陳雙寅

“人民本位”文藝觀萌芽于1920年代，當(dāng)時社會正處在新文化運(yùn)動與馬克思主義思想引進(jìn)的過程中，當(dāng)時盛行的文藝電影呈現(xiàn)出“良心主義”姿態(tài)。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，提出了“人民為本”的文藝創(chuàng)作觀點。1949年后，該觀點迅速在新中國文藝界形成共識，被進(jìn)步的文藝工作者接受并用于創(chuàng)作實踐，其中以郭沫若為代表的文藝家在實踐中不斷秉持和發(fā)展該觀點，“人民本位”文藝觀最終逐步成熟。該文藝觀既秉承了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，同時也融入了馬克思主義文藝觀的精髓1，在我國社會主義建設(shè)過程中，一直作為綱領(lǐng)存在，進(jìn)而影響文藝創(chuàng)作：“社會主義革命的動力源自于人民，社會主義革命主體是人民，社會主義的宗旨是人民，因而社會主義的文藝必須要以人民為主體、以人民為中心的文藝。這就是文藝人民性的現(xiàn)代內(nèi)涵?！?

1923年，謝晉導(dǎo)演誕生于浙江的一個教師家庭，從小顯露出出眾的文藝才華，高中開始接觸和學(xué)習(xí)戲劇。1948年，謝晉進(jìn)入上海大同電影企業(yè)公司工作，開始了電影行業(yè)的職業(yè)生涯；1950年，謝晉經(jīng)過在華北革命大學(xué)政治研究院的學(xué)習(xí)，分配到長江影業(yè)公司；1953年后，他轉(zhuǎn)入上海電影制片廠……在黨的培養(yǎng)下，謝晉最終成長為新中國最重要的第三代導(dǎo)演代表人物之一。從這個時間表上，我們可以清晰看到，謝晉導(dǎo)演出生于舊社會，成長于新舊社會的變革期，工作于新中國建設(shè)期，這個時間表與“人民本位”文藝觀的成型高度吻合。由此可見，該文藝創(chuàng)作觀必定影響了謝晉的成長，最終成為其一生作品中不可磨滅的印痕。

一、謝晉電影中“人民本位”觀的形成與發(fā)展

謝晉電影的“人民為本”觀是伴隨著謝晉電影創(chuàng)作所經(jīng)歷的時代變遷逐步形成的，并最終發(fā)展成為謝晉電影的重要特色。謝晉早期文藝才能發(fā)展較多受到了1920-30年代的文藝片影響，具有扎實的戲劇編導(dǎo)功底，因此他能在新中國剛剛起步的電影藝術(shù)事業(yè)中很快嶄露頭角。難能可貴的是，謝晉自加入新中國電影業(yè)開始，積極接受黨的教育，不斷學(xué)習(xí)進(jìn)步思想，不斷嘗試電影作品貼合新中國的建設(shè)發(fā)展需求，“人民本位”文藝觀也在該時期逐步在他的作品中生根發(fā)芽。

圖1.電影《女籃5號》劇照

新中國成立后的“十七年”時期（1949-1966）——正當(dāng)新中國初建的階段，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級剛剛建立起人民民主專政的新中國，經(jīng)過100多年的動蕩，中國不僅僅百廢待興，而且亟待在全社會構(gòu)建一套全新的社會主義政治意識形態(tài)，當(dāng)時國家文藝工作的重點就是肅清舊社會余毒，傳播新中國和社會主義思想。同期，“人民本位”的文藝創(chuàng)作觀念開始發(fā)展并傳播。謝晉作為新中國第一批電影工作者中的翹楚，自然在黨和國家的關(guān)心下接受教育，從而深受該先進(jìn)文藝觀的影響。“十七年”時期也是謝晉開始逐步建立自己導(dǎo)演理念和風(fēng)格的階段，期間共執(zhí)導(dǎo)了11部作品，電影題材都緊貼新中國的建設(shè)需要：新中國成立初期，新中國亟需讓廣大人民群眾看清舊社會的黑暗統(tǒng)治和封建陋習(xí)，傳播共產(chǎn)黨人的理想和信念：《控訴》（1951）表現(xiàn)的是對反動派壓迫勞動人民、殘害革命烈士的聲討；淮劇《藍(lán)橋會》（1953）和《一場風(fēng)波》（1954）鞭撻了舊社會的封建婚姻制度；《紅色娘子軍》（1960）講述的是革命女戰(zhàn)士吳瓊花參加革命和成長的故事，成為謝晉電影中有重大影響力的作品；《舞臺姐妹》（1964）揭露了舊社會文化事業(yè)的弊??；新中國穩(wěn)定以后，百業(yè)待興，統(tǒng)一思想集中力量開展建設(shè)成為國家和人民的主要需求——《水鄉(xiāng)的春天》（1955）反映的是新中國土地改革和恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的情況；《女籃5號》（1957，編劇兼導(dǎo)演）是謝晉重要代表作品，故事傳遞了個人利益服從集體利益的思想原則；《黃寶妹》（1955）是一部真人真事的全國勞模紀(jì)錄電影，傳播勞動光榮的精神；《大李小李和老李》（1962）是謝晉為數(shù)不多的喜劇電影，題材瞄準(zhǔn)新中國的體育事業(yè)；《疾風(fēng)勁草》（1955）則是反右斗爭題材。此外，謝晉還參與了《春節(jié)大聯(lián)歡》（1956聯(lián)合導(dǎo)演）的制作，這是一檔向全國人民廣播直播的春節(jié)聯(lián)歡特別節(jié)目。它不僅傳遞歡樂和安定團(tuán)結(jié)氣氛，也是對新中國快速恢復(fù)社會秩序、開展社會主義建設(shè)成績的一種肯定。

