歷史與當(dāng)下：謝晉電影研究學(xué)術(shù)論壇

龔 艷 張 華 石 川 黃望莉 徐文明 高祥榮 陳雙寅 許迪聲 張雋雋 徐亞萍

龔艷：各位老師，各位同學(xué)上午好！我是今天論壇的主持人龔艷，非常高興今天大家來(lái)參加謝晉電影研究的研討會(huì)。我們學(xué)院與謝晉導(dǎo)演的淵源很深，今年正值謝晉導(dǎo)演誕辰一百周年，學(xué)院也會(huì)舉行系列的紀(jì)念活動(dòng)，包括論壇、講座、影展等，也歡迎校內(nèi)外師生前來(lái)交流。我們今天的研討會(huì)可以說(shuō)是拉開這一系列紀(jì)念活動(dòng)的序幕。

張華：各位老師、各位同學(xué)，大家上午好！我謹(jǐn)代表影視傳媒學(xué)院，歡迎大家蒞臨今天的論壇。今年是謝晉導(dǎo)演誕辰一百周年，謝晉導(dǎo)演與我們學(xué)校的淵源一直是業(yè)界與學(xué)界精誠(chéng)合作的佳話。1993年，謝晉導(dǎo)演創(chuàng)辦了上海謝晉恒通明星學(xué)校，并擔(dān)任校長(zhǎng)，這也成為我們影視傳媒學(xué)院的前身。今天，我們學(xué)院還有一些老師見證并親歷了這段歷史。蒞臨論壇的各位嘉賓也都是和謝晉導(dǎo)演在實(shí)際工作中和精神上有著各種各樣交集的專家學(xué)者。我們齊聚一堂的動(dòng)因，我想應(yīng)該就是謝晉導(dǎo)演給我們留下的寶貴的精神財(cái)富，在一百年這個(gè)特殊的時(shí)間，值得我們?cè)俅尉拺押妥穯?wèn)。

謝晉導(dǎo)演六十多年的藝術(shù)生涯伴隨著中國(guó)電影史一路成長(zhǎng)。最早謝晉導(dǎo)演師從一流戲劇名家進(jìn)入影壇，在不斷的精進(jìn)中逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的《紅色娘子軍》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片不僅深深地鐫刻在幾代觀眾的記憶中，更成為歷史生動(dòng)的記錄與注腳。這些影片之所以能叫座又叫好，能在中國(guó)電影史上留下濃墨重彩的一筆，是因?yàn)樗鼈兡壑x晉導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著追求，更飽含了謝晉導(dǎo)演對(duì)人民和祖國(guó)的深情厚意。這些年在世界各地舉辦的中國(guó)電影回顧展中，謝晉導(dǎo)演的影片總是能占據(jù)一席之地。眾多國(guó)際友人們通過(guò)電影了解了當(dāng)下中國(guó)，并看深深愛(ài)上中國(guó)。

今天我們的論壇希望在謝晉導(dǎo)演誕辰一百周年這個(gè)特殊的歷史節(jié)點(diǎn)，和所有熟悉謝晉導(dǎo)演的學(xué)者、喜愛(ài)謝晉導(dǎo)演的朋友，一起追問(wèn)先生留給我們的遺產(chǎn)究竟為何，我們應(yīng)該如何繼承與發(fā)揚(yáng)？回到我校與謝晉導(dǎo)演結(jié)緣之初、創(chuàng)立謝晉恒通明星學(xué)校時(shí)，先生就留下了這樣的規(guī)矩：缺少藝術(shù)天賦的別來(lái)，沒(méi)有獻(xiàn)身藝術(shù)決心的別來(lái)，害怕吃苦想偷懶的別來(lái)，想做金絲雀的別來(lái)。普通的觀眾也許更多看到的是明星光鮮亮麗的一面，但是置身行業(yè)之中則會(huì)體會(huì)到要練好基本功，具備過(guò)硬的專業(yè)素質(zhì)，究竟需要花多少苦功夫。我院目前的規(guī)模培養(yǎng)和條件已經(jīng)與先生初創(chuàng)時(shí)有了長(zhǎng)足進(jìn)步，但是謝晉導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著，對(duì)于人才培養(yǎng)的嚴(yán)格要求，一直是我們最可貴的精神財(cái)富。不管是藝術(shù)實(shí)踐的臺(tái)前還是幕后，不管是理論研究抑或教學(xué)實(shí)踐，我們都希望能夠以謝晉導(dǎo)演的人格修養(yǎng)、文化內(nèi)涵為榜樣，繼承他的理想宏愿，踏踏實(shí)實(shí)一步一個(gè)腳印，做好每一份具體細(xì)微的工作，為中國(guó)電影文化事業(yè)的發(fā)展作出自己的貢獻(xiàn)。接下來(lái)也很期待各位專家能從更多的角度，全方位理解謝晉先生的藝術(shù)和精神。相信這些寶貴的成果一定能在后續(xù)的教育學(xué)和科研中發(fā)揚(yáng)光大。

圖1.電影《紅色娘子軍》劇照

龔艷：石川老師可以說(shuō)是當(dāng)下最權(quán)威的謝晉研究者，當(dāng)然他與謝晉導(dǎo)演也是亦師亦友的關(guān)系。這雙重身份也讓我們看到石老師對(duì)謝晉導(dǎo)演的研究不僅深入，而且充滿了鮮活的情感。我記得2016年您就發(fā)表了一篇“謝晉日記研究”的論文，論文內(nèi)容非常有意思，對(duì)當(dāng)下同學(xué)們研究有啟發(fā)性。研究謝晉1950年代在華北革命大學(xué)時(shí)期，而這段時(shí)期對(duì)于研究謝晉思想觀念的轉(zhuǎn)變，及其創(chuàng)作的理解意義深遠(yuǎn)。石川教授的題目是《從跨國(guó)學(xué)術(shù)史視野重審謝晉》。我們一直在電影研究中尋找新的方法，或者說(shuō)視野，石川老師的發(fā)言一定給我們很多啟發(fā)。

石川：謝謝張?jiān)洪L(zhǎng)，謝謝龔艷老師。很高興有機(jī)會(huì)跟大家交流一下謝晉研究的有關(guān)問(wèn)題。很遺憾，最近十多年我做研究并不多，主要精力放在整理謝晉遺留下來(lái)的一些文物、文獻(xiàn)和檔案，以及對(duì)他等一些經(jīng)典影片進(jìn)行保護(hù)和修復(fù)上。關(guān)于謝晉研究，我只能簡(jiǎn)單談點(diǎn)個(gè)人感受，最近幾年好像是進(jìn)入了一個(gè)瓶頸期。對(duì)謝晉電影和他本人的研究顯得有些疲軟和乏力，很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有提出什么新鮮的，能讓人眼前一亮的觀點(diǎn)。就算寫了一些文章，但大多也跳不出已有的框架和套路。我把這些套路總結(jié)成5個(gè)方面，即源流、政治、類型、性別、價(jià)值。

先說(shuō)源流，就是說(shuō)謝晉電影與此前的中國(guó)電影有哪些傳承關(guān)系。目前大多還是采用柯靈的說(shuō)法，即從鄭正秋，經(jīng)蔡楚生，最后到謝晉，構(gòu)成了中國(guó)電影傳統(tǒng)的一個(gè)主軸。這個(gè)看法比較注重本土文化傳承，但很明顯忽略了跨國(guó)傳承著一維度。最近我看到一篇新的資料，在河南大學(xué)出版社的《酒吧里的讀史人》這本書，里面收錄了法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志歷史上關(guān)于華語(yǔ)電影的種種評(píng)論。我說(shuō)的這篇材料，是馬可·穆勒于1983年12月28日在北京對(duì)謝晉的一次采訪。以前沒(méi)有中文翻譯，所以我們都不知道還有這樣一個(gè)采訪。這次這本書的作者把它譯成了中文，盡管翻譯質(zhì)量不太好，但還是幫助我們看到了謝晉某些不為人知的一面。比如這個(gè)采訪中，謝晉談到對(duì)他影響比較大的一些中外導(dǎo)演，排第一位的居然是蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈伊爾·羅姆。中國(guó)觀眾都很熟悉他拍的《列寧在十月》；然后是好萊塢導(dǎo)演茂文·勒魯瓦，就是拍《魂斷藍(lán)橋》的那位；當(dāng)然謝晉還提到對(duì)他影響比較大的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，《偷自行車的人》《羅馬十一時(shí)》，以及中國(guó)老一代導(dǎo)演蔡楚生等。后面這些，都是我們比較熟悉的，我就不再展開了。這篇訪談提醒我們，謝晉電影的文化淵源，似乎還是我們不甚了解的一個(gè)領(lǐng)域。我跟隨謝晉導(dǎo)演十多年，從沒(méi)聽他提起過(guò)米哈伊爾·羅姆，所以這篇采訪里提到問(wèn)題，至少我本人是完全忽略了。我認(rèn)為這個(gè)領(lǐng)域，就是未來(lái)謝晉研究可以繼續(xù)深入挖掘的一個(gè)維度。

第二，也是在馬可·穆勒的這篇采訪里，謝晉還說(shuō)過(guò)“我的導(dǎo)演創(chuàng)作源泉大部分來(lái)源于電影之外，傳統(tǒng)戲劇、敘事詩(shī)、古典文學(xué)；尤其是紹興戲和川劇這種地方戲曲，許多對(duì)人物的細(xì)節(jié)處理都是源自這些民間戲劇”。這個(gè)說(shuō)法，我認(rèn)為就與我們對(duì)謝晉導(dǎo)演的一般認(rèn)識(shí)比較相符。比如，我認(rèn)為謝晉是一位《紅樓夢(mèng)》專家，他對(duì)紅樓夢(mèng)人物的熟悉程度，恐怕很少有人能夠相比。還有個(gè)例子，當(dāng)年創(chuàng)作《牧馬人》的時(shí)候，編劇李準(zhǔn)和謝晉商量，應(yīng)該怎么來(lái)描寫郭（口扁）子這個(gè)角色。謝晉就舉豬八戒為例說(shuō)，豬八戒這個(gè)人物一身都是毛病，偷懶、好色、貪吃、愛(ài)占小便宜……但老百姓就是喜歡他，因?yàn)樗鎸?shí)。郭（口扁）子這個(gè)人物也可以這樣寫，不用回避他身上的毛病，它們不僅不會(huì)損害這個(gè)人物，反而會(huì)給他增添性格的光彩。我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題對(duì)我們也很有啟發(fā)，就是說(shuō)，謝晉與中國(guó)傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)倫理道德、傳統(tǒng)價(jià)值觀的一些內(nèi)在關(guān)系，也是我們今后需要繼續(xù)深入追問(wèn)的方向。

再說(shuō)政治，也就是過(guò)去中外學(xué)界討論最多的，謝晉電影與政治的關(guān)系問(wèn)題。去年，我們?cè)谧?K版《舞臺(tái)姐妹》的藍(lán)光碟，里面有英國(guó)影評(píng)人湯尼·雷恩的評(píng)論音軌。他在說(shuō)《舞臺(tái)姐妹》的創(chuàng)作背景。我發(fā)現(xiàn)他對(duì)一些問(wèn)題的理解完全是錯(cuò)的。比方說(shuō)，他認(rèn)為《舞臺(tái)姐妹》中江波帶著竺春花參觀“魯迅展”的場(chǎng)面是不可能發(fā)生的。他為什么會(huì)這樣認(rèn)為呢？主要還是因?yàn)樗麑?duì)魯迅，對(duì)中國(guó)近代史，對(duì)中國(guó)革命知識(shí)分子，“左翼”，這些概念和現(xiàn)象的理解有偏差。像湯尼·雷恩，還算是西方人中對(duì)中國(guó)電影認(rèn)識(shí)比較透徹的，他尚且無(wú)法避免這樣的誤讀，一般人對(duì)謝晉電影的誤讀誤認(rèn)就可想而知了。

