心理上的放松，進(jìn)而促進(jìn)他們的睡眠。

對(duì)于80 后和90 后的受眾，他們的收聽習(xí)慣也呈現(xiàn)出明顯的差異。90 后的受眾更偏愛在睡前的時(shí)間段收聽廣播劇。這可以理解為90 后受眾注重個(gè)人成長和精神世界的豐富，他們?cè)谝惶烀β档膶W(xué)習(xí)和工作后，通過收聽廣播劇來獲取新知識(shí)，開闊視野，或?qū)ふ倚睦砦拷?，使睡前的時(shí)間充滿了價(jià)值。因此，廣播劇對(duì)于90 后的受眾而言，不僅是一種消遣的方式，更是一種自我提升和情感調(diào)節(jié)的工具。

而對(duì)于80 后的受眾來說，他們收聽廣播劇的場景更多地選擇在開車時(shí)，這和他們的生活狀態(tài)密切相關(guān)。相較于90 后的受眾，更多80 后的受眾可能擁有私家車，他們會(huì)選擇在駕駛途中收聽廣播劇，以調(diào)劑長時(shí)間的駕駛疲勞，并通過享受聲音藝術(shù)帶來的愉悅感來提高駕駛的舒適度。這種偏好反映了80 后受眾對(duì)生活質(zhì)量的追求，他們不滿足于生活的基本需求，而是在追求高質(zhì)量的精神生活，這也符合80 后受眾的生活經(jīng)歷和價(jià)值追求。

廣播劇這種收聽隨意性決定了受眾收聽的時(shí)間和空間不受限制，工作、休息、游玩、開車……廣播劇不占用空間，同時(shí)就能被所有的空間所接納。廣播劇創(chuàng)造了一種無空間的全空間性。

“聲音”是人類發(fā)展過程中最重要的動(dòng)因之一，沒有對(duì)于外部聲音的感知，人類不會(huì)發(fā)展出語言，沒有語言，人類也就無法建構(gòu)成為一個(gè)社會(huì)。但同樣，人類對(duì)于聲音的恐懼也是與生俱來的，雷聲隆隆，使人想象“龍”的可怕；烏鴉啼叫，令人以為預(yù)告厄運(yùn)；無可名狀的夜晚音響，更可能想象為可怖的“鬼叫”。現(xiàn)代社會(huì)的聲音空間多元重疊，音軌錯(cuò)亂交叉，更是以噪聲污染的形式攻擊著人類的神經(jīng)。因此，人類比以往任何時(shí)候都更渴望控制“外部聲音”的發(fā)生。伴隨性音頻的出現(xiàn)，不但可以有效地拒絕自然的、工業(yè)的和各種想象的噪聲，更可以實(shí)現(xiàn)“社會(huì)聲音”的私人化定制，從而成為現(xiàn)代“個(gè)體自由”需求的一種存放方式。

（二）具身性消費(fèi)：聲境激發(fā)的想象體驗(yàn)

在“社會(huì)聲音的私人化定制”過程中，受眾“具身性”與作品“情境性”耦合，激發(fā)一種無可替代的想象空間?，F(xiàn)代文化消費(fèi)日益轉(zhuǎn)向“具身性消費(fèi)”，而聽覺體驗(yàn)的重新開發(fā)已經(jīng)成為“具身性消費(fèi)”最重要的項(xiàng)目之一。

“具身性”概念源自法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，他認(rèn)為：身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個(gè)身體，對(duì)于一個(gè)生物來說，就是介入確定的環(huán)境、參與某些計(jì)劃和繼續(xù)置身于其中。“感知的主體并非絕對(duì)的思者，相反，它是依照我們的身體與世界間、我們自己與我們的身體間的生來具有的聯(lián)系而起作用的。”①M(fèi)aurice Merleau-Ponty, The Primacy of Perception, Edie (ed.) , Evanston: Northwestern University Press, 1964, p. 6.也就是說，我們對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)知是具身的(embodied）。