對比上述的電影年表和新中國歷史，我們可以看出剛剛踏入工作崗位的青年謝晉，一方面緊跟新中國建設(shè)的腳步，不斷吸收新思想、新文化，逐步嘗試將“人民為本”的創(chuàng)作觀融入他電影藝術(shù)創(chuàng)作工作中；另一方面他努力摸索，跟上新中國發(fā)展的主流政治路線，認(rèn)真分析當(dāng)時社會問題的現(xiàn)象和本質(zhì)，思考國家、社會、人民的需求，發(fā)現(xiàn)阻礙當(dāng)時社會進(jìn)步的問題和現(xiàn)象，并以戲劇化的手法藝術(shù)加工，最終以電影形式呈現(xiàn)，取得豐碩的成果，部分作品甚至遠(yuǎn)播海外。該時期的謝晉電影已經(jīng)表現(xiàn)出積極靠攏主流語境的傾向3，作品中飽含著對國家、對社會、對民族未來的信心和期待。

圖2.電影《清涼寺的鐘聲》劇照

“文革”時期（1967-1976），謝晉僅拍攝了三部階級斗爭和路線斗爭題材的影片：《海港》（1973）是革命樣板戲移植而來的階級斗爭故事；《春苗》（1974）講述的是與走資派斗爭的故事；《磐石灣》（1975）表現(xiàn)了農(nóng)村的階級斗爭和路線斗爭。這三部影片誕生在文藝事業(yè)被極度受限的時期，“人民為本”的文藝創(chuàng)作觀無奈地“淹沒在階級、路線斗爭的嘶喊聲里”，因此后續(xù)謝晉研究也少有提及這幾部作品。此時，經(jīng)過“思想改造”的謝晉，不得不轉(zhuǎn)變策略，他后來在接受石川采訪時提到：“……那種情況下，你跟他辯論有什么用？沒用處。我反正是不同意的，你讓我怎么改我就怎么改。本來是有意境的東西，硬要改成亂七八糟的東西……”4可見，盡管創(chuàng)作中各種掣肘，謝晉依然以樂觀主義精神，堅持文藝作品的應(yīng)有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，力爭給觀眾保留電影藝術(shù)的精神食糧，這種堅持是非常難能可貴的。

這讓謝晉潛心下來觀察社會各層次人群的生活變化，促使其深入思考“人民為本”觀的內(nèi)涵。在“新時期”（1977-1986），謝晉率先在電影作品中對背離人民群眾意愿的現(xiàn)象提出質(zhì)疑和批判，創(chuàng)作了“反思三部曲”：《天云山傳奇》（1980）、《牧馬人》（1981）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）。這三部影片都是書寫主人公的切身遭遇，既是對特定時期的社會問題的反映，也是對人性良知的一種探索，最終成就了謝晉電影導(dǎo)演的巔峰水平。該階段還有《青春》（1977）、《??！搖籃》（1979）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1984），這四部影片都是主旋律題材，恰好標(biāo)記了從1967年-1976年到逐步改革開放初期的文藝動態(tài)。