我認(rèn)為有兩篇文章比較有代表性。一篇是陳犀禾、黃望莉的《最后一個(gè)大師：論謝晉電影的政治意識(shí)、女性形象和敘事風(fēng)格》（載《當(dāng)代電影》2004年第1期）。這篇文章對(duì)謝晉電影的分析，我認(rèn)為是比較全面和深入的。按照歷史的順序，將謝晉電影的人性關(guān)懷與主流政治的關(guān)系進(jìn)行了重新梳理，并將之描繪成“磨合-吻合-反思-疏離-回歸”這樣一條動(dòng)態(tài)曲線。這對(duì)我們都深有啟發(fā)。但是，它在分析中國(guó)電影內(nèi)在文化張力結(jié)構(gòu)時(shí)，還是沿用新西蘭學(xué)者康浩（Paul Clark）關(guān)于中國(guó)電影“延安/上海兩大傳統(tǒng)”的分析視角，這就必然失之簡(jiǎn)單化了。還有一個(gè)我比較質(zhì)疑的問(wèn)題，就是試圖用“情節(jié)劇”（Melodrama）這個(gè)概念來(lái)定義謝晉電影。因?yàn)镸elodrama是一個(gè)外來(lái)概念，它是指歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命興起的一種市民戲劇，有特定的歷史背景和文化土壤，但很難把它直接搬過(guò)來(lái)安在謝晉電影頭上。當(dāng)然，西方情節(jié)劇在形式上、美學(xué)趣味上，與中國(guó)傳統(tǒng)的通俗敘事形式有相似之處，但你不能反過(guò)來(lái)說(shuō)謝晉電影就是一種“情節(jié)劇”，這個(gè)結(jié)論未免就有點(diǎn)削足適履了。

還有一篇文章比較有代表性，就是張旭東的《作為政治寓言的人道主義情節(jié)劇》（《文藝研究》2021年第4期），你看他題目上就還是用的“情節(jié)劇”。這篇文章主要是對(duì)《芙蓉鎮(zhèn)》進(jìn)行文本細(xì)讀的。但是，很奇怪的是，他并沒(méi)有對(duì)小說(shuō)文本和影片文本作細(xì)致的區(qū)分，而是將二者混在一起。比如他在引用的時(shí)候，有的內(nèi)容是出自小說(shuō)，有的內(nèi)容又是出自影片對(duì)白。這種對(duì)不同版本不加區(qū)分的讀解，顯然是有問(wèn)題的，讓他的文章在說(shuō)服力上大打了折扣。據(jù)我所知，在小說(shuō)和電影之間，還有一個(gè)阿城的改編版本，但是最后影片拍攝依據(jù)的并不是阿城這個(gè)劇本，而是在他這個(gè)劇本基礎(chǔ)上再次改寫而成的。所以，這里就似乎又延伸出了一個(gè)不同改編版本的比較細(xì)讀問(wèn)題。我覺(jué)得這方面工作將來(lái)也需要有人來(lái)做。

因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我就不一一列舉了。最后我想講一下有關(guān)謝晉傳記寫作的問(wèn)題。最近20年，出版過(guò)四種謝晉傳記，分別是代琇、莊辛的《謝晉傳》（華東師范大學(xué)出版社1997年版），郭偉成的《為電影而生：謝晉傳》（中國(guó)電影出版社2009年版），顧志坤的《大師謝晉》（重慶出版社2008年版），顧志坤的《謝晉》（人民日?qǐng)?bào)出版社2013年版）。很遺憾的是，幾位作者都缺乏必要的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，對(duì)傳主生平的描寫和陳述都缺乏詳盡史料和考證的支撐，行文中錯(cuò)漏之處不少，學(xué)術(shù)價(jià)值都比較有限。所以我認(rèn)為，謝晉的傳記研究，或者按照當(dāng)下流行的說(shuō)法，謝晉的譜系研究，也是未來(lái)謝晉研究的一個(gè)重要面向。我最近十多年一直在做謝晉年譜的整理，里面涉及許多模糊的細(xì)節(jié)需要仔細(xì)考證。比如說(shuō)，謝晉是東晉宰相、太傅謝安的后代，但究竟是多少代，我看到的至少有三種說(shuō)法，有說(shuō)是“53代”，有說(shuō)是“54代”，還有說(shuō)是“55代”，而且，這三種說(shuō)法各自的依據(jù)是什么？有沒(méi)有人做過(guò)這方面的考證？我看是沒(méi)有的。因此我認(rèn)為謝晉的傳記研究，也是未來(lái)應(yīng)該有人努力的方向之一。傳記研究是中國(guó)史學(xué)的正統(tǒng)，《史記》的本紀(jì)、世家、列傳都是屬于這一類。當(dāng)然，要做這方面的研究，就要從基礎(chǔ)做起，就是先要編訂一本比較完整的《謝晉年譜長(zhǎng)編》才行。

圖2.電影《舞臺(tái)姐妹》劇照

最后一點(diǎn)，我覺(jué)謝晉研究，應(yīng)該跳脫本土視野，把它放到一個(gè)更宏大的全球視野當(dāng)中。換句話說(shuō)，對(duì)謝晉電影多進(jìn)行一下跨文化的比較研究。很多年以前我嘗試著寫過(guò)一篇文章，將《紅色娘子軍》和美國(guó)影片《光榮》（Glory）進(jìn)行過(guò)一次比較性閱讀。因?yàn)閮刹科佣忌婕敖夥诺膯?wèn)題，只不過(guò)《紅色娘子軍》側(cè)重于性別的壓迫和解放，《光榮》則側(cè)重于種族的壓迫和解放。細(xì)讀時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩部片子很多鏡頭語(yǔ)匯都極其相似。比如都有裸露身上的傷痕來(lái)展示自己的屈辱和痛苦；再比如，解放者和被解放者的對(duì)視，用的是正反打鏡頭，前者給出的是一種俯視角度，后者對(duì)前者則是一種仰視角度那一套鏡頭語(yǔ)匯系統(tǒng)非常近似。這讓我感到很吃驚，究竟是什么原因造成了這種相似性呢？

最近看了克里斯托弗·諾蘭的《奧本海默》，讓我覺(jué)得，又可以構(gòu)成一個(gè)可以和謝晉電影進(jìn)行比較研究的案例。因?yàn)椤秺W本海默》的故事也涉及知識(shí)分子在外部政治壓力下的個(gè)人回憶和反省。這一點(diǎn)似乎與謝晉的《天云山傳奇》《牧馬人》都非常像。而且兩者大的歷史背景也比較相近，都涉及冷戰(zhàn)背景下的政治極端主義傾向。

在同樣的國(guó)際政治和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下，不同影片在敘事和美學(xué)層面，就會(huì)表現(xiàn)出某種相似性。比如說(shuō)，《奧本海默》就涉及在外部政治壓力下，知識(shí)分子群體的分化，以及其個(gè)人生活狀態(tài)的扭曲。其中小羅伯特·唐尼演的施特勞斯這個(gè)角色，就很像謝晉電影中對(duì)知識(shí)分子同儕落井下石的人物，比如《天云山傳奇》里的吳瑤。我覺(jué)得這是一個(gè)很有趣味的話題，可以試著對(duì)其進(jìn)行一番比較閱讀。當(dāng)然，可以作為比較對(duì)象的不止是美國(guó)影片，還有一些歐洲影片等，都可以進(jìn)行同樣的比較研究。我相信，這種研究上的多樣性嘗試，會(huì)有助于我們轉(zhuǎn)換謝晉研究的思路和角度，將謝晉研究推向更深入、更開闊的學(xué)術(shù)空間。

龔艷：謝謝石川教授。石川教授分享了如何去發(fā)掘新的材料，還提供給大家很多有待研究的議題，每次聽石老師的講座都非常有啟發(fā)性。下面我們的第二位主題發(fā)言人是黃望莉教授，研究海派電影傳統(tǒng)成果豐碩。謝晉導(dǎo)演當(dāng)然是海派電影的代表人物及繼承者。今天黃望莉教授帶來(lái)的主題發(fā)言是《謝晉電影與中國(guó)通俗敘事傳統(tǒng)》，那正好和剛才石川老師的形成對(duì)話，我覺(jué)得非常期待。

黃望莉：我覺(jué)得中國(guó)電影的通俗敘事傳統(tǒng)的話題是肯定要談的，謝晉導(dǎo)演中國(guó)通俗敘事電影傳統(tǒng)的絕對(duì)代表人物，是繞不開的人物。實(shí)際上，近些年我也在考察中國(guó)的通俗敘事傳統(tǒng)的過(guò)程中，一直沒(méi)敢用“情節(jié)劇”的概念，主要的原因就在于，通俗敘事傳統(tǒng)跟情節(jié)劇還不完全一樣，通俗劇的外延要大于情節(jié)劇的外延。所以某種程度上講，對(duì)通俗劇敘事傳統(tǒng)的研究將會(huì)涉及多種類型的探討，不完全是單一的情節(jié)劇的類型，首先確立了這一概念。

我很同意石川老師說(shuō)的，我們?cè)阎x晉置于中國(guó)通俗敘事傳統(tǒng)的中間一環(huán)，那么所設(shè)置的各個(gè)環(huán)節(jié)中，所謂的“環(huán)”是怎么來(lái)的呢？它的起源在哪里呢？這個(gè)事才是我們要去找到的。也就是說(shuō)，當(dāng)我們?cè)偃フ移鹪吹臅r(shí)候，是沒(méi)有辦法回避石川老師今天所說(shuō)的，國(guó)外的影響，國(guó)外通俗敘事電影對(duì)中國(guó)通俗敘事傳統(tǒng)的影響。我們?cè)趯ふ业臅r(shí)候發(fā)現(xiàn)，以格里菲斯為代表的好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影通俗敘事的傳統(tǒng)是非常重要的。

在中國(guó)，一部好萊塢電影《賴婚》的傳播研究對(duì)中國(guó)電影通俗敘事傳統(tǒng)的發(fā)展是非常重要的。當(dāng)時(shí)這部影片在中國(guó)放映時(shí)，“在滬上觀影者莫不之有《賴婚》”。甚至后來(lái)，上海明星電影公司，在電影市場(chǎng)上推廣《西廂記》的時(shí)候?qū)ν庑Q是中國(guó)的Way Down East，就是《賴婚》。那么《賴婚》也影響了后續(xù)的創(chuàng)作，比如，羅明佑在推廣“聯(lián)華”的一部片子——《賴婚》，導(dǎo)演是但杜宇。后來(lái)的《失足恨》也照搬了《賴婚》的細(xì)節(jié)?！顿嚮椤愤@部電影在中國(guó)不僅票房好，而且在中國(guó)有諸多版本，甚至不斷有人愿意用這個(gè)版本來(lái)講自己的故事。在《賴婚》的影響下，對(duì)中國(guó)早期電影里面的愛(ài)情片，如《風(fēng)雨之夜》，特別是對(duì)中國(guó)“鴛蝴”電影的影響是非常大的。它在表達(dá)愛(ài)情，或者情感的復(fù)雜性的敘事中，是在通俗敘事邏輯的推動(dòng)一下，發(fā)展出來(lái)的。追溯它的來(lái)源，理解它們對(duì)中國(guó)電影的影響，也有客觀的依據(jù)。例如，中國(guó)早期電影人，在學(xué)習(xí)電影的時(shí)候沒(méi)有電影學(xué)院，只有好萊塢電影，甚至是法國(guó)電影也有，蘇聯(lián)電影的理論也有。那么在考察的過(guò)程中，當(dāng)然在最流行的還是好萊塢電影傳統(tǒng)。所以我在理解“影戲觀”的過(guò)程中，認(rèn)為中國(guó)電影傳統(tǒng)，不是一個(gè)單一的、簡(jiǎn)單的，統(tǒng)治中國(guó)電影觀念和實(shí)踐，而事實(shí)上，陳犀禾教授也承認(rèn)在影戲觀的這個(gè)建構(gòu)當(dāng)中，也跟“情節(jié)劇”之間存在非常密切的關(guān)系，也就是說(shuō)它如何理論化的過(guò)程。