廣播劇的生產(chǎn)過程，是一種“聲音景觀”的生產(chǎn)過程。聲音景觀的設(shè)置首先便是基于人的“具身性”而展開的。根據(jù)“具身性”理論，意識(shí)不過是運(yùn)行著自我建構(gòu)和自我保障程序的小系統(tǒng)，只有身體實(shí)踐才具有深入到意識(shí)覺悟之下的慣性力量。這意味著，習(xí)慣性的舉動(dòng)與反射性認(rèn)知本是一體的，而人們的身體在反復(fù)的刺激中逐漸產(chǎn)生了不需要“在認(rèn)知上被確認(rèn)”的知識(shí)，即具身性。也就是說，人類“知道”的東西，其實(shí)比他們“以為知道”的要多得多。

人類的思想活動(dòng)通過具身性與世界互動(dòng)，同時(shí)具身性也為人類的認(rèn)知設(shè)定邊界。正因?yàn)槿绱?，收聽廣播劇的時(shí)候，會(huì)根據(jù)背景音、標(biāo)志音等不同聲音的展現(xiàn)，創(chuàng)造現(xiàn)場感和空間感。根據(jù)廣播劇里的背景音、標(biāo)志音等，通過以往的經(jīng)驗(yàn)，那些完全不熟悉的人和事躍然眼前，與受眾的藝術(shù)感悟相互融通，仿佛身臨其境。受眾往往不僅被故事情節(jié)牢牢吸引，也會(huì)被所設(shè)場景緊密包裹，沉浸其中，感動(dòng)不已。

例如在廣播劇《常青》 中，博物館解說員在回家的路上，耳機(jī)里放的是共青團(tuán)中央的歌曲《有我》 ，一下子使受眾自我編碼，根據(jù)聲音將自己放入到相應(yīng)的場景中。同樣，通過人物對(duì)話和旁白交代出來的情境和沉浸體驗(yàn)，作為具身性的開關(guān)，能將聽眾帶入更加真實(shí)的場景，產(chǎn)生共同想象，強(qiáng)化“我”就在場景中的現(xiàn)場感和體驗(yàn)感。

以“原型音”為例，原型音指的就是那些神秘而古老的聲音，它們往往擁有相應(yīng)的我們從遙遠(yuǎn)的上古或者史前繼承而來的象征主義傾向。②[ 法 ] R. 穆雷·謝弗：《聲景學(xué)——我們的聲環(huán)境與世界的調(diào)音》，鄧志勇、劉愛利譯，北京：首都師范大學(xué)出版社，2022 年，第8 頁。這些原型音有可能是在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的環(huán)境音效，如馬蹄聲、腳步聲、開關(guān)門的聲音，也有可能是人工打造出的動(dòng)作音效或語言，比如仙家施法的聲音等。而隨著現(xiàn)代科技的賦能，廣播劇對(duì)聲音的處理也越來越精細(xì)化，打造出的聲音景觀也越來越具有沉浸性。

“聲景塑造”的根本意義在于建構(gòu)出受眾的“想象空間”。廣播劇處于第三媒介時(shí)代，已經(jīng)發(fā)展為各大音頻平臺(tái)制作的IP 商業(yè)廣播劇。主要包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP 改編產(chǎn)品，聽眾多為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的擁護(hù)者，他們基于文本本身搭建起了對(duì)于敘事情節(jié)、場景設(shè)置、人物表達(dá)的景觀構(gòu)想。同時(shí)，廣播劇依靠音效和語言等聽覺元素來建構(gòu)想象的聲音景觀，將聽眾帶入作品的情境之中。這是雙向奔赴的過程。

因此，在網(wǎng)絡(luò)廣播劇中，作為消費(fèi)者的聽眾渴望能從聽覺角度填充自己構(gòu)建的想象景觀。在廣播劇的聲音景觀構(gòu)建下，聽眾會(huì)產(chǎn)生兩種體驗(yàn)：一是廣播劇的聲景滿足了自身對(duì)IP 文本的想象，二是偏離了自身對(duì)于故事文本的想象。網(wǎng)絡(luò)廣播劇的亞文化基調(diào)強(qiáng)化了粉絲群體的生產(chǎn)動(dòng)能，無論是還原還是背離，“原作”都將被受眾群體消化整理，納進(jìn)“感知空間”當(dāng)中。