很多評論者認(rèn)為，謝晉的“反思三部曲”是對其自身遭遇的一種吶喊，但筆者認(rèn)為這完全是謝晉電影為人民吶喊的體現(xiàn)，“‘人民性’不是一種強(qiáng)制的、抽象的、排他的普遍性，而是一種尊重和融合具體性的普遍性”。5謝晉創(chuàng)作這些作品的時期尚處于改革開放還在試水階段，社會普遍把持對意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的謹(jǐn)慎態(tài)度。很顯然，謝晉這個時期的大膽創(chuàng)作，更多地是從國家、民族的未來出發(fā)，積極反思和審視社會問題，盡早消除創(chuàng)傷影響，正向促進(jìn)了社會走向正軌。可以說，“反思三部曲”真正表現(xiàn)出謝晉導(dǎo)演對“人民為本”觀的透徹理解?！叭嗣駷楸尽笔前讶嗣窭孀鳛橹黧w，而不是簡單迎合主導(dǎo)話語體系；是真正思考一個國家、一個民族的未來，而不是局限在當(dāng)前視野下的一時得失。也正是由于謝晉率先通過電影作品替人民表達(dá)愿望，2018年12月，謝晉以“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術(shù)家”身份榮獲中共中央、國務(wù)院授予的“改革先鋒”稱號。

1986年7月18日，《文匯報》刊登文章《謝晉電影模式的缺陷》，引發(fā)了謝晉電影的一場大討論，成為謝晉電影“后新時期”的起始界線6。這場謝晉模式大討論實際上是文藝保守主義和激進(jìn)主義的大碰撞，一貫“堅守政治天職”的謝晉電影受到部分電影評論家的詬病。但是這場大討論不是偶然的，它客觀上反映了20世紀(jì)80年代以后的中國社會巨變——改革開放給社會帶了日新月異的發(fā)展，“文革”影響逐步淡出了社會大眾視野，日益增長的物質(zhì)和文化需求則成為全社會新的焦點。此時，中國進(jìn)入了高速發(fā)展階段，社會經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，文藝形態(tài)百花齊放，中國電影發(fā)展也進(jìn)入了新時代，引進(jìn)的海外文藝節(jié)目和新生代導(dǎo)演的商業(yè)娛樂電影受到追捧，全新的節(jié)目形式和表現(xiàn)手法給大眾帶來新奇的體驗，而電影的政治立場不再像以往那么鮮明，這個變化客觀上確實豐富了大眾的精神娛樂，但是隨之而來的也包含各種不良思想的影響——享樂主義、自由主義、金錢至上、奢靡風(fēng)氣逐步開始影響到社會生活。在電影批評家們對所謂“謝晉電影模式”的聲討之下，謝晉內(nèi)心并不認(rèn)同放棄電影的立場和功能的做法，如何既能滿足新時期人民群眾的精神需求，又能避免文化糟粕的侵蝕，是一道新的難題。

“后新時期”（1986-2000）的謝晉用非常審慎的態(tài)度面對社會評價，通過摸索，謝晉電影中的“人民為本”表現(xiàn)慢慢轉(zhuǎn)型。一開始謝晉也嘗試過疏離政治，創(chuàng)作歷史虛無的作品——《最后的貴族》（1988）、《老人與狗》（1993），但是由于缺少了謝晉電影的獨特魅力7，影片并未取得成功。此后謝晉電影開始回歸：《清涼寺的鐘聲》（1991）、《啟明星》（1991）和《女兒谷》（1995）這幾部作品電影重拾時代熱點，但是影片中不再表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治語境，改而在電影中植入濃濃的愛國主義情懷。例如，該時期多部電影劇情都出現(xiàn)了“主人公面對出國與否的抉擇”，而影片結(jié)局無一例外，片中角色都是選擇留在國內(nèi)繼續(xù)生活和工作。影片表達(dá)了那個時代下祖國對人才的最強(qiáng)召喚和人民對祖國的深深熱愛。香港回歸前夕，年邁的謝晉執(zhí)導(dǎo)了大型歷史片《鴉片戰(zhàn)爭》（1997）；4年后，《女足9號》（2001）成為謝晉導(dǎo)演的封鏡之作。這兩部作品題材、類型都不同，卻都展現(xiàn)出了中華民族堅強(qiáng)不屈的民族精神。可見，謝晉電影在“后新時期”的“人民為本”觀順應(yīng)人民群眾的新需求，產(chǎn)生了表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。電影不再追求強(qiáng)烈的主流政治話語輸出，轉(zhuǎn)而關(guān)注電影的文化傳播作用，謝晉嘗試在電影藝術(shù)中融入了愛國思想和民族精神，積極探索對外輸出中華民族的優(yōu)秀歷史觀和價值觀?！叭嗣駷楸尽钡闹x晉充分表現(xiàn)出人民文藝的內(nèi)涵:“除了在思想內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)人民的主體地位，還要顧及人民的情感表達(dá)和審美表達(dá)方式，使其兼具思想的深度、審美的高度，做到為人民抒寫抒情抒懷的有機(jī)融合，這是衡量文藝作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)?！?