我之所以在前面談這么多的問(wèn)題，在思考這一套體系發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，理解謝晉電影是集大成者，在不斷地發(fā)展的過(guò)程中，基本上完整的表達(dá)了他既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，又有戲劇各方面的繼承，同時(shí)對(duì)西方的敘事表達(dá)，包括各個(gè)情節(jié)環(huán)節(jié)的設(shè)置，鐘大豐老師的總結(jié)，雖然有點(diǎn)簡(jiǎn)單化、套用化，但是有效的。在謝晉的電影當(dāng)中，它有這樣的一個(gè)很重要的一個(gè)邏輯，就是以情化人、崇尚懺悔的精神，來(lái)超越法律和道德的約束。我們今天應(yīng)該拿來(lái)與好萊塢的電影的情節(jié)劇，還有通俗敘事來(lái)進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)女性的敘事是通俗劇傳統(tǒng)里面是無(wú)法避免的一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)，甚至某種電影就被認(rèn)為是“女性哭泣”電影。這樣的一種電影里面對(duì)女性的描寫才是我今天討論通俗劇傳統(tǒng)中的涉及一個(gè)很重要的話題，女性到底在通俗劇傳統(tǒng)當(dāng)中是保守的、還是“滑動(dòng)”的保守？曾經(jīng)有部電視劇《娘道》備受批評(píng)，還是用那種傳統(tǒng)的社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)來(lái)描述故事邏輯，在通俗敘事傳統(tǒng)中來(lái)講一個(gè)受苦受難的女性，最終以“父權(quán)”道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解決問(wèn)題，這種方式是極其保守的。這種以女性的隱忍為代價(jià)，是值得批判的。在今天看來(lái)，電視連續(xù)劇《渴望》中，依然以女性的“隱忍”“吃苦耐勞”的女性形象和以男性為主體的道德規(guī)訓(xùn)來(lái)完成敘事的，在今天這個(gè)時(shí)代也是相當(dāng)保守的。

在我研究一系列中國(guó)電影傳統(tǒng)當(dāng)中，聯(lián)系到兩個(gè)作者的文本，一個(gè)是張恨水的，一個(gè)是歐陽(yáng)予倩的《玉潔冰清》。張恨水的一系列電影當(dāng)中，女性其實(shí)一直就是很游移的?！队駶嵄濉肥?0世紀(jì)20年代的作品，30年代孤島淪陷時(shí)期又被改編了一次，然后在香港地區(qū)又被改編，那么女性最終的命運(yùn)實(shí)際上是變化的。不斷改編的是導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼，他對(duì)女性最終追求愛(ài)情和自由的過(guò)程中，它實(shí)際上到底是應(yīng)該怎樣？他在不同時(shí)代的話語(yǔ)表述中是不一樣的。在激進(jìn)的時(shí)代，他是成功的，但是最后，哪怕到香港的女性也回歸到了保守。在張恨水的小說(shuō)當(dāng)中，女性也是分為兩類的。一類就是包括《風(fēng)雨之夜》，文人回歸到鄉(xiāng)土，喜歡鄉(xiāng)土中的女性。同時(shí)，作為對(duì)立面，女性的反面是那種在都市繁華下面“被腐朽”的女性。但是事實(shí)上，在他們作品當(dāng)中也不斷會(huì)有那種接受現(xiàn)代教育的女性，也是走向革命的。作者在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的女性當(dāng)中，也不得不改寫。在對(duì)通俗劇里面的女性議題，像我們剛才說(shuō)的“腹語(yǔ)術(shù)”。

我們?cè)谟懻撏ㄋ讛⑹聜鹘y(tǒng)時(shí)，謝晉的電影也面臨著爭(zhēng)議。在謝晉模式的爭(zhēng)鳴中，女性也是作為非常負(fù)面的評(píng)論來(lái)把它表達(dá)出來(lái)的。他在朱大可的所論中，被認(rèn)為是非常傳統(tǒng)和保守的?？墒俏覀兓氐疆?dāng)時(shí)謝晉電影放映的時(shí)代語(yǔ)境下，可以發(fā)現(xiàn)，這部電影在社會(huì)所擁有的先鋒性，在他創(chuàng)作時(shí)所面臨的困境及其勇氣，在今天看來(lái)都是不易的，觀眾是以觀影人次來(lái)“表彰”他的貢獻(xiàn)的，甚至是受到追捧的，受到大眾的喜歡的。當(dāng)時(shí)，他被朱大可所批判的時(shí)候，被認(rèn)為電影處于對(duì)女性的一種規(guī)勸和保守，這種評(píng)價(jià)的兩極是由于時(shí)間的變動(dòng)、社會(huì)意識(shí)的文化變遷所帶來(lái)的，對(duì)女性價(jià)值的一種重新的評(píng)判。我們今天在關(guān)于謝晉的兩次的重新探討，都在石川老師的主持下，在上海大學(xué)有過(guò)兩次謝晉的研討。上海師范大學(xué)一次，上海大學(xué)一次，都要對(duì)謝晉進(jìn)行重新討論。那么這些討論，不斷地把謝晉從封閉式的、自我的系統(tǒng)中重新拿出來(lái)進(jìn)入國(guó)際的通俗敘事的傳統(tǒng)當(dāng)中，進(jìn)入更寬泛的體系當(dāng)中去理解。在理解的過(guò)程當(dāng)中，我們需要加強(qiáng)對(duì)它的一種多維度的探討，當(dāng)在我們不斷演變的不同的通俗劇當(dāng)中，女性到底應(yīng)該是什么樣的？那對(duì)謝晉模式的探討也導(dǎo)致中國(guó)電影對(duì)通俗敘事傳統(tǒng)的延續(xù)有過(guò)一次撕裂。這次撕裂是對(duì)整個(gè)謝晉電影的傳統(tǒng)的否定，導(dǎo)致謝晉都不會(huì)拍電影了。但是事實(shí)上，我們發(fā)現(xiàn)這種敘事傳統(tǒng)回到電視劇當(dāng)中了，從《渴望》當(dāng)中可以看到，恰恰馮小剛是在《渴望》當(dāng)中參與到電視劇創(chuàng)作的。馮小剛后來(lái)最成功的作品其實(shí)是《唐山大地震》?！短粕酱蟮卣稹肥且徊空嬲饬x上通俗敘事傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式，它有很清晰的時(shí)間線索從唐山大地震到汶川大地震，30年的中國(guó)社會(huì)變遷實(shí)際上是由“女性哭泣”來(lái)完成的。重置的通俗敘事的傳統(tǒng)，在馮小剛的身上又獲得了重生。近些年來(lái)，我們可以看到第六代導(dǎo)演，也在重新去采用了通俗劇的敘事方法，如最杰出的是《地久天長(zhǎng)》。這些都是我們可以看到對(duì)通俗敘事傳統(tǒng)的當(dāng)代重置，那么隨之而來(lái)的女性的“滑動(dòng)保守主義”是如何在其中體現(xiàn)的?我覺(jué)得這才是我們當(dāng)下最值得關(guān)注的通俗敘事當(dāng)中的倫理問(wèn)題。如果把倫理問(wèn)題通過(guò)女性作為“腹語(yǔ)術(shù)”來(lái)解析的話，我們才知道在今天的通俗劇敘事當(dāng)中，女性是保守的還是激進(jìn)的？我覺(jué)得應(yīng)該放一個(gè)問(wèn)號(hào)，這是值得觀察的問(wèn)題。

龔艷：謝謝黃老師，特別精彩。今天沒(méi)有想到還有對(duì)話和交鋒。第三位主題發(fā)言的老師是上海大學(xué)的徐文明老師，徐老師的題目是《論謝晉對(duì)推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際傳播的歷史貢獻(xiàn)及其當(dāng)下啟示價(jià)值》。

徐文明：非常高興有機(jī)會(huì)能到上海師范大學(xué)參加這次會(huì)議，根據(jù)我個(gè)人研究的一些心得與各位專家學(xué)者進(jìn)行交流。我之前曾做過(guò)一個(gè)上海電影海外傳播史的項(xiàng)目，里面梳理總結(jié)了上海電影的國(guó)際傳播歷程。其中較多涉及對(duì)上海電影海外傳播代表性人物的資料梳理。在梳理資料的時(shí)候，我非常鮮明地感受到無(wú)論在上海電影的層面上，還是整個(gè)中國(guó)電影的層面上來(lái)講，謝晉導(dǎo)演都是中國(guó)電影在國(guó)際傳播領(lǐng)域很重要的先鋒和代表人物。特別是在從20世紀(jì)50年代到80年代的時(shí)間段里，他應(yīng)該是第五代之前在國(guó)際電影里面最具代表性的中國(guó)導(dǎo)演。從研究角度來(lái)講的話，剛才石川老師講的是跨國(guó)的學(xué)術(shù)研究，我其實(shí)也是從跨國(guó)層面來(lái)交流，謝晉導(dǎo)演對(duì)中國(guó)電影國(guó)際傳播的貢獻(xiàn)。

今年是謝晉導(dǎo)演誕辰100周年，在這個(gè)時(shí)刻，我們來(lái)回顧一下謝晉導(dǎo)演對(duì)中國(guó)電影國(guó)際傳播的貢獻(xiàn)，是很有意義的?；仡欀x晉導(dǎo)演的整個(gè)電影生涯，他的從影生涯過(guò)程及其電影觀念，都可以看到較為鮮明的國(guó)際視野。謝晉導(dǎo)演是非常有國(guó)際意識(shí)的導(dǎo)演，他個(gè)人的成長(zhǎng)就深受國(guó)外電影和本土文化的雙重影響。謝晉導(dǎo)演曾多次談到自己曾受到好萊塢電影的影響。比如早期經(jīng)典好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》對(duì)他電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。新中國(guó)成立之后，蘇聯(lián)電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)謝晉電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大影響。大家都很了解他很著名的反復(fù)學(xué)習(xí)觀摩意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《羅馬11時(shí)》的佳話，通過(guò)觀摩拉片學(xué)習(xí)，他學(xué)習(xí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一些技巧。在謝晉導(dǎo)演整個(gè)電影生涯中，他其實(shí)不是處于封閉的狀態(tài)，而是很善于向外國(guó)電影學(xué)習(xí)，同時(shí)在學(xué)習(xí)的過(guò)程中結(jié)合著對(duì)中國(guó)戲曲、中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)，融合成為謝晉獨(dú)特的、兼具國(guó)際視野和本土文化特色的創(chuàng)作手法，形成了他非常有特點(diǎn)的、具有代表性的電影創(chuàng)作風(fēng)格。所以我們今天回顧謝晉對(duì)推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際傳播貢獻(xiàn)的時(shí)候，其實(shí)謝晉本身也是中國(guó)電影在國(guó)際語(yǔ)境下發(fā)展的非常有代表性的人物，謝晉的電影生涯具有開放性和世界性視野。我覺(jué)得這是我們認(rèn)識(shí)謝晉導(dǎo)演很重要的一個(gè)方面。