受眾在進(jìn)行聲景想象時(shí)往往會(huì)借鑒既有的IP 衍生作品，通過對(duì)它們的切割、挪用與重組對(duì)故事空間進(jìn)行再次構(gòu)建。這類作品不像原作會(huì)為受眾進(jìn)行故事背景及人物的介紹，反而更依賴受眾自己去尋找彼此間的互文聯(lián)系。在參與式創(chuàng)作過程中，“認(rèn)知空間”往往以聲音描寫元素和旁白元素為主，通過蒙太奇剪輯手法來構(gòu)建各個(gè)片段之間的關(guān)系，產(chǎn)生新的故事敘事。創(chuàng)作者在編碼過程中融入另一種構(gòu)想意義，受眾在解碼時(shí)也將基于現(xiàn)有的互文空間去解析“仿作”的敘事指向。

譬如在《魔道祖師》 的多種跨媒介產(chǎn)品中，廣播劇對(duì)原著的還原度最高，保留了很多其他版本中刪減的段落。因此，粉絲在參與式創(chuàng)作中會(huì)使用廣播劇的音軌配以重新修補(bǔ)的視覺畫面，構(gòu)建心目中的理想視聽版本。①李星儒：《網(wǎng)絡(luò)劇跨媒介敘事互文空間構(gòu)建研究》，《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))》 2022 年第8 期，第79—85 頁。

雖然電視劇《陳情令》 在原著的翻拍上下了功夫，場面宏大，制作精美，但粉絲們認(rèn)為《陳情令》 不僅在情節(jié)上刪減嚴(yán)重，而且更重要的是兩位主演在視覺外形上與原著人物描寫不相符合，難以還原原著“風(fēng)流倜儻”的男神形象。而在收聽同題材廣播劇時(shí)，卻可以通過配音員的演繹自覺感知兩位主角的理想外形，獲得審美愉悅。

廣播劇作為聲音景觀和想象空間耦合的新形式，相對(duì)于視覺呈現(xiàn)，在彌補(bǔ)聽眾感知空缺的同時(shí)也擴(kuò)大了聯(lián)想空間，讓他們獲得了理想中的體驗(yàn)。

（三）情感性交互：賽博創(chuàng)造的身份認(rèn)同

與基于廣播電臺(tái)媒體的廣播劇繁榮時(shí)的“全民性”共享不同，基于互聯(lián)網(wǎng)的廣播劇復(fù)興則更多是一個(gè)賽博創(chuàng)造“新部族”身份認(rèn)同的過程。

賽博空間是一個(gè)后現(xiàn)代的文化空間。所謂賽博，就是人類與機(jī)器、有機(jī)物與無機(jī)物的雜合體，賽博是激發(fā)想象力和恐懼感的邊界跨越者。②冉聃：《賽博空間、離身性與具身性》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》 2013 年第6 期，第85—89 頁。“新部落”（neo-tribe） 是由米歇爾·馬費(fèi)索利提出，他認(rèn)為新部落并非傳統(tǒng)意義上根據(jù)宗教、性別等結(jié)構(gòu)性因素劃分的群體，而是基于亞文化依據(jù)多樣化、碎片化的消費(fèi)方式所區(qū)分的，在以互聯(lián)網(wǎng)為載體的賽博空間形成的一個(gè)新式的部落。③[ 法 ] 米歇爾·馬費(fèi)索利：《部落時(shí)代：個(gè)體主義在后現(xiàn)代社會(huì)的衰落》，徐軼冰譯，上海：上海人民出版社，2022 年，第118—120、153—155 頁。在這一新部落中，他們的聚集共創(chuàng)了虛擬的文化共同體。在新部族中，個(gè)人的生存方式可以是一對(duì)一、一對(duì)多、多對(duì)一、多對(duì)多。新部族在賽博空間因興趣結(jié)緣，成員的身份具有明顯的流動(dòng)性與即時(shí)性。他們可以自由地出現(xiàn)于多種部族當(dāng)中，部族成員的碎片化特征使得二次元文化的風(fēng)格邊界日趨混雜。如《魔道祖師》網(wǎng)絡(luò)廣播劇上線時(shí)，其文本IP 粉絲或新來的聽眾會(huì)跟隨著每一集的更新在這一部落中“隨進(jìn)隨出”。當(dāng)這一網(wǎng)絡(luò)廣播劇完結(jié)時(shí)，粉絲又會(huì)因其結(jié)束而暫時(shí)離開這一部落。不久后，可能又會(huì)有用戶重聽，再次進(jìn)入這一部落，成為“新部族”中的一員。