二、謝晉電影創(chuàng)作對“人民本位”觀的實踐

“人民本位”是更為徹底的“人民性”表現(xiàn)，具體語境中“人民本位”較“人民性”有著更深刻的內(nèi)涵：“人民本位”創(chuàng)作觀是馬克思主義和中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合體，不僅僅包含“人民性”對文藝作品創(chuàng)作表現(xiàn)形式要求——作品內(nèi)容貼近人民，真實反映人民生活，描繪人民大眾的需求、困擾和情感等，更強(qiáng)調(diào)在文藝的創(chuàng)作決策中捍衛(wèi)人民權(quán)益的立場，注重文藝創(chuàng)作為人民服務(wù)的基本目標(biāo)，既要考慮人民的日常需求和期盼，更要考慮民族和國家的長治久安和諧發(fā)展。謝晉電影不僅僅處處體現(xiàn)“人民性”，更是以人民為本，創(chuàng)作人民電影。具體可以從他對電影創(chuàng)作的本質(zhì)、理念和功能這三個層面的創(chuàng)作觀，以及電影作品的特色來分析：

（一）關(guān)切國家、民族命運(yùn)的創(chuàng)作本質(zhì)

謝晉在1999年《文匯報》刊登的文章《努力杜絕平庸》中寫道：“作家、藝術(shù)家如果缺少社會責(zé)任感和歷史使命感，缺乏一種真誠和勇氣，那只能是出一些平庸之作?！敝x晉總是在電影藝術(shù)中融入了濃厚的歷史觀和民族性，總是聚焦關(guān)注國家發(fā)展、民族未來和社會變化的話題。無論是新中國成立初期的“十七年”電影，還是“反思三部曲”，直到香港回歸的獻(xiàn)禮電影《鴉片戰(zhàn)爭》，直接體現(xiàn)了謝晉對民族歷史的反思、國家前途的關(guān)注以及時代變遷的洞察。9

謝晉電影處處體現(xiàn)出新中國成立后的國內(nèi)政治形勢變化，緊扣時代特征，體現(xiàn)了謝晉對文藝創(chuàng)作本質(zhì)的理解：“一個比較重大的作品，總歸是要跟國家的命運(yùn)、時代特征、人民關(guān)心的東西聯(lián)系在一起的。”謝晉在《芙蓉鎮(zhèn)》的導(dǎo)演闡述中專門用一個章節(jié)闡述創(chuàng)作的使命感：“我還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有赤子之心，要有歷史的憂患感，……對民族充滿了責(zé)任感、憂患感、使命感。”10這種使命感包含很多方面，謝晉在其闡述中提出了對影片題材的時代責(zé)任、對影片內(nèi)涵的歷史責(zé)任和對文藝創(chuàng)新的民族責(zé)任，不僅僅關(guān)注主題思想的正確政治立場，也考慮如何結(jié)合好電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式的時代創(chuàng)新。他認(rèn)為這是一個藝術(shù)家應(yīng)有的素養(yǎng)和藝術(shù)作品創(chuàng)作的基本出發(fā)點。

（二）從人民立場出發(fā)、反映人民意志的創(chuàng)作理念

在家國同構(gòu)的中國傳統(tǒng)文化中，一般把個人、小家視為國家的一部分，封建王朝往往以國家立場和帝王意志覆蓋人民立場。而馬克思主義研究指明，人民立場才是馬克思主義的根本立場，國家立場應(yīng)該在人民立場基礎(chǔ)上實現(xiàn)家國同構(gòu)?！叭嗣窳鍪橇?xí)近平新時代中國特色社會主義思想的根本立場。堅持人民至上，是貫穿習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的一條主線?！?1正如習(xí)近平總書記指出，“人民立場是中國共產(chǎn)黨的根本政治立場，是馬克思主義政黨區(qū)別于其他政黨的顯著標(biāo)志。”謝晉電影中的“人民為本”文藝觀，從“十七年”時期結(jié)合時政的“社會現(xiàn)實主義”，到“后新時期”的書寫愛國主義情懷，呈現(xiàn)出不斷發(fā)展、逐步成熟的狀態(tài)。尤其是1980年代創(chuàng)作的“反思三部曲”，將“人民為本”觀中對人民立場和人民意志的思考體現(xiàn)得淋漓盡致，具體表現(xiàn)在三個方面：