從另外一方面講，謝晉導(dǎo)演的國(guó)際傳播思想是比較鮮明的，在他整個(gè)電影生涯以及參加電影展及交流的時(shí)候，曾多次明確地說(shuō)到:電影是很重要的國(guó)際交流工具，中國(guó)有這么優(yōu)秀的文化和這么悠久的歷史，我們當(dāng)然要把中國(guó)的文化傳播到國(guó)際上去，這是一種自覺(jué)，并不是說(shuō)他只是被動(dòng)地參與。其實(shí)謝晉有機(jī)會(huì)參加一些電影展及一些國(guó)際電影交流活動(dòng)的時(shí)候，他總是把中國(guó)電影的國(guó)際傳播和展示中國(guó)電影的實(shí)力作為很重要的使命。正因如此，我們可以看到，謝晉導(dǎo)演在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里面多次參加各種各樣的國(guó)際交流活動(dòng)，處于非?；钴S的狀態(tài)。國(guó)際交流的思想也是讓謝晉導(dǎo)演能夠成為時(shí)代的代表性人物。這是謝晉導(dǎo)演電影為什么能夠在中國(guó)電影國(guó)際傳播中發(fā)揮這么重要作用的原因之一。

圖3.電影《城南舊事》劇照

謝晉導(dǎo)演不僅在成長(zhǎng)語(yǔ)境和電影觀念方面樹立了很好的國(guó)際意識(shí)和視野，他在實(shí)踐中也對(duì)中國(guó)電影的國(guó)際傳播作出了重要貢獻(xiàn)。我在整理資料的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，我們中國(guó)電影20世紀(jì)80年代在國(guó)際電影節(jié)的兩次得獎(jiǎng)重大突破，都有謝晉導(dǎo)演的參與。一次是1983年在菲律賓馬尼拉國(guó)際電影節(jié)，當(dāng)時(shí)是《城南舊事》獲獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影比較早在國(guó)際電影節(jié)獲得的大獎(jiǎng)。因?yàn)橹拔覀儏⒓訃?guó)際電影節(jié)拿過(guò)一些獎(jiǎng)項(xiàng)，單項(xiàng)獎(jiǎng)拿得不少，但是說(shuō)拿到電影節(jié)最高獎(jiǎng)還是較少的。而謝晉導(dǎo)演當(dāng)時(shí)擔(dān)任馬尼拉國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委，實(shí)現(xiàn)了這一突破。第二次是1989年《悲情城市》的獲獎(jiǎng)，這部影片當(dāng)年在威尼斯國(guó)際電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)候，最后的時(shí)候有一票是很關(guān)鍵的，這一票當(dāng)時(shí)是謝晉導(dǎo)演投的。因?yàn)橹x晉比較了解這部電影，知道《悲情城市》有能力獲得大獎(jiǎng)，所以最后關(guān)鍵的一票謝晉導(dǎo)演投給了該片。當(dāng)然，《城南舊事》《悲情城市》兩部電影本身非常優(yōu)秀，但是在國(guó)際電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)候，關(guān)鍵的一票會(huì)對(duì)它的得獎(jiǎng)有非常重要的作用。優(yōu)秀的影片是獲獎(jiǎng)的前提，但是作為歷史的見證者和參與者，謝晉導(dǎo)演確實(shí)在其中發(fā)揮他的作用。從這個(gè)角度來(lái)講，我覺(jué)得談到整個(gè)中國(guó)電影國(guó)際傳播的時(shí)候，謝晉導(dǎo)演做出了很大的貢獻(xiàn)，是要充分予以肯定的。謝晉導(dǎo)演不僅擔(dān)任國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委，還于很早的時(shí)候就在國(guó)際電影節(jié)獲得了一些獎(jiǎng)項(xiàng)，包括20世紀(jì)50年代的電影《女籃五號(hào)》在國(guó)際青年聯(lián)歡節(jié)獲獎(jiǎng)，為中國(guó)體育題材電影國(guó)際傳播作出了貢獻(xiàn)。20世紀(jì)60年代，他的《紅色娘子軍》獲得了亞非拉國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，這也是很重要的。20世紀(jì)80年代，他導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》獲得了卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)的水晶球大獎(jiǎng)，為中國(guó)電影爭(zhēng)得了國(guó)際榮譽(yù)。從這個(gè)角度來(lái)講，謝晉導(dǎo)演在國(guó)際電影節(jié)領(lǐng)域推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際電影傳播，作出了很重要的貢獻(xiàn)。

圖4.電影《牧馬人》劇照

謝晉導(dǎo)演不僅在國(guó)際電影節(jié)上擔(dān)任評(píng)委，推動(dòng)中國(guó)電影的國(guó)際傳播。他對(duì)推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際傳播的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他在20世紀(jì)80年代多次舉辦國(guó)際性的個(gè)人電影回顧展。當(dāng)時(shí)，他在美國(guó)和法國(guó)舉行了規(guī)模較大的電影回顧展。在謝晉之前，沒(méi)有太多中國(guó)導(dǎo)演在國(guó)外做過(guò)大規(guī)模的專題展，這也體現(xiàn)出國(guó)際上對(duì)謝晉導(dǎo)演的重視及對(duì)他成績(jī)的充分認(rèn)可。當(dāng)然其影響也確實(shí)是非常深遠(yuǎn)的。謝晉的個(gè)人電影回顧展既系統(tǒng)地展示謝晉導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作的成果，同時(shí)也以一種比較系統(tǒng)的方式展示了中國(guó)電影的實(shí)力。在1985年，謝晉導(dǎo)演在《文匯報(bào)》上還發(fā)表了關(guān)于他在美國(guó)舉辦個(gè)人回顧展的系列文章，分享了他在國(guó)際交流的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)的分享，其實(shí)也為我們中國(guó)電影如何用系統(tǒng)化的方式推動(dòng)電影的國(guó)際傳播，提供一些借鑒和思考。如果回顧20世紀(jì)80年代中國(guó)電影國(guó)際化的話，我們不光要看到“第五代”的突破，其實(shí)第三代導(dǎo)演也發(fā)揮了非常重要的作用，謝晉也是其中的領(lǐng)軍性人物?？赡芤酝覀冏鲅芯康臅r(shí)候，大家更多地關(guān)注到了“第五代”崛起和他們?cè)趪?guó)際上的影響力，但是我們今天回顧整個(gè)新時(shí)期中國(guó)電影國(guó)際化發(fā)展的話，謝晉導(dǎo)演其實(shí)也是值得我們重視的。

謝晉對(duì)中國(guó)電影海外傳播的重要貢獻(xiàn)，第三點(diǎn)是他拍攝影片在海外的放映。當(dāng)時(shí)我在做上海電影海外傳播課題的時(shí)候，搜集了很多的資料，其中有許多是謝晉導(dǎo)演影片在海外放映的資料。自20世紀(jì)60年代起，謝晉拍攝的影片多次在海外放映，很多國(guó)家的觀眾通過(guò)謝晉導(dǎo)演的影片了解了中國(guó)。80年代，謝晉導(dǎo)演的《牧馬人》進(jìn)入了東南亞的菲律賓公映?！盾饺劓?zhèn)》這部作品在日本曾放映了很長(zhǎng)一段時(shí)間。到1988年的時(shí)候，有54個(gè)國(guó)家購(gòu)買了《芙蓉鎮(zhèn)》的海外版權(quán)?？梢哉f(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》是20世紀(jì)80年代中國(guó)電影海外發(fā)行很成功的作品。

綜上，我們回顧了謝晉導(dǎo)演的國(guó)際電影傳播理念與取得的成就，就謝晉導(dǎo)演而言，他的國(guó)際視野、成長(zhǎng)的歷程，他的電影國(guó)際傳播理念，以及他在整個(gè)電影生涯中對(duì)中國(guó)電影國(guó)際傳播所做的努力和貢獻(xiàn)，都顯示了其大師風(fēng)范、胸懷與努力，這也成為謝晉導(dǎo)演電影生涯很突出的成就。

我此次發(fā)言題目是《論謝晉對(duì)推動(dòng)中國(guó)電影國(guó)際傳播的歷史貢獻(xiàn)及其當(dāng)下啟示價(jià)值》，其中還有一個(gè)方面是謝晉的電影海外傳播的當(dāng)下啟示價(jià)值。無(wú)論從中國(guó)電影國(guó)際傳播的歷史回顧及當(dāng)下啟示價(jià)值等多重角度來(lái)講，謝晉導(dǎo)演對(duì)中國(guó)電影海外傳播所做的努力和貢獻(xiàn)，在今天仍然值得我們?nèi)ソ梃b與學(xué)習(xí)。首先，謝晉導(dǎo)演的文化自信，這一點(diǎn)我覺(jué)得非常重要。謝晉導(dǎo)演在拍攝電影作品的時(shí)候，始終保持對(duì)中國(guó)文化的一種高度自信。他既具有國(guó)際視野，同時(shí)也保持著高度的文化自信和自覺(jué)。就像他接受采訪時(shí)曾提到的，他對(duì)中國(guó)的歷史、文化有著深厚的情感，他在作品中也體現(xiàn)了高度的文化自覺(jué)。他多次講到中國(guó)有這么好的文化，這么悠久的歷史，我們有這么優(yōu)美的人情，當(dāng)然也是要有自信到國(guó)際進(jìn)行傳播，這種文化自覺(jué)和文化自信是值得我們學(xué)習(xí)和傳承的。他在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)的對(duì)中國(guó)本土文化的自覺(jué)以及文化自信，所獲得的國(guó)際成功為今天的中國(guó)電影人做了很好的示范。其次，我覺(jué)得謝晉導(dǎo)演那種心懷天下的意識(shí)值得我們借鑒與傳承。一個(gè)導(dǎo)演的站位，他的視野對(duì)其電影創(chuàng)作的境界也有一些影響。謝晉導(dǎo)演那種胸懷天下，放眼國(guó)際的視野，他的電影創(chuàng)作體現(xiàn)的對(duì)人的處境的熱切關(guān)注和深沉思考，積極參與國(guó)際電影文化交流的種種努力和自覺(jué)，都對(duì)今天的中國(guó)電影人提供有益的啟示。作為一名電影史學(xué)者，我覺(jué)得電影史研究比較重要的一項(xiàng)工作是做史料研究和資料的整理。謝晉導(dǎo)演在其電影生涯中對(duì)中國(guó)電影國(guó)際傳播做出了很多的貢獻(xiàn)，其相關(guān)史料還有待于更深入的整理和研究。對(duì)謝晉導(dǎo)演電影海外傳播資料的整理和深入研究，既可以擴(kuò)展對(duì)謝晉導(dǎo)演電影研究的維度，同時(shí)也對(duì)我們今天學(xué)習(xí)和傳承謝晉導(dǎo)演電影精神具有重要意義。

龔艷：謝謝徐老師。您在中國(guó)電影的海外傳播方面研究成果豐碩，今天的分享也對(duì)謝晉研究帶了新的視野。下面一位發(fā)言的是上海師范大學(xué)高祥榮教授，他的主題是《鉤沉與賦能：謝晉電影中課程思政元素的挖掘與價(jià)值實(shí)現(xiàn)》。