受眾在收聽某一廣播劇時(shí)通過在評(píng)論區(qū)或彈幕區(qū)發(fā)表評(píng)論或?qū)崟r(shí)彈幕，展開賽博社交。他們并不需要處于共時(shí)狀態(tài)下或某一現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)中，只需要通過在賽博空間中留下的意義符號(hào)，從而形成情感共鳴，進(jìn)而采取行動(dòng)。用戶收聽的某一主題的網(wǎng)絡(luò)廣播劇就是維系這一部落的情感紐帶，這一部落中的個(gè)體在得到了共同體的自我身份認(rèn)同和他人認(rèn)同時(shí)，就會(huì)因?qū)儆谶@一共同體而產(chǎn)生對(duì)該共同體強(qiáng)烈的情感依賴和成員間的認(rèn)同，變成如初級(jí)群體般的存在，并可以在其中積極互動(dòng)時(shí)獲得情感能量。成員們會(huì)通過長期的自我規(guī)訓(xùn)形成部落內(nèi)統(tǒng)一的部落成員遵循準(zhǔn)則，例如擁護(hù)作品版權(quán)、拒絕劇透、自愿“氪金”消費(fèi)廣播劇內(nèi)容、自愿為廣播劇增加流量等。①陳順?gòu)龋骸肚嗄耆后w收聽網(wǎng)絡(luò)廣播劇的行為現(xiàn)象分析——以貓耳FM 為例》，《視聽》 2023 年第3 期，第66—69 頁。

在微博中，有一款類似百度貼吧的社區(qū)型產(chǎn)品“超話”，向用戶提供包含明星、綜藝等多種興趣領(lǐng)域的話題交流，用戶可以自己選擇話題并發(fā)起超話管理。在這里，用戶需要關(guān)注自己喜歡的超話，積極做各種日活任務(wù)，包括連續(xù)簽到、超話簽到、轉(zhuǎn)發(fā)評(píng)論、發(fā)帖等日活操作；通過這些日常操作來為自己積累各種積分；選擇為自己喜歡的明星打榜，贈(zèng)送自己獲得的全部積分。其中廣播劇也成為一個(gè)重要話題。我們?cè)谖⒉┏捝弦浴癐P+廣播劇”為關(guān)鍵詞對(duì)平臺(tái)熱播廣播劇進(jìn)行檢索，根據(jù)2023 年6 月的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，《魔道祖師》 超話粉絲數(shù)量高達(dá)43.4 萬，發(fā)帖數(shù)也達(dá)到7.7 萬，是關(guān)注度最高的一部；《難哄》 超話粉絲8.6 萬，發(fā)帖8 296；《偷偷藏不住》 粉絲2.3 萬，發(fā)帖6 614；《三體》 粉絲2 808，發(fā)帖652；《殺破狼》 粉絲4.4 萬，發(fā)帖6 336；《撒野》 粉絲15.1 萬，發(fā)帖1.4 萬；《默讀》 粉絲5.8 萬，發(fā)帖1.5 萬；《破云》 粉絲11.2 萬，發(fā)帖9 470；《偽裝學(xué)渣》 粉絲10.6 萬，發(fā)帖3 445；《AWM》 粉絲18.2 萬，發(fā)帖8 011。其他如《迪奧先生》 《某某》 《告白》 等話題的粉絲和發(fā)帖量也有一定規(guī)模。廣播劇超話已成為粉絲討論和互動(dòng)的重要平臺(tái)，部分作品的超話粉絲規(guī)模和活躍度較高，反映出其在粉絲群體中的影響力。