第一，作品站位立足人民立場。謝晉認(rèn)為，“文藝工作者既要與人民‘共情’，也要對人民‘動情’?！?2謝晉電影的巔峰作品“反思三部曲”之所以獲得成功，根本原因是影片揭示了特殊時期社會人性的扭曲，并借助社會底層小人物的命運(yùn)展開敘事，反映了當(dāng)時人民生活的困境，替人民群眾呼吁正常社會的回歸。這個基本立場選擇不同于以往簡單迎合主流政治話語，而是選擇了批判反思的角度，這在當(dāng)時是非常冒險和前衛(wèi)的。謝晉在“對電影創(chuàng)作幾個問題的思考”里提到，“獲獎影片如《天云山傳奇》……都有一種濃厚的悲劇因素，一種深沉的歷史感、時代感；反映了生活中重大的、人民所關(guān)心的問題。如果一部影片所提出的問題，是觀眾想說的，而影片說得比他想象得更好、更強(qiáng)烈，引起他的思索更多、更深刻、更獨到，觀眾就會熱烈歡迎?！?3正是這樣的人民立場站位，讓這些謝晉電影深入人心，廣泛傳播，反響強(qiáng)烈。

第二，作品思想表達(dá)人民意志。謝晉電影中的人物命運(yùn)故事實際上是整個社會的縮影，例如《天云山傳奇》的主角羅群是個含冤受屈的考察隊長，最終得到了平反成了區(qū)委書記；《牧馬人》主角許靈均也是因為身份問題下放到牧場勞改，卻在人生低谷遇到了人生伴侶，并重新回到教師講臺；《芙蓉鎮(zhèn)》更是對顛倒黑白的社會現(xiàn)象加以無情地鞭撻，胡玉音、秦書田這樣的勤勞、本分的群眾，卻被投機(jī)分子、二流子們踩踏在腳下，好在最后每個人都回到了應(yīng)該有的社會角色上——胡玉音和秦書田終成眷屬，許靈均工作回到正軌，而王秋赦們悲慘收場。這三部反思電影都是以悲劇色彩敘事、喜劇結(jié)尾收場，大悲大喜之間反映出了人民群眾迫切想要思想撥亂反正、渴望社會公平正義、期待社會安穩(wěn)團(tuán)結(jié)的強(qiáng)烈意愿。

第三，作品敘事還原人民生活。《芙蓉鎮(zhèn)》故事發(fā)生在一個山區(qū)小鎮(zhèn)，謝晉要求“借人物命運(yùn)，演鄉(xiāng)村變遷”，因此環(huán)境造型上追求“美麗的芙蓉鎮(zhèn)跟黑暗的、恐怖的芙蓉鎮(zhèn)”形成對比14，最終影片的實際播映效果確實達(dá)到了這個設(shè)計，原本山清水秀的美麗山鎮(zhèn)，因為處于特殊時期，顯得死氣沉沉，氣氛壓抑。電影中，山鎮(zhèn)的主要場景——圩場、商街、青石板路、荷花塘顯得冷冷清清，到處都張貼著紅色標(biāo)語，氣氛中透露出緊張壓抑。這樣的處理，實際上是當(dāng)時社會真實的縮影。謝晉電影就這樣把寫實風(fēng)格的場景搬上了銀幕，得到了觀眾的認(rèn)同。

（三）記載民族歷史、弘揚(yáng)民族精神、創(chuàng)新民族文藝的創(chuàng)作功能

謝晉在電影創(chuàng)作中，不僅僅關(guān)注電影創(chuàng)作的立場和理念，同樣在功能上有著深入的思考。在《鴉片戰(zhàn)爭》拍攝構(gòu)想時，謝晉就說“我們一定能夠高屋建瓴地用現(xiàn)代歷史觀念來展示一百多年前的這場悲劇。只有這樣，我們這部影片才能在國際上具有說服力。越是具有說服力，就越能使我們的民族在世界上獲得歷史的公正?！?5他把這個功能歸結(jié)為“藝術(shù)家的歷史重任”。電影《高山下的花環(huán)》創(chuàng)作過程中，謝晉關(guān)注了“中華民族的傳統(tǒng)美德和共產(chǎn)主義思想覺悟相結(jié)合的精神”，既有忠貞的愛情，又有為國獻(xiàn)身的崇高品質(zhì)，還有堅守信義的中華民族傳統(tǒng)美德?？梢姡昂笮聲r期”的謝晉電影的“人民為本”觀牢牢把握歷史脈絡(luò)，順應(yīng)時代變化，將國家歷史和民族文化在藝術(shù)作品中記錄和再現(xiàn)出來，既帶領(lǐng)觀眾回顧了歷史，又能對外輸出優(yōu)秀文化。