高祥榮：尊敬的石教授，黃教授，徐教授以及各位同仁，大家好！今天我們紀(jì)念謝晉誕辰百年，重溫謝晉電影和謝晉精神是非常有意義的一件事情。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)我們上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院的趙炳翔院長(zhǎng)：“謝晉導(dǎo)演在我們這里做院長(zhǎng)，怎么也在上海大學(xué)做院長(zhǎng)？”趙院長(zhǎng)回答：“我們和上大是‘同父異母’?！保ㄟ@一回答）非常幽默和形象。我主要從事播音主持藝術(shù)專業(yè)教學(xué)研究，對(duì)影視文化非常感興趣。電影屬于綜合藝術(shù)，也是一種大眾文化，我覺(jué)得像電影中的臺(tái)詞，電影中的配音還和我們播音專業(yè)息息相關(guān)的。我的學(xué)科背景也比較綜合，本科是歷史學(xué)，碩士是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，博士是教育學(xué)，所以我今天交流的題目從課程與教學(xué)和課程思政相結(jié)合的角度來(lái)關(guān)注謝晉電影。在諸位電影研究專家和學(xué)者面前班門弄斧，希望起到拋磚引玉的作用，求教于各位專家學(xué)者、老師同仁。以下的匯報(bào)分為幾個(gè)部分，首先是研究的緣起和價(jià)值。謝晉導(dǎo)演與我父親同齡，而且去世都是汶川大地震發(fā)生的2008年。在2009年謝晉導(dǎo)演一周年的追思會(huì)上，我說(shuō)：“2008年，我失去了兩位非?？捎H可近的人，上半年是我的父親，下半年是我們的老院長(zhǎng)，也是我的老師謝晉導(dǎo)演?！敝x晉導(dǎo)演一生拍了30多部電影，尤其他的“反思三部曲”，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》所反映的那段特殊年代的背景和故事，與我父親的遭遇息息相關(guān)，我們兄弟姐妹都是隨著父親在外鄉(xiāng)長(zhǎng)大的。當(dāng)看到謝晉這些電影的時(shí)候都會(huì)落淚，會(huì)產(chǎn)生一種共情和共鳴，起到一種精神和情緒撫慰的作用，我覺(jué)得與其說(shuō)是電影，倒不如說(shuō)是歷史的真實(shí)的寫照。謝晉電影的價(jià)值當(dāng)然體現(xiàn)在很多方面，作為高校教師，我從現(xiàn)在的專業(yè)教學(xué)以及現(xiàn)在大學(xué)中倡導(dǎo)和推行的課程思政角度來(lái)討論謝晉電影的作用。課程思政和電影思政有什么關(guān)系。課程思政理念要求大學(xué)的每門課程都要符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀，對(duì)學(xué)生進(jìn)行真善美的教育，更好地實(shí)現(xiàn)“為黨育人，為國(guó)育才”的人才培養(yǎng)目標(biāo)。電影是非常重要的課程資源，而且這個(gè)重要的課程資源當(dāng)中，電影發(fā)揮著非常重要的思政功能。比如一些紅色電影的主題，發(fā)揮著課程思政的強(qiáng)勁作用。同時(shí)像謝晉電影中體現(xiàn)的中華文化傳統(tǒng)美德和真善美的主題，同樣也發(fā)揮著不可替代的課程思政價(jià)值。我從謝晉電影中提煉出來(lái)了幾個(gè)課程思政元素，第一謝晉電影的歷史自覺(jué)，第二謝晉電影的家國(guó)情懷，第三謝晉電影的人性光輝，正好是從邏輯角度來(lái)說(shuō)，從求真求善求美這些方面來(lái)展開的。第一，謝晉的電影有一種歷史自覺(jué)性，它的每一部電影基本上都有歷史背景和歷史事件，謝晉電影可以說(shuō)是中國(guó)近現(xiàn)代史的縮影，也是一部部歷史教科書。第二，謝晉電影蘊(yùn)含著家國(guó)情懷，我覺(jué)得可以用兩首現(xiàn)代詩(shī)來(lái)概括：一首是詩(shī)人張鍥的《祖國(guó)，一首唱不完的戀歌》，謝晉電影中飽含著濃濃的愛(ài)國(guó)情愫，同時(shí)謝晉電影又有不少是以悲劇敘事方式呈現(xiàn)的，我又想起另一首艾青的詩(shī)：“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”像《高山下的花環(huán)》中，梁三喜對(duì)打算臨陣脫逃的趙萌生說(shuō)那一句話：“中國(guó)是我的，可也是你的。”臺(tái)詞很短，但是特別震撼人心。這段視頻網(wǎng)上的點(diǎn)擊非常高，尤其很多年輕人留言評(píng)論。謝晉電影中體現(xiàn)的“位卑未敢忘憂國(guó)”，“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”等傳統(tǒng)的道德文化觀也是中國(guó)人難以割舍的家國(guó)情懷。第三，謝晉電影中的人性光輝。謝晉導(dǎo)演說(shuō)，電影要告訴人們什么是真、善、美。像《高山下的花環(huán)》中，梁三喜犧牲之后，梁大娘說(shuō)的一句話“人死了賬不能死……”，家庭再怎么困難，還要把賬還完，體現(xiàn)了中國(guó)人的一種誠(chéng)信，一種樸實(shí)。還有《牧馬人》中，許靈均和李秀芝之間的相互信任，相互關(guān)愛(ài)，在人世間給人一種溫暖，給人一種希望，體現(xiàn)著真善美的價(jià)值。最后就是謝晉電影中課程思政價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。一方面，謝晉電影對(duì)教師的升華。在現(xiàn)代課程論理論中，有“教師即課程”的理念，我們教師有不同的經(jīng)歷，有不同的學(xué)識(shí)，不同的人格魅力，那么老師對(duì)學(xué)生的引領(lǐng)作用非常重要。老師對(duì)電影思政的理解直接可以傳達(dá)給自己的學(xué)生。另一方面，謝晉電影對(duì)學(xué)生的浸潤(rùn)。其實(shí)電影的很多觀眾是年輕人，謝晉電影當(dāng)中其實(shí)也是更多的關(guān)注了青年的理想、命運(yùn)以及奮斗。當(dāng)下，謝晉電影對(duì)青年也是非常有意義的。在曾經(jīng)對(duì)大學(xué)生進(jìn)行的“你喜歡的大陸電影”問(wèn)卷調(diào)查中，謝晉導(dǎo)演的電影位居榜首，這個(gè)結(jié)果是令人欣喜的?，F(xiàn)在提起謝晉電影，很多年輕人都能夠說(shuō)出幾部名稱的?，F(xiàn)在很多高校都開設(shè)了電影通識(shí)課，也是很受到學(xué)生的歡迎的。“時(shí)代有謝晉，謝晉無(wú)時(shí)代”，新時(shí)代需要謝晉電影，新時(shí)代高校的課程思政需要謝晉精神。

龔艷：謝謝高老師，課程思政確實(shí)是我們高校教學(xué)很重要的一部分，高老師的發(fā)言也為影視專業(yè)的思政教學(xué)提供了思路。下一位發(fā)言的是上海師范大學(xué)陳雙寅副教授，他發(fā)言的題目是《論謝晉電影中的人民本位觀》。

陳雙寅：我想聊的是謝晉電影中的人民本位觀，在謝晉導(dǎo)演誕辰100周年之際討論這個(gè)話題很有意義。傳統(tǒng)的電影研究對(duì)電影文本做了很多深入的研究，也對(duì)謝晉電影傳播的作用價(jià)值做了研究。之前石老師，黃老師給我們打開了未來(lái)研究的新思路。但是過(guò)往研究對(duì)于謝晉的謝晉精神傳承是比較少的，這也是我們比較著急的。謝晉電影創(chuàng)作對(duì)后世產(chǎn)生深入影響，如何利用謝晉電影的研究發(fā)現(xiàn)謝晉創(chuàng)作中的精神內(nèi)核，并在當(dāng)代加以發(fā)揚(yáng)傳承是很有意義的。我選了這個(gè)比較偏門的小課題，首先是對(duì)謝晉電影以及它的價(jià)值進(jìn)行了初步的觀覽，我們可以看到謝晉作品，其實(shí)是獲遍了國(guó)內(nèi)外的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，光國(guó)內(nèi)的金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)都是多次榮獲。他的電影作品時(shí)間上跨度從建國(guó)后到2000年，而無(wú)論早期、中期、晚期都是有大量的傳世作品存在。最難能可貴的是，他的電影，不僅是緊貼我們的主流政治需求，同時(shí)還受到人民的歡迎，這其實(shí)是非常難得的現(xiàn)象。所以我對(duì)謝晉導(dǎo)演特點(diǎn)的歸納，我就說(shuō)他是個(gè)人民的藝術(shù)家，人民性是我們研究謝晉電影一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

說(shuō)到人民性，我們通常講了電影講人民性，其實(shí)人民性是有確切的定義的：人民性是一個(gè)政治詞匯，他反映的是人民大眾的思想情感愿望在文藝作品中的體現(xiàn)。但是，我仍然感覺(jué)到，光說(shuō)“人民性”的概括力度是不太夠的，我選擇用“人民本位”創(chuàng)作觀對(duì)謝晉導(dǎo)演作品進(jìn)行更深入的探討。因?yàn)?，人民本位觀其實(shí)和人民性語(yǔ)義非常接近，基本含義幾乎是一樣，但是，我感覺(jué)人民本位觀更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的立場(chǎng)，創(chuàng)作的原則以及創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)；而人民性則是創(chuàng)作最終的目標(biāo)呈現(xiàn)，是一種表現(xiàn)的效果。那么從創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)來(lái)研究謝晉導(dǎo)演的作品，是可以體現(xiàn)出謝晉導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中所內(nèi)涵的這種愛(ài)國(guó)的情懷，以及所想表達(dá)的人民的意愿，這是對(duì)謝晉導(dǎo)演電影研究的另外一個(gè)觀察的角度。

“人民本位”觀的誕生其實(shí)是1942年出現(xiàn)在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，到新中國(guó)成立后由郭沫若等文藝家門秉持并發(fā)展，最終形成了完整的“人民本位”文藝創(chuàng)作觀?！叭嗣癖疚弧庇^的發(fā)展可以和謝晉導(dǎo)演的個(gè)人成長(zhǎng)，以及他的電影作品創(chuàng)作年表對(duì)照起來(lái)看，我這里列了個(gè)表，可以看到謝晉導(dǎo)演他誕生于1923年，是解放前對(duì)吧？他的青年的學(xué)習(xí)期間，受到戲劇影響。后來(lái)，他就進(jìn)入了我們電影廠工作，受到了新中國(guó)黨的培養(yǎng)和教育。然后，他在逐步發(fā)展成第三代導(dǎo)演的代表人物。這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，謝晉的成長(zhǎng)人民本位觀發(fā)展是完全一致。一般性的謝晉電影研究，會(huì)把謝晉電影劃為四個(gè)階段：1949年到1966年的“十七年階段”，謝晉導(dǎo)演的所有的作品中表現(xiàn)出的是緊貼主流語(yǔ)境。謝晉導(dǎo)演就是按照國(guó)家建設(shè)所需要的文藝作品，去表達(dá)和傳遞給觀眾的。這個(gè)時(shí)期，其實(shí)我們發(fā)現(xiàn)、剛剛徐老師的研究也說(shuō)了，謝晉電影那時(shí)候的作品不僅多，還有不少輸出海外，有文化交流傳播作用。其實(shí)很重要的是謝晉導(dǎo)演戲劇功底好，戲劇文本的功力深厚，這種偏好使得他在緊貼主流語(yǔ)境同時(shí)有很好的故事性，因此作品受到了不僅是國(guó)內(nèi)觀眾的歡迎，同時(shí)也能發(fā)揮國(guó)際交流的作用和價(jià)值。

圖5.電影《牧馬人》劇照

在“文革”階段，謝晉導(dǎo)演的作品其實(shí)是不太多的。我們看到的作品就只有幾部，可以說(shuō)是創(chuàng)作十分受限，后期是很少提到那些作品。但是在石川教授所研究的成果中，也包括謝晉導(dǎo)演自己寫的書這些文獻(xiàn)資料里，都提到了其實(shí)在那個(gè)時(shí)期，謝晉所有的創(chuàng)作，我覺(jué)得他一直在堅(jiān)守的藝術(shù)表現(xiàn)。在他受限的創(chuàng)作中，他依然希望在作品中能夠融入他的藝術(shù)創(chuàng)想，體現(xiàn)為人民創(chuàng)作的意圖，使得我們的人民大眾還是能夠看到電影中的文藝本質(zhì)。“文革”后，人民本位觀逐步開始回歸。這個(gè)時(shí)期，謝晉導(dǎo)演即時(shí)創(chuàng)作了他最為經(jīng)典的“反思三部曲”。那三部電影是他的最高成就，也是他替人民大眾說(shuō)話，反思“文革”現(xiàn)象的影片。所以說(shuō)，謝晉電影里面處處體現(xiàn)了謝晉“人民為本”的創(chuàng)作觀，形成了謝晉電影特色，也成為我們應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的謝晉精神。