這是一種在互動(dòng)儀式鏈中的情感共享與身份認(rèn)同的過程?？铝炙固岢觯?dòng)儀式需要四種起始的構(gòu)成條件： 兩個(gè)或兩個(gè)以上的人聚集在同一場所、對(duì)局外人設(shè)定界限、注意力集中在共同的對(duì)象或活動(dòng)上、人們分享共同的情緒或情感體驗(yàn)。②[ 美 ] 蘭德爾·柯林斯：《互動(dòng)儀式鏈》，林聚任、王鵬、宋麗君譯，北京：商務(wù)印書館，2021 年，第43—46 頁。網(wǎng)絡(luò)廣播劇在興起之時(shí)沒有如今這般的商業(yè)平臺(tái)和專業(yè)設(shè)備，只是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愛好者的自我興趣，“為愛發(fā)電”，通過聲音拼貼，演繹邊緣人群，喚起小眾愛好者的情感共鳴。而由邊緣化碎片架構(gòu)起的聲音景觀，即使受到了主流文化的渲染，也仍然飽含亞文化基調(diào)。這種針對(duì)小眾群體的亞文化基調(diào)從情感上促使受眾加入互動(dòng)空間中，迫切地表達(dá)自己的身份認(rèn)同。

而在媒介融合大背景下，網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作者有意識(shí)地通過跨媒介敘事建構(gòu)獨(dú)特的故事世界。包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的多媒介版本可通過對(duì)同一個(gè)文本的講述形成多層異構(gòu)的互文空間，例如網(wǎng)絡(luò)廣播劇、電影、動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)劇、游戲等源文本世界之間形成的互文空間與現(xiàn)實(shí)世界相互作用與補(bǔ)充，不斷擴(kuò)大原有的意義和內(nèi)涵，并通過召喚敘事實(shí)現(xiàn)與受眾群體的交互式傳播，從而使得廣播劇成為亞文化群體的情感收納所。

三 形式拓展與價(jià)值追求：中國廣播劇未來路徑何以選擇

廣播劇作為一種“伴隨性音頻”“具身性消費(fèi)”和“情感性交互”的聲音藝術(shù)，構(gòu)造了當(dāng)下社會(huì)一種獨(dú)特的“聲音景觀”。景觀的根本意義在于它不僅僅意味著外部的物質(zhì)形態(tài)，更意味著這種外部的物質(zhì)形態(tài)喚起內(nèi)心情感的反應(yīng)，一種“聲音景觀”的建構(gòu)也就是“聲音交往”（acoustic communication）的過程，亦即個(gè)體與社會(huì)作為一個(gè)整體，如何通過“聽”來理解社會(huì)環(huán)境并做出反應(yīng)的過程。③韓曉曄：《聲音景觀研究的全球知識(shí)圖譜：發(fā)展路徑與未來可能——基于CNKI 文獻(xiàn)計(jì)量和“場景—風(fēng)景—愿景”模型的分析》，《文化藝術(shù)研究》 2023 年第2 期，第87—97 頁。因此，聲音景觀需要特別關(guān)注聲音如何喚起人類的情感的反應(yīng)，如何塑造積極的、大寫的“人”。

在國內(nèi)音頻市場，央廣云聽、貓耳FM、喜馬拉雅、蜻蜓FM、網(wǎng)易云音樂等紛紛競逐廣播劇賽道，形成了“一專多能”的局面，其中貓耳FM 更是憑借深耕二次元亞文化的定位、完善的上下游產(chǎn)業(yè)鏈和視頻平臺(tái)的互動(dòng)，吸引了大量受眾的關(guān)注。而“耳朵經(jīng)濟(jì)”“聲音敘事”“賽博空間”“沉浸傳播”……這些相關(guān)的詞匯一方面讓人感受到當(dāng)下廣播劇的高端、時(shí)尚，好像蘊(yùn)藏著無窮的魅力與財(cái)富，另一方面卻常常使人忽略了“沉浸傳播”中的聽覺規(guī)訓(xùn)。