圖3.電影《高山下的花環(huán)》海報

謝晉電影在實現(xiàn)這樣的功能目標(biāo)的時候，采用的是積極進(jìn)取的電影藝術(shù)創(chuàng)新手法。謝晉希望呈現(xiàn)給人民群眾的是具有豐富藝術(shù)享受的電影，他反對政治運(yùn)動破壞電影創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)為“電影是藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就有他自身規(guī)律，不能被概念性的東西左右。我們不搞意圖論，先講清立場、觀點，然后演化過來，這不行。搞電影要遵守藝術(shù)規(guī)律，我們的電影要像鹽撒在血里一樣溶化”。16就是這份對文藝創(chuàng)作規(guī)律的堅守，謝晉不斷創(chuàng)新，拍攝的電影受到人民大眾歡迎。謝晉電影好看，謝晉電影表達(dá)的主題思想才深入人心，這也是謝晉電影“人民為本”觀的細(xì)微體現(xiàn)。

（四）謝晉電影中鮮明的“人民本位”創(chuàng)作特色

謝晉“人民本位”觀在具體創(chuàng)作中，逐步形成了鮮明的謝晉電影特色，以至于1986年朱大可們提出了所謂“謝晉電影模式”的批判。筆者認(rèn)為謝晉電影并不存在模式，而是謝晉導(dǎo)演將“人民為本”的創(chuàng)作觀滲透到了作品精髓，以至于謝晉電影都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實性和民意性表達(dá)，形成了獨特的風(fēng)格特色?？v觀謝晉電影生涯，其作品具有以下三個明顯特色：

特色一：謝晉電影題材緊扣時代。文藝創(chuàng)作要做到滿足人民群眾的需求，作品題材就必須緊跟時代變化，因為人民群眾的需求總是在不斷跟隨時代變化而變化。謝晉電影的選題一直是緊貼時代需要的——新中國剛剛建立，謝晉電影就來破舊立新，揭露舊社會黑暗，歌頌革命偉大；新中國成立初期需要發(fā)展生產(chǎn)，謝晉電影就演繹農(nóng)村生產(chǎn)，謳歌勞動模范；“文革”后，它及時撥亂反正，提出反思；對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)后，他將可歌可泣的英雄故事被搬上銀幕；改革開放后，出國、海歸情節(jié)就出現(xiàn)在作品之中……謝晉曾說：“一個大作品，所以能取得人們的歡迎、喜愛，總是跟人民所關(guān)心的重大問題息息相關(guān)，反映了當(dāng)代人民所思所慮的?！?7緊跟時代的謝晉，通過對社會現(xiàn)象的梳理，以電影引導(dǎo)人民轉(zhuǎn)變陳舊觀念，引導(dǎo)社會形成新的共識……一貫選擇創(chuàng)作時代命題，這是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

特色二：謝晉電影鏡頭聚焦民眾。謝晉電影中的角色大都為底層勞動人民：吳瓊花是一個底層女奴成長起來的紅軍戰(zhàn)士，春花和月紅是舊社會底層藝人，羅群是一個被打成右派的知識分子，許靈均是一個飽含冤屈但依然愛國的牧馬人，胡玉音是一個賣米豆腐的小商販……謝晉電影中的角色，總是聚焦在人民大眾身上。這些角色都是百姓生活中人物的縮影，是每個人日常身邊的普通人。謝晉導(dǎo)演在刻畫這些角色的時候，也很注意給這些角色加上普通人的“毛病”。吳瓊花充滿刻骨仇恨，參加革命之初一心報仇，十分幼稚和沖動；胡玉音想改嫁，但是又受到封建禮教束縛，覺得對不起前夫而去前夫墳前磕頭……這些角色的塑造，讓觀眾感受到，這些角色就是普通人，這些故事就發(fā)生在我們身邊。謝晉就是采用這種方法，把人民群眾搬上銀幕，讓電影角色替人民群眾發(fā)聲。長期關(guān)注創(chuàng)作人民大眾的電影，這也是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