龔艷：謝謝陳老師。下一位發(fā)言的是上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院許笛聲副教授，發(fā)言的主題是《謝晉電影的教育觀及其時(shí)代性》。

許迪聲：各位老師，各位專家，大家上午好。很高興有機(jī)會(huì)能聽到各位專家學(xué)者關(guān)于謝晉的真知灼見，我也簡(jiǎn)單分享一下我的想法。我匯報(bào)的題目是《謝晉電影的家庭教育觀、成因及其表現(xiàn)》。在謝晉一生創(chuàng)作的36部電影中，幾乎有一半以上的作品都是家庭敘事，或具備家庭這一敘事元素，謝晉電影研究中多次提到過(guò)謝晉電影中的家庭結(jié)構(gòu)和家庭敘事，認(rèn)為謝晉電影中家的文化意象也反映出他在政治權(quán)利話語(yǔ)中的知識(shí)分子良知。例如《牧馬人》《大李小李和老李》《啟明星》這些大家耳熟能詳?shù)淖髌?，都是非常明確的家庭敘事。我認(rèn)為謝晉選擇以家庭故事作為依托，來(lái)展現(xiàn)他的電影觀念和藝術(shù)追求，其原因主要在于：首先，家庭的悲歡離合是中國(guó)傳統(tǒng)的敘事母題，在剛剛很多專家都提到了謝晉是深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲影響的，而家庭也正是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲常見的敘事母題和故事內(nèi)核。此外，“家庭故事”中國(guó)觀眾最喜聞樂(lè)見的一種故事類型，承載了多樣化的人物關(guān)系和人物情感，通過(guò)家庭這一最小且最基本的社會(huì)單位，是國(guó)家和民族的一個(gè)縮影。很多謝晉研究的文章中也都明確提到過(guò)謝晉電影的家國(guó)情懷。

圖6.電影《高山下的花環(huán)中》劇照

因此，在如此之多的家庭敘事中，我認(rèn)為謝晉電影有意識(shí)或潛意識(shí)中展現(xiàn)了他對(duì)家庭教育的一些思考，也是他家庭教育觀的影像化體現(xiàn)。主要有以下幾點(diǎn)：第一，家庭教育的目的是為培養(yǎng)具有高尚道德品質(zhì)，具有奉獻(xiàn)精神、明辨是非、追求真善美、擁有強(qiáng)健體魄，服務(wù)于國(guó)家和民族發(fā)展的人的一項(xiàng)工作。在謝晉電影中，家庭教育并沒(méi)有上升到一項(xiàng)事業(yè)這個(gè)高度。實(shí)際上，他對(duì)于社會(huì)教育和國(guó)家教育有更宏觀的認(rèn)知，而家庭教育是在整個(gè)中國(guó)社會(huì)中最普遍、最常態(tài)、最基礎(chǔ)的一種教育形態(tài)。第二，在謝晉電影中，家庭教育最有效的方式是言傳身教，在他的很多電影當(dāng)中都有所表現(xiàn)，就不再贅述。在言傳身教之后，才是道德教化和情感的感化。第三，謝晉電影中家庭是教育主體之一，其相較學(xué)校教育、社會(huì)教育有著更為重要的作用和價(jià)值。第四，謝晉電影中的教育者和被教育者的關(guān)系，并不是由角色的表層身份決定的，也就是說(shuō)不是因?yàn)槭歉缸?、母子等長(zhǎng)輩與小輩的關(guān)系，就有教育的權(quán)力和資格，而是由在家庭關(guān)系中思想覺(jué)悟更具備先進(jìn)性，能力更高者來(lái)決定的。

謝晉電影家庭教育觀的成因有以下兩方面，一是家庭因素，一是社會(huì)因素。謝晉電影的家庭教育觀跟他自身的家庭，成長(zhǎng)和他青少年時(shí)期有著密不可分的關(guān)系。其實(shí)我很期待石川老師關(guān)于謝晉的生平研究的這篇文章能夠早日問(wèn)世，因?yàn)檫@方面的材料、有借鑒價(jià)值的文章確實(shí)比較有限。從他的原生家庭來(lái)說(shuō)，出生在浙江上虞的一個(gè)書香之家，母親在他兒時(shí)帶他看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，到了上海之后帶他看電影，幫助他更快的融入到新的城市和新的生活環(huán)境?？梢娫谥x晉的原生家庭中，母親給予的愛(ài)、關(guān)懷和教育是相對(duì)比較完整的，這也是他自身對(duì)于家庭的一個(gè)初步認(rèn)知。在青少年時(shí)期，他卻做了另外一個(gè)反向的決定，就是違逆祖訓(xùn)“一不炒股票，二不當(dāng)戲子”，遠(yuǎn)赴四川去學(xué)習(xí)影戲。因?yàn)檫@個(gè)決定，和他的家庭是產(chǎn)生了劇烈的分歧和爭(zhēng)吵，他其實(shí)是違背了父母意愿，獨(dú)自去了四川。但當(dāng)他成年之后，又面臨雙親的突然離去，以及他自己小家庭的悲情因素，所以作為一個(gè)社會(huì)中的普通個(gè)體，他是在原生家庭和建立自己家庭的過(guò)程中獲得了為子、為父的這個(gè)身份認(rèn)同和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，是幫助他建構(gòu)起自己的一個(gè)家庭教育觀的基礎(chǔ)。

從社會(huì)因素來(lái)說(shuō)，他是在重慶和上海受到了藝術(shù)和電影的啟蒙教育。鐘惦棐老師說(shuō)到過(guò)：“他是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新電影觀念的人，而且從青年時(shí)代起，就積極參與當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革和社會(huì)主義建設(shè)，幾十年如一日的與主流意識(shí)形態(tài)的急劇變換，共呼吸共命運(yùn)?！彼运?jīng)歷的時(shí)代變革和社會(huì)運(yùn)動(dòng)有很關(guān)鍵性的作用，也幫助他對(duì)家國(guó)關(guān)系有了深刻的理解和清晰的認(rèn)識(shí)。在謝晉電影的家庭教育觀中，我認(rèn)為在他電影中所呈現(xiàn)出來(lái)的家庭教育的目的，有信仰層面、道德層面、精神層面、情感層面、知識(shí)層面和身體層面。但家庭教育的基礎(chǔ)是家庭的撫養(yǎng)，就是生命上的基本保障。從馬斯洛的理論來(lái)說(shuō)，最底層的是生理需求和安全需求。包括《牧馬人》中，許靈均的父親許景由從美國(guó)回來(lái)，他試圖再去承擔(dān)的是父親的身份，但在此之前他已經(jīng)放棄了對(duì)許靈均的撫育，那么所謂的教育就是不成立的。在《??！搖籃》《啟明星》和《大李小李和老李》中，我到都能看到撫養(yǎng)在教育之前的表現(xiàn)。先滿足生理需求，才能有情感教育、道德教育、身體體魄的教育。此外，在謝晉的電影中最有代表性的是言傳身教這種教育方式的重要性。在《舞臺(tái)姐妹》中，父親或者說(shuō)師傅的遺言——“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真唱戲”——就是一個(gè)非常明顯的體現(xiàn)。還有很鮮明的一個(gè)反例，就是在《高山下的花環(huán)》中，吳爽和趙蒙生這對(duì)母子，吳爽最初對(duì)于趙蒙生的職業(yè)生涯的安排，也使得趙萌生在他的價(jià)值體系當(dāng)中建立起了一種與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相違背的價(jià)值觀。

此外，在謝晉電影的家庭教育觀中，家庭是教育的主體，家庭教育是無(wú)可取代的，即便是有社會(huì)和國(guó)家的教育來(lái)扶持或者幫助，但是依然沒(méi)有辦法完整的去彌合家庭教育缺失給一個(gè)被教育者所帶來(lái)的這種創(chuàng)傷。盡管在很多作品中，比如《?。u籃》，有些孩子是孤兒，有些孩子的父母在前線戰(zhàn)場(chǎng)，沒(méi)有辦法承擔(dān)起家庭教育主體的責(zé)任，由黨和國(guó)家來(lái)承擔(dān)，但實(shí)際上，這些主角所承擔(dān)的依然是父親和母親的角色，營(yíng)造的是一個(gè)家庭氛圍。尤其進(jìn)入70年代之后的電影中有了更明確的表達(dá)，如《女兒谷》中“愿男人，別拋棄女人；愿母親，別拋棄孩子；愿社會(huì)，別拋棄逆子”。在家庭教育關(guān)系當(dāng)中，可以分為三類。第一類是生物學(xué)范疇下的家庭教育關(guān)系，就是作為父子或者作為父女。例如許景由和許靈均、《大李小李和老李》中的父子以及《舞臺(tái)姐妹》中的父女、《高山下的花環(huán)》中的母子、《啟明星》中的謝長(zhǎng)庚父子。第二類是社會(huì)學(xué)范疇下的家庭教育關(guān)系，他們雖然不具備血緣關(guān)系，但是通過(guò)收養(yǎng)撫育，在情感上完成了親子關(guān)系的身份認(rèn)同。比如說(shuō)《啊！搖籃》當(dāng)中的肖旅長(zhǎng)、李楠和保育院的孩子們。第三類是具有象征意義的家庭關(guān)系，就是黨和國(guó)家的社會(huì)機(jī)構(gòu)承擔(dān)了家庭教育中的教育者的功能。我認(rèn)為在謝晉電影中，教育者和被教育者的表層身份與實(shí)際教育關(guān)系，會(huì)出現(xiàn)一種倒置的情況。在《大李小李和老李》中，教育者其實(shí)是小李，小李幫助老李完成了強(qiáng)健體魄這一過(guò)程。在《高山下的花環(huán)》中，是趙蒙生比他的母親更先覺(jué)悟，在《牧馬人》中是許靈均通過(guò)自己的回憶，教育了父親許景由：“這是因?yàn)樵谥袊?guó)，國(guó)和家的關(guān)系太密切，國(guó)的命運(yùn)是家的命運(yùn)?！?/p>

作為總結(jié)，第一、物理?yè)狃B(yǎng)是家庭教育的先決條件；第二、傳統(tǒng)意義上的家庭關(guān)系承擔(dān)了基本的教育功能；第三、家庭教育對(duì)于個(gè)體的成長(zhǎng)具有托舉作用，而社會(huì)教育和國(guó)家教育對(duì)于個(gè)體的成長(zhǎng)，具有引領(lǐng)作用。第四、在謝晉電影中，教育者與被教育者身份并非僅僅由家庭關(guān)系決定，而是由思想覺(jué)悟的高低、知識(shí)水平的高低、道德品格的高低和人格的健全與否、觀念先進(jìn)與否決定的。很多文章把謝晉稱之為中國(guó)電影的弄潮兒，在他的電影中，具備了更多教育功能的往往就是“弄潮兒”。第五、家庭教育者要直面時(shí)代變化，謝晉導(dǎo)演是以一個(gè)非常廣闊的視角和開放意識(shí)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人。在他的作品中，年輕人或者更具有開放意識(shí)的角色，也承擔(dān)了更多的教育責(zé)任。第六、父母在教育中不應(yīng)對(duì)子女有心理投射滿足，即便在今天的中國(guó)社會(huì)，有很多父母對(duì)于子女也還是有很強(qiáng)的心理投射，希望子女能夠?qū)崿F(xiàn)自己的人生理想，達(dá)到自己的人生目標(biāo)。但是在謝晉電影中，許景由就是希望許靈均能到國(guó)外去繼承自己的事業(yè)，但是被許靈均拒絕了。

謝晉電影的家庭教育觀念，其實(shí)不僅僅是他電影本身的一個(gè)話題，也是我們當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中家庭教育的一個(gè)話題。我做的研究還比較簡(jiǎn)單，希望能夠有更多的機(jī)會(huì)把它研究深入下去。