“聲音在每次抵達(dá)聽覺窗口的同時(shí)，也在通過耦合振蕩到達(dá)我們的身體，聲音因而應(yīng)被視為雙重知覺……我們總是事先假定所有的感覺都是一個(gè)單個(gè)的感覺。一些人時(shí)而談?wù)摰氖悄切┙?jīng)過聽覺窗口，作為聲音物體存在的聲音，又時(shí)而談?wù)摰氖墙?jīng)由耦合振蕩傳導(dǎo)過來的聲音……這實(shí)際上鼓勵(lì)著一個(gè)隱含的思想：聲音構(gòu)成著一個(gè)同質(zhì)性的領(lǐng)域，所有聲音的要素封閉并統(tǒng)一其感覺內(nèi)部?！雹賉 法 ] 米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年，第80—82 頁。在廣播劇的“聲音景觀”構(gòu)造中，研究者常常關(guān)注“標(biāo)志音的角色建構(gòu)”“原型音的環(huán)境塑造”②[ 法 ] R. 穆雷·謝弗：《聲景學(xué)——我們的聲環(huán)境與世界的調(diào)音》，鄧志勇、劉愛利譯，第9 頁。，卻常常忽視了聲音內(nèi)涵意義的傳遞與重塑。在廣播劇中，聲音是故事信息的媒介，它以符號(hào)的方式傳遞了故事的內(nèi)涵；聲音是故事情感的載體，它傳達(dá)了創(chuàng)作者的情感和對(duì)世界的理解；聲音也是社會(huì)關(guān)系的反映，它揭示了故事中角色的社會(huì)地位和人際關(guān)系。創(chuàng)作者通過對(duì)聲音的獨(dú)特運(yùn)用，使得故事的內(nèi)涵意義得以再生產(chǎn)和擴(kuò)展。同時(shí)，聽眾在接收聲音信息的過程中，根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和心理預(yù)設(shè)，對(duì)故事的內(nèi)涵意義進(jìn)行了重新解讀和感知。在這里，一種標(biāo)志音既可以塑造為權(quán)勢的頌詞，也可能塑造為正義的力量，一個(gè)劇目既可能只滿足最簡單的財(cái)色欲望，也可能成為理解自我、連接他人、塑造社區(qū)乃至改變社會(huì)的一種過程。

現(xiàn)實(shí)如何？喜馬拉雅作為國內(nèi)主流音頻平臺(tái)，其自主制作和引進(jìn)的熱播廣播劇類型豐富、數(shù)量眾多。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，從2019 年到2023 年，喜馬拉雅推出多部跨類型的熱播廣播劇。其中以古言、言情類作品居多，這類作品通常具有強(qiáng)大的用戶黏性。2019 年上線的《三體》 《雙世寵妃》 《有匪》等作品就突破千萬級(jí)播放量；2020 年《刑警重案隊(duì)》 《龍骨焚香》 等懸疑、靈異類作品也很熱門；近兩年更是出現(xiàn)多部播放破億的作品，如2022 年的仙俠劇《凡人修仙傳》 。

在這里，就“類型標(biāo)簽”而言，無論是“科幻”“玄幻”“奇幻”還是“武俠”“仙俠”“懸疑”“靈異”，甚至“言情”“純愛”“古言”“喜劇”，顯然，平臺(tái)著力打造的是一種情節(jié)虛幻、人物虛幻、語言虛幻的聲音空間；就劇目命名而言，從“寵妃”“醫(yī)妃”“美人”“相思”到“追兇”“重案”“死亡”“有匪”乃至“半妖”“龍骨”“修仙”，不是情色便是暴力，或是虛幻。這些廣播劇的具體內(nèi)容當(dāng)然并不能夠完全歸結(jié)為情色、暴力或虛幻，但如果所有的熱播廣播劇都是據(jù)此才能展開，則就提醒我們思考：最終，這將建構(gòu)什么樣的“聲音景區(qū)”？將促成什么樣的“部落認(rèn)同”？廣播劇的未來究竟在何處？

顯然，就內(nèi)容而言，我們?nèi)狈φ嬲兄谥泵娈?dāng)下社會(huì)問題如“升學(xué)”“就業(yè)”“求醫(yī)”“養(yǎng)老”問題的“社會(huì)劇”；我們?nèi)狈φ嬲兄谶M(jìn)入當(dāng)下人世百態(tài)如“家庭”“社區(qū)”“同學(xué)”的“生活劇”；我們?nèi)狈φ嬲兄诶斫馐澜缛鐨W美、非洲、周邊國家的“國別劇”；我們?nèi)狈φ嬲兄谡J(rèn)識(shí)人類歷史整體進(jìn)程的“歷史劇”；我們也缺乏真正有助于辨認(rèn)未來的“科幻劇”；就受眾群體而言，我們?nèi)狈ε霌P(yáng)地方文化、建構(gòu)地方性認(rèn)同的“方言劇”；我們?nèi)狈τ兄诩议L陪伴幼兒成長的“親子劇”；我們?nèi)狈σ驊?yīng)老年化社會(huì)需要的“老人生活劇”；我們也缺乏為視力障礙者服務(wù)的“影視改編劇”。