特色三：謝晉電影藝術(shù)貼近生活。謝晉電影常常采用整體現(xiàn)實主義風(fēng)格結(jié)合局部的藝術(shù)手法，形成了謝晉電影獨特風(fēng)格，這種風(fēng)格使得藝術(shù)貼近了普通群眾的生活。例如《紅色娘子軍》拍攝時，謝晉要求“自然環(huán)境、人物服飾，應(yīng)該基本上忠于歷史情況……要尋求南國的特點，然而不是獵奇。劇本中出現(xiàn)的城鎮(zhèn)、河流、山區(qū)，不同地區(qū)要有不同的特色。從衣、食、住、行到生活習(xí)慣以至于細(xì)小的動作，都要很好地注意地方色彩”。18該片上映后，觀眾很快被劇情吸引住。劇中人物的生活環(huán)境、生活狀態(tài)十分逼真，這種處理容易讓觀眾感同身受，與劇情形成共鳴。在電影藝術(shù)手法的推動下，觀眾情緒到達(dá)高潮。藝術(shù)是面向群眾，為群眾服務(wù)的，藝術(shù)手法應(yīng)該符合人民群眾的整體欣賞能力，因此謝晉不斷追求藝術(shù)手法創(chuàng)新與現(xiàn)實主義風(fēng)格融合。創(chuàng)作“從人民群眾中來，到人民群眾中去”，這也是謝晉電影“人民為本”觀的具體表現(xiàn)。

三、謝晉電影“人民為本”觀的卓絕影響

毫無疑問，謝晉是一位人民藝術(shù)家，一生中為人民創(chuàng)作了大量優(yōu)秀電影，并5次獲得中國電影“百花獎”。謝晉和他的電影成為新中國電影史上不可缺失的重要篇章?！吧鐣髁x文藝的人民性從未遠(yuǎn)離我們，而是需要根據(jù)時代和社會的變化做出調(diào)整?！?9謝晉電影和國家歷史相融，和民族命運(yùn)與共，和一代人情感共鳴，既有歷史的使命感和時代的憂患意識，又有對于電影藝術(shù)風(fēng)格的追求20，這也使得謝晉電影在當(dāng)時社會產(chǎn)生了巨大反響。

謝晉電影的“人民為本”觀對當(dāng)下社會依然有著重要的啟示：電影的人民性是一個重要特性，電影創(chuàng)作者只有深刻認(rèn)識“人民為本”觀的實質(zhì)和內(nèi)涵，以大眾喜愛的表現(xiàn)方式反映人民的思想、感情、愿望和要求，使人民群眾受到感染、產(chǎn)生共鳴，這樣的影片才能受到廣大群眾歡迎，才能有長遠(yuǎn)的生命力。謝晉對于電影立場的把握、電影題材的選擇和電影主題的表達(dá)，已經(jīng)給當(dāng)代文藝工作者做出了表率：

首先，電影創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注時代話題。謝晉電影帶有十分鮮明的時代性，從主題的表達(dá)、人物的塑造以及情節(jié)的刻畫上都帶有新中國各個時期的主流意識痕跡21，很多作品引起了社會轟動效應(yīng)，可見其影響力是巨大的，充分表明了謝晉電影的價值。謝晉電影能打動觀眾的根本原因是與觀眾共振共鳴。謝晉電影表現(xiàn)出“強(qiáng)烈的現(xiàn)實精神和參與意識……就是直面現(xiàn)實的矛盾，觸及社會的敏感問題”，通過大多數(shù)觀眾所能共有的審美水平，用藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)手法，替觀眾說出心里話，向全社會發(fā)出了共鳴音。22謝晉深諳觀眾的心理，既能捕捉人民普遍關(guān)注的敏感社會問題和矛盾，又能把握人民容易接受的雅俗共賞的藝術(shù)表達(dá)方式，還能在戲劇結(jié)構(gòu)沖突和人物命運(yùn)歸屬上表達(dá)人民群眾的迫切呼聲，真正做到了人民是電影真實的演員，社會是電影真實的舞臺。這樣的作品，怎么可能不受到廣大人民群眾的追捧呢？謝晉關(guān)注時代話題的特色同樣適用于當(dāng)代社會，很多緊貼時代的社會題材的現(xiàn)實主義作品同樣受到觀眾喜愛，如《親愛的》（2014）講述了打拐故事、《我不是藥神》（2018）講述了救命藥與病患的故事。這些影片用真實的視角反映了當(dāng)時社會某個領(lǐng)域的尖銳問題，真正觸動了全社會對此問題的關(guān)注，受到了普遍好評。由此可見，電影創(chuàng)作者應(yīng)該更多地把關(guān)注點放在社會發(fā)展的主線上，緊扣時代脈搏。