龔艷：謝謝許笛聲老師。家庭教育觀確實(shí)是謝晉電影研究的一個(gè)新課題。下一位發(fā)言的是上海師范大學(xué)影視學(xué)院張雋雋副研究員，發(fā)言題目是《十七年時(shí)期謝晉電影的女性形象塑造與性別觀念》。

張雋雋：在石川和黃望莉老師面前，我的發(fā)言真的是有點(diǎn)班門弄斧的嫌疑，希望各位老師多多包涵。我之所以選擇這個(gè)話題，是因?yàn)槲铱粗x晉影片時(shí)候，發(fā)現(xiàn)“十七年”時(shí)期以女性為主角的占比還是不少的，知名度比較高的是《女籃五號(hào)》《紅色娘子軍》和《舞臺(tái)姐妹》這三部，此外還有《黃寶妹》這樣很有意思的紀(jì)錄片。

這就激發(fā)了我的疑問(wèn)，為什么謝晉這么多的影片都是以這個(gè)女性為主角的，他當(dāng)時(shí)的性別觀念又是怎么樣的？提出來(lái)這個(gè)問(wèn)題之后我發(fā)現(xiàn)，去思考和解答這個(gè)問(wèn)題是很有難度的，因?yàn)橹x晉和謝晉的電影實(shí)際上不那么能夠合二為一。根據(jù)謝晉的回憶可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是劇本的選擇還是具體的拍攝過(guò)程，很多事情都在他的掌控之外。眾所周知的就是《紅色娘子軍》當(dāng)中原本的愛(ài)情線后來(lái)被硬生生拿掉了，《舞臺(tái)姐妹》也是如此，謝晉拍的時(shí)候已經(jīng)知道自己是要被批評(píng)的，影片也是到了1970年代末才得以面世。所以研究的前提，是把“謝晉”和“謝晉電影”區(qū)分開來(lái)。

即便如此，看謝晉電影的時(shí)候，還是很難不受到震撼，也不得不佩服，謝晉是多么了不起的一個(gè)導(dǎo)演。哪怕是受到那么多的壓制或者說(shuō)規(guī)訓(xùn)，他還是會(huì)把自己的想法融入其中。最明顯的就是他在挑選演員的時(shí)候，總是能找到那些明眸善睞的人，然后經(jīng)過(guò)他的悉心指引，她們的眼睛、肢體，都在表演，說(shuō)話。她們賦予了角色豐沛的生命力，或者用更加學(xué)術(shù)一點(diǎn)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是體現(xiàn)出了屬于角色的主體性，以及放到現(xiàn)在來(lái)看也是相當(dāng)鮮明的女性意識(shí)。當(dāng)然，“主體性”這個(gè)詞是需要打引號(hào)的，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代哲學(xué)的語(yǔ)境下，這是常常被質(zhì)疑和討論的范疇。主體性是否存在，以什么樣的形態(tài)存在，是需要經(jīng)過(guò)仔細(xì)考證的。但毫無(wú)疑問(wèn)，謝晉所塑造的這些女性人物，并不完全是意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，從她們自身的生命史當(dāng)中，獲得了屬于她們自己的欲望和行為動(dòng)機(jī)。

我們需要區(qū)分，謝晉在塑造這些女性人物的時(shí)候，究竟受到了那些內(nèi)外因素的影響?？赡艿谝粋€(gè)就是當(dāng)時(shí)席卷一切的意識(shí)形態(tài)力量，第二個(gè)是謝晉本身所具有的倫理觀念，第三個(gè)是一種固定的情節(jié)模式，是從1980年代之后一直在討論的問(wèn)題。很多人認(rèn)為是受了好萊塢的影響，但某種程度上也是有中國(guó)傳統(tǒng)文化的潛移默化。這樣的三種因素加在一起，導(dǎo)致謝晉電影在塑造女性角色的時(shí)候，會(huì)用較為接近的手段，呈現(xiàn)較為一致的面貌。這一點(diǎn)之前戴錦華老師有過(guò)很著名的論斷。她認(rèn)為，“作為一個(gè)新中國(guó)歷史表象的完備的畫廊，謝晉電影中至為突出的是女性表象的運(yùn)用。在第三代導(dǎo)演中沒(méi)有人能比敘事大師謝晉更為嫻熟、更為準(zhǔn)確地運(yùn)用女性表象、女人的命運(yùn)來(lái)呈現(xiàn)歷史與政治的主旋律。在不同的歷史時(shí)期，謝晉的女性形象分別指稱著解放與補(bǔ)償，分別作為被拯救者與拯救者負(fù)荷著歷史現(xiàn)實(shí)困境的想象性解決，負(fù)荷著尋找歸宿（革命、黨）、超越性別（成為戰(zhàn)士），與成為地母般的歸宿和歷史獻(xiàn)祭的敘事功能。前者存在于謝晉電影的1951年至1978年的創(chuàng)作之中，后者則實(shí)現(xiàn)于1979年至今的創(chuàng)作之中。前者堪以十七年的經(jīng)典之作《紅色娘子軍》為代表?！钡x晉創(chuàng)作生涯很長(zhǎng)，也一直在求新求變，且和主旋律并非完全契合。我個(gè)人認(rèn)為，戴老師這個(gè)說(shuō)話比較能涵蓋他1980年代的那些電影當(dāng)中的女性形象，但那些女性形象，與其說(shuō)是出于謝晉的女性觀念，不如說(shuō)是來(lái)自于原著小說(shuō)。

“十七年”期間謝晉電影中的女性形象，在我看來(lái)是不依附于男性角色的存在，這幾部影片都有是以女性為主角的，而且塑造了女性群像。除了林潔、吳瓊花、竺春花這些經(jīng)典銀幕形象，那群天真活潑的女子籃球隊(duì)隊(duì)員，被玩弄被侮辱的前越劇皇后商水花等，各有不同，而且彼此之間形成了沖突和對(duì)照。總結(jié)起來(lái)，這些形象大體上可以分為三類，第一類，這個(gè)形容可能不那么嚴(yán)謹(jǐn)，就是很像賈寶玉所形容的“女兒”，非常天真，非常純凈，非常美好。女子籃球隊(duì)的隊(duì)員就是如此，她們幫助教練去打掃房間，在一起訓(xùn)練的時(shí)候吵吵鬧鬧又彼此珍惜，是非常理想的青春期女孩的理想化呈現(xiàn)。當(dāng)然，這個(gè)所謂的“理想化”，或許也是出于男性視角的，而這個(gè)男性，帶有傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子的濃厚氣息。第二種是當(dāng)時(shí)主流話語(yǔ)中消滅了個(gè)人欲望也就沒(méi)有性別之分的革命英雄。之前有人譏之為男性化的女性，但實(shí)際上除非對(duì)男性化和女性化進(jìn)行某種本質(zhì)話的預(yù)設(shè)，否則，這些革命英雄是沒(méi)有性別之分的。最后一種就是追求獨(dú)立自主的女性形象，《舞臺(tái)姐妹》中的兩位女主人公就是如此。如果沒(méi)有最后的生硬修改，竺春花所主追求的，與其說(shuō)是推翻某種制度的革命，不如說(shuō)是個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值。

這些豐富多彩并且有著各自生命歷程的女性之間，還形成了不依附于男性的女性情誼，不期然間，契合了當(dāng)下“girl helps girl”的流行思潮。當(dāng)然謝晉在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下把這種情誼打上了階級(jí)的色彩，但是今天我們可以有完全不同的讀解。這些讀解當(dāng)然不屬于謝晉，但是至少可以證明，謝晉對(duì)于他影片中的女性人物，是抱有充分的同情、理解和尊重的。

圖7.紀(jì)錄片《黃寶妹》劇照

所以，我個(gè)人認(rèn)為，或許對(duì)于謝晉的研究，需要突破某些固有的框架，尤其的那些理論先行的研究方式。突破的方法，或許就是一種更加微觀化的研究方法，不是把謝晉電影作為一個(gè)即成的文本，而是對(duì)其生產(chǎn)過(guò)程進(jìn)行還原，充分理解其生成的語(yǔ)境。剛剛石川老師也提到了年譜的研究，這是我的老師李道新教授這幾年一直在倡導(dǎo)的。當(dāng)然其中過(guò)于鮮明的民族主體意識(shí)或許會(huì)遮蔽一些有價(jià)值的視角，但如果將主體視為一種流動(dòng)的和開放的存在，年譜可以呈現(xiàn)更加幽微的精神世界，而不是三兩句話所概括的某種“本質(zhì)”。

龔艷：好，謝謝大家。我們下一個(gè)環(huán)節(jié)就是互動(dòng)的環(huán)節(jié)，我們期待更多的思想火花。

石川：我覺(jué)得很受啟發(fā)。比如張雋雋老師談到謝晉電影中的女性形象問(wèn)題，我覺(jué)得謝晉對(duì)女性形象的塑造，還是比較積極的、進(jìn)取的甚至是激進(jìn)的。比如《舞臺(tái)姐妹》中的女記者江波、《天云山傳奇》中的周瑜貞。最有代表性的，當(dāng)然就是《秋瑾》中的秋瑾。他對(duì)女性的理解，并不全是傳統(tǒng)女德所定義的那種忍辱負(fù)重、委曲求全的傳統(tǒng)淑女、貞女形象。這一點(diǎn)，和其他的國(guó)產(chǎn)片一比較就能看得更清楚。比如，剛才說(shuō)到的《唐山大地震》。我曾經(jīng)寫過(guò)一篇文章批評(píng)《唐山大地震》的女性呈現(xiàn)問(wèn)題，我說(shuō)它是想“在當(dāng)代中國(guó)女性心中重樹一座貞潔牌坊”。為了這一點(diǎn)，影片就讓徐帆演的角色為死去的丈夫守寡30多年。我覺(jué)得對(duì)一個(gè)背負(fù)著創(chuàng)傷的女性、一個(gè)母親來(lái)說(shuō)，這太不公平，甚至是太過(guò)殘忍。但影片似乎認(rèn)為，這才符合中國(guó)傳統(tǒng)倫理對(duì)賢妻良母的價(jià)值指認(rèn)。但是在謝晉電影中，你是看不到這類女性的。相反，謝晉電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)剛才雋雋提到“鐵姑娘”形象，比如黃寶妹、吳瓊花、馮晴嵐、胡玉音，都是這樣的“鐵姑娘”。但是，她們身上又有非常柔和的女性特質(zhì)，比如黃寶妹，她唱戲，愛(ài)穿旗袍，愛(ài)美。本人長(zhǎng)的也是相當(dāng)漂亮，說(shuō)話做事落落大方。所以，謝晉對(duì)女性的想象，有那種年代特有的理想性，但又不像五六十年代銀幕女性形象那么普遍的模式化。某種程度上，謝晉對(duì)女性的呈現(xiàn)還具有前衛(wèi)性和先鋒性。比如《黃寶妹》讓黃寶妹演自己，這還不前衛(wèi)嗎？當(dāng)我們我談?wù)撘獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義找非職業(yè)演員來(lái)演電影是一種前衛(wèi)的時(shí)候，謝晉讓勞模來(lái)演自己，難道不也是一種前衛(wèi)藝術(shù)嗎？