在這里，雖有一些機(jī)構(gòu)和作者在某些方面也做出了積極的探索，如2016 年中央人民廣播電臺(tái)的新聞紀(jì)實(shí)廣播劇《遇見?；韬睢?以獨(dú)特的“錄音報(bào)道 + 歷史廣播劇”的形式為廣播劇注入了新的元素；中國國際廣播電臺(tái)制作的多語種廣播劇，如《王昭君》 《明姑娘》 和《火焰山》 等，也得到了國外聽眾的歡迎，提升了中國廣播劇的國際影響力。但這些努力相對(duì)整個(gè)廣播劇市場而言，顯然還相當(dāng)不夠。

在第三媒介時(shí)代，廣播劇憑借媒介融合煥發(fā)出了新的生命力。無論是主流媒體對(duì)主流審美的堅(jiān)守，還是音頻市場對(duì)文本IP 的孵化轉(zhuǎn)換，都是以網(wǎng)絡(luò)、電臺(tái)、音頻為媒介載體，以歷史感、小眾化作為整體基調(diào)，以音效和臺(tái)詞為聲音文本編碼，將配音演員的個(gè)性聲音作為聲音標(biāo)識(shí)，在創(chuàng)作過程中，用一個(gè)個(gè)真實(shí)故事或是網(wǎng)絡(luò)IP 串聯(lián)起廣播劇的聲音景觀，引起受眾情感共鳴，增加消費(fèi)興趣，使其沉浸其中而創(chuàng)造價(jià)值。未來，廣播劇更應(yīng)從虛擬與現(xiàn)實(shí)的交融出發(fā)，增強(qiáng)受眾的“沉浸式現(xiàn)實(shí)主義”的聲音體驗(yàn)，從媒介的具身性出發(fā)，創(chuàng)作出高度沉浸的虛擬聲音想象空間。

總而言之，中國廣播劇雖然已經(jīng)借助網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端實(shí)現(xiàn)了東山再起，但要能夠真正成為一種在思想力量、藝術(shù)力量上足以與其他藝術(shù)并駕齊驅(qū)的藝術(shù)形式，還有很長的路。胡范鑄曾經(jīng)提出：任何“景觀”都有三種呈現(xiàn)方式，一是自己當(dāng)下所處的空間（場景），二是遠(yuǎn)方他人所處的空間（風(fēng)景），三是未來可能呈現(xiàn)的空間（愿景）。這是一個(gè)“全媒介”的時(shí)代，也是一個(gè)“全景觀”的世界，這就需要融通“腳下”與“遠(yuǎn)方”、“當(dāng)下”與“未來”，采用一個(gè)“場景—風(fēng)景—愿景”統(tǒng)一的分析模型。①胡范鑄：《以景觀為方法》，《文化藝術(shù)研究》 2023 年第1 期，第1—11 頁。對(duì)于廣播劇來說，我們同樣應(yīng)該以聲景建設(shè)推進(jìn)可居宜居的社會(huì)“場景”建設(shè)，進(jìn)而發(fā)展普遍認(rèn)同的國家治理“風(fēng)景”，從而不斷推進(jìn)詩意棲居的全人類命運(yùn)共同體建設(shè)“愿景”。在這里，“愿景”是我們的“夢想”，這不是一種“自然的視覺”，而是一種“理想風(fēng)景”。“場景”“風(fēng)景”催生了“愿景”，“愿景”指引著“場景”“風(fēng)景”。 “愿景”在根本意義上就是一種有關(guān)權(quán)利實(shí)現(xiàn)和利益分配的社會(huì)理念（social idea），“一場有意識(shí)的、由自我生產(chǎn)的夢”，一種“可以眺望”的社會(huì)框架。②胡范鑄：《以景觀為方法》，《文化藝術(shù)研究》 2023 年第1 期，第1—11 頁。

中國廣播劇應(yīng)該努力立足現(xiàn)實(shí)的“場景”，構(gòu)建各種真正的聲音“風(fēng)景”，并不斷奔向人類共同發(fā)展的“愿景”。