其次，電影創(chuàng)作應(yīng)該聚焦社會問題。電影是面向大眾傳播的通俗文藝作品，其社會傳播影響力巨大。謝晉以“人民為本”，借助電影角色偶像力量，對社會民眾的思想進(jìn)步和共識形成提供助力，所攝制的作品甚至影響了幾代人的思想意識。謝晉在各個時期都聚焦時代發(fā)展的關(guān)鍵性問題和矛盾，通過劇中角色故事，演繹國家和社會發(fā)展所遇到的問題。無論是新舊社會制度的改變，還是社會發(fā)展的瓶頸，或是尖銳的社會矛盾，謝晉電影中都以平凡的角色加以分解，最終還點出問題的答案。例如，《芙蓉鎮(zhèn)》所描繪的山村人物群譜，恰恰是當(dāng)時社會的縮影。而《芙蓉鎮(zhèn)》的上映，讓廣大人民看清楚了社會問題的實質(zhì)，然后重新回到人性的基礎(chǔ)上看待這些問題。影片最后的結(jié)局還給出了人性回歸、思想解放的解決方案，這正是謝晉電影對推動社會正向發(fā)展的影響力體現(xiàn)。社會在不斷變遷，人們的思想也要不斷改變，改革開放之后很多重大社會問題都是文藝創(chuàng)作的源泉，當(dāng)代的很多電影作品的成功同樣是因為對社會問題的關(guān)注：以城市發(fā)展變遷和人情冷暖變化為內(nèi)核的《洗澡》，以產(chǎn)業(yè)改革下崗潮為背景的《鋼的琴》，以中國夢為主題的《中國合伙人》等。這些電影恰恰是在人民群眾關(guān)注的社會問題上做出了及時回應(yīng)，最終受到了觀眾的好評。由此可見，當(dāng)代電影創(chuàng)作者應(yīng)該更多聚焦社會熱點問題，及時回應(yīng)人民群眾的關(guān)注。

再次，電影創(chuàng)作者應(yīng)該肩負(fù)歷史使命。謝晉對歷史和民族的使命感，在電影中始終緊扣時代主旋律。盡管不同階段的“人民為本”觀具體表現(xiàn)不同，但是謝晉在電影中對書寫愛國主義精神、體現(xiàn)對國家和民族命運(yùn)的思考、表現(xiàn)出中華民族的民族氣節(jié)方面，始終未變。即使在批評作品“反思三部曲”中，許靈均表現(xiàn)出“窮不嫌棄、富不稀罕”的家國一體的愛國主義精神；羅群表現(xiàn)出了中國知識分子堅守職責(zé)、堅韌不屈的精神；秦書田熱愛生活追求美好，卻假裝瘋癲反抗不公，擁有革命樂觀主義精神……至于《紅色娘子軍》《高山下的花環(huán)》《鴉片戰(zhàn)爭》這些影片，更是對歷史責(zé)任和民族精神做出了內(nèi)涵豐富的表達(dá)。正是謝晉電影中無處不在的主流意識形態(tài)輸出，其作品才能經(jīng)得起看。需要注意，21世紀(jì)初期開始，中國電影銀幕呈現(xiàn)商業(yè)化、娛樂化的傾向，主旋律電影票房曾經(jīng)一度低迷，這種現(xiàn)象的根本原因并非電影功能的改變，而是觀眾的審美水平和審美要求提高了。過去部分主旋律電影忽略電影的觀賞性，引起了觀眾觀影的抵觸。最近幾年涌現(xiàn)出一批新型主旋律電影，很好地將觀賞性和思想性進(jìn)行了有機(jī)組合——《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》系列、《長津湖》系列都引起了票房追捧，這個現(xiàn)象充分表明主旋律電影同樣很有生命力。主旋律電影是伴隨一個國家、一個民族的根本精神需求而存在的。因此，當(dāng)代及未來的電影人，都應(yīng)該和謝晉導(dǎo)演一樣，肩負(fù)起電影創(chuàng)作者的歷史使命，做出更多受人民歡迎的電影。這應(yīng)是電影創(chuàng)作者們義不容辭的責(zé)任。