張雋雋：包括說(shuō)拍攝手法，我感覺(jué)好前衛(wèi)，就是有點(diǎn)元電影的那個(gè)感覺(jué)。

石川：對(duì)，《黃寶妹》當(dāng)時(shí)被稱為是“藝術(shù)性紀(jì)錄片”。這是周恩來(lái)提倡的一種藝術(shù)手法，主要針對(duì)當(dāng)時(shí)很多創(chuàng)作人員藝術(shù)技巧不太熟練，拍一般意義上的劇情片缺乏經(jīng)驗(yàn)。周恩來(lái)就說(shuō)，你們不熟悉新社會(huì)的生活，怎么辦呢？那就從拍紀(jì)錄片開始，里面可以加進(jìn)去一點(diǎn)藝術(shù)手法，所以就搞了個(gè)“藝術(shù)性紀(jì)錄片”?？上?，由于種種原因，大家從根本上曲解了“藝術(shù)性紀(jì)錄片”的初衷。結(jié)果拍出來(lái)很多廢品，最后都沒(méi)有發(fā)行。大概今天能看到的只有謝晉的《黃寶妹》、徐昌霖的《新安江上》、謝添、陳方千的《為了六十一個(gè)階級(jí)兄弟》這樣不多的幾部。

龔艷：《黃寶妹》那個(gè)手法太先進(jìn)了，最后還成仙女了。

石川：還有《大李小李和老李》這部片子。里面的工人新村，這個(gè)建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我覺(jué)得就是一種對(duì)所謂“共產(chǎn)主義大家庭”的理想化空間建構(gòu)。每一幢集體宿舍樓，都是一個(gè)“大家庭”；各家各戶家門一關(guān)，里面的就是自己的“小家庭”。每幢宿舍樓，都是這樣一種“大家”與“小家”都套層結(jié)構(gòu)。謝晉拍攝影片時(shí)，就特別強(qiáng)調(diào)建筑內(nèi)部空間的整體性。大李一家下樓去上班，攝影機(jī)用升降機(jī)跟這演員下樓。為了拍這個(gè)鏡頭，謝晉他們專門去手工制作了一架木制的人工升降機(jī)，用滑輪和吊籃來(lái)拍攝一鏡到底的跟拍效果。他們干嘛要費(fèi)這個(gè)勁？就是為了他對(duì)工人新村“集體大家庭”這樣一種空間效果的完整呈現(xiàn)。

黃望莉：我主要就上海師范大學(xué)老師的一些話題來(lái)回應(yīng)一下。我覺(jué)得謝晉電影是有一些思政的，或者說(shuō)有可能。在思政這塊繼續(xù)思考就是，“人民本位”“人民性”“人民觀”這些詞現(xiàn)在出現(xiàn)在很多研究當(dāng)中，包括我以前在“十七年”影片研究中也談到這個(gè)問(wèn)題，“人民性”還是一個(gè)很重要的話題。但是定義“人民本位”，你在定義上面還蠻全的，蠻有意思的，值得大家一起探討。

至于就是教育觀及其時(shí)代性的研究，這已經(jīng)不是一個(gè)文本之內(nèi)的東西了，已經(jīng)是文本之外的了，像是一個(gè)母親，或者說(shuō)一個(gè)家庭成員在理解這個(gè)謝晉電影當(dāng)中是如何建構(gòu)一個(gè)家庭關(guān)系的這樣一個(gè)作品。但是我覺(jué)得“家國(guó)同構(gòu)”這個(gè)事談得太多了，你不如集中力量就談他的教育觀，這可能是更重要的。就是說(shuō)我們現(xiàn)在寫文章，可能需要一個(gè)新的角度和用詞，那么曾經(jīng)一直有人提到的一些語(yǔ)詞我們最好規(guī)避開。我看雋雋老師她在電影史上是很有造詣的一位老師。

石川：我插一句。就是以前我作為一個(gè)題目，用了梁?jiǎn)⒊摹爸袊?guó)的母教傳統(tǒng)”，就是說(shuō)很多像“岳母刺字”“孟母三遷”，那這個(gè)“母教”最后結(jié)論實(shí)際上得出它是沒(méi)有女性的主體性話語(yǔ)的，其實(shí)是傳達(dá)了一個(gè)父親話語(yǔ)，母親扮演的是一個(gè)替身父親。而像許老師這個(gè)題目呢，它實(shí)際上是一個(gè)“子教”，兒子教育父親了，這在“十七年”電影中也大量的存在。

黃望莉：那么為什么兒子教育父親，我覺(jué)得這個(gè)才是真正要值得挖掘的。

石川：對(duì)呀，這才是一個(gè)教育觀上值得挖掘的。

黃望莉：感謝石老師。還有就是《女性形象塑造與性別觀念》，我覺(jué)得雋雋老師你用了“性別 ”，那你就要用性別研究的一些語(yǔ)詞和一些概念。而不是泛泛的去討論。我覺(jué)得就是要在女性這個(gè)性別理論體系上去研究。這是我個(gè)人一些建議。

徐文明：總體來(lái)講，今天我是來(lái)學(xué)習(xí)的，我也得到了很大收獲。這里面來(lái)講，張老師的題目其實(shí)和黃老師是比較有關(guān)聯(lián)性的。好像謝晉是有一個(gè)訪談提到了他對(duì)女性的一些關(guān)注點(diǎn)可以參考一下。許老師的題目比之前提到的更具體了，之前的題目有點(diǎn)大，不太好駕馭，內(nèi)容太多，現(xiàn)在放在家庭這個(gè)框架下就更具體更扎實(shí)，如果能夠深入挖掘，我覺(jué)得在這個(gè)家庭方面會(huì)更精彩。然后，高老師和陳老師這個(gè)論文一個(gè)是從歷史梳理了發(fā)展階段，這也需要很多歷史資料的整理和當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的描述。高老師這個(gè)題目就很符合我們當(dāng)下電影思政的一個(gè)發(fā)展方向，也把謝晉導(dǎo)演他的重要性凸現(xiàn)出來(lái)，另外課程思政的實(shí)現(xiàn)也有它的獨(dú)特性，這也是對(duì)謝晉導(dǎo)演研究有啟示性的，如何去操作，如何去研究如何給更多教育的老師一些啟發(fā)，這也是最值得去學(xué)習(xí)的。

徐亞萍：這確實(shí)不是我的研究領(lǐng)域，但今天學(xué)到了很多東西，不管是史料還是思路。我就講一些受到的啟發(fā)吧。實(shí)際上對(duì)謝晉電影和謝晉精神的研究，在現(xiàn)在有一個(gè)比較有疑問(wèn)的地方是，它要怎么去命名的問(wèn)題。他實(shí)際上是在一個(gè)事物要死亡的時(shí)候，我們才會(huì)去對(duì)他做一個(gè)定義，才會(huì)去講求他的意義。但是今天各個(gè)老師講的這些東西，我感覺(jué)到有關(guān)謝晉的這些研究還有生命力。就像石川老師講的，我們有一些瓶頸，但這些瓶頸也是一個(gè)激發(fā)更多的變量，從一個(gè)更整體的角度去理解謝晉的一個(gè)機(jī)會(huì)，因?yàn)橹x晉不僅僅就是說(shuō)對(duì)于電影史有意義，還是對(duì)方方面面。但是在聽各位老師講的這個(gè)過(guò)程之中，感覺(jué)到有一種很有意思的方面，對(duì)謝晉的這個(gè)研究，就像石老師講，他在學(xué)術(shù)史上面可能更多的強(qiáng)調(diào)兩個(gè)很矛盾的方面，一個(gè)就是政治寓言，另外一個(gè)是情節(jié)劇，這兩個(gè)實(shí)際上一個(gè)講的是公共性，一個(gè)講的是私人性。但是，這兩個(gè)方面又同時(shí)體現(xiàn)在謝晉身上，就可能導(dǎo)致我們就是會(huì)忽略掉這兩個(gè)方面之間有可能會(huì)有重疊交叉的相互作用的這個(gè)層面。

政治寓言可能講的是跟國(guó)家的這個(gè)主體性相關(guān)的層面，它其實(shí)就是一種大寫的政治，但是當(dāng)我們只是把謝晉放到一個(gè)家庭政治或者是性別政治的角度去講它的時(shí)候，可能又變成了另外一種政治，是一種小寫的政治。這個(gè)政治實(shí)際上也在忽略掉這個(gè)私人經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。當(dāng)我們?nèi)ブv性別意識(shí)或者是性別問(wèn)題，可能我們沒(méi)有真正地去講到這個(gè)跟性別相關(guān)的一種私人經(jīng)驗(yàn)的一些復(fù)雜性，所以是不是在家國(guó)或者是女性之外，再去思考借鑒知識(shí)分子或者是社會(huì)性別之外去思考他的一些余地。

徐老師講的這個(gè)國(guó)際傳播，還有石老師講的這個(gè)冷戰(zhàn)的這個(gè)語(yǔ)境，可能有一種新的變量，就是說(shuō)接近電影的一個(gè)文化主體性，可能有一種在這種高壓的政治環(huán)境底下，在一種分裂人的身份的一個(gè)語(yǔ)境底下，是不是有一種超越陣營(yíng)的一種表達(dá)，超越陣營(yíng)的一種傳播意識(shí)？我對(duì)謝晉的電影了解的不多，但是我看過(guò)《舞臺(tái)姐妹》至少三遍，查過(guò)一些關(guān)于《舞臺(tái)姐妹》的史料，這個(gè)電影其實(shí)是特別有意思的一個(gè)電影。這個(gè)電影當(dāng)時(shí)是經(jīng)過(guò)夏衍修改的，這個(gè)劇本修改的一個(gè)方向，有一條要把這個(gè)電影做成一個(gè)海外發(fā)行的一個(gè)電影，甚至是要跟香港地區(qū)合拍的。

石川：夏衍的一個(gè)考慮，這個(gè)電影因?yàn)橛羞@個(gè)舞臺(tái)的戲劇場(chǎng)景，對(duì)觀眾有更大的吸引力，傳播也更好。他當(dāng)時(shí)建議用彩色片的拍法，這種種考慮不是從政治角度，是從一個(gè)更跨文化的交流和溝通角度，有統(tǒng)戰(zhàn)的因素。

徐亞萍：從夏衍那個(gè)角度，它要發(fā)行到南洋，這樣的一個(gè)史料證明恰恰《舞臺(tái)姐妹》當(dāng)時(shí)是在倡導(dǎo)“雙百方針”時(shí)間段里面，冷戰(zhàn)時(shí)期的對(duì)外宣傳的一個(gè)形象塑造。

石川：夏衍說(shuō)過(guò)，我們對(duì)外輸出的片子，它有一套統(tǒng)戰(zhàn)策略，看樣子是有一種超越性的，就是比如“三不主義”，因?yàn)檫@些元素，這種電影到香港地區(qū)以后，馬上就給你禁了。這種傳播的無(wú)效導(dǎo)致他改變策略。所以，跟香港地區(qū)合拍的像《紅樓夢(mèng)》等都是沒(méi)有政治取向的。

徐亞萍：考慮到這一個(gè)層面，讓我們?cè)偃ビ懻撝x晉電影的時(shí)候，從1959年到1965年，它其實(shí)是強(qiáng)調(diào)人跟人之間的這種差別，包括電影本身就是通過(guò)一對(duì)姐妹就這種雙生的形象來(lái)強(qiáng)調(diào)這種差異，即如何去看待差異的問(wèn)題。電影是不是把這種社會(huì)的分裂矛盾做一個(gè)緩沖和一個(gè)釋放的這種空間。

這種就屬于一種觀影史的，就是一種觀眾的主體性的研究。從這個(gè)語(yǔ)境講，謝晉的1950年代和1960年代這些跟女性尤其相關(guān)的電影，讓女人哭的這些電影，跟好萊塢在1950年代1960年代情節(jié)劇有一些相通性。這樣的話，謝晉電影就不僅僅是屬于中國(guó)的或者中國(guó)電影史的，它就有一種更深遠(yuǎn)的意義、更整體化的這種意義。

龔艷：非常非常高興各位專家的精彩分享，我們也期待今天的這個(gè)討論可以繼續(xù)下去。正如石川老師前段時(shí)間談到“謝晉是一本大書”，我們還要繼續(xù)的閱讀，深入地去交流。期待下一次的探討，謝謝大家。