“碎片是我唯一信任的形式?！碧萍{德·巴塞爾姆說道。他強(qiáng)調(diào)，小說寫作應(yīng)像“藤壺在沉船的殘骸或巖石上面生長(zhǎng)。我寧要沉船的殘骸而不要一艘航行的船。事物自動(dòng)地附著在殘骸之上”?！槠绞剑且砸环N片段的、拼貼的、“非集中性”的，將文本變成片段與片段之間的跳躍式粘接：這是它的基本性構(gòu)成。它的內(nèi)部往往有限度地包含著整合的力量，在主題上，或在故事上，但在表面的呈現(xiàn)上它顯現(xiàn)的卻是“破壞”和“增生”。

正因?yàn)樗姆沁壿嬓蕴S，以及那種對(duì)主題和故事的“破壞”與“增生”，我們習(xí)慣上將它看作是一種新穎的、具有強(qiáng)烈“后現(xiàn)代”特質(zhì)的“新方法”，是現(xiàn)代思維條件下的一種嶄新方式，以至蘭斯·奧爾森在言說唐納德·巴塞爾姆的小說創(chuàng)作的時(shí)候?qū)ｉT地對(duì)碎片方式進(jìn)行了“前史”梳理：“他的殘骸是拼貼，這一形式源于多斯·帕索斯的新聞短片與喬伊斯在埃俄利斯一章中的報(bào)社（我們又回到了新聞），也同樣源于六十年代藝術(shù)的自我迷戀，對(duì)其自身的地理即顏料、形狀與線條的地形的探索?！薄谖铱磥恚八槠狈绞胶芸赡苁枪爬系?，它甚至與小說的誕生一樣古老，只是在演進(jìn)的過程中它因?yàn)椤斑^于”不合設(shè)計(jì)規(guī)則而被拋棄，甚至在一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的時(shí)期它都被看作是欠缺和匱乏，是一種需要修正的錯(cuò)誤。請(qǐng)?jiān)试S我再次引用羅素：“哲學(xué)理論，如果它們是重要的，通?？偪梢栽谄湓瓉淼臄⑹鲂问奖获g斥之后又以新的形式復(fù)活。反駁很少能是最后不易的；在大多數(shù)的情況下，它們只是更進(jìn)一步精煉化的一幕序曲而已?！毕鄬?duì)于文學(xué)和文學(xué)樣式來說，道理同樣如此，如果它們是重要的，通?？偪梢砸孕碌男问街匦聫?fù)活——只不過，它們其中的確有演進(jìn)和更變，這種演進(jìn)、更變有時(shí)會(huì)顯得極不相似，甚至“面目全非”。為了佐證自己看法的正確性，我也許需要也進(jìn)行一下個(gè)人的梳理。

說“碎片”方式是古老的并且與小說的誕生一樣久長(zhǎng)，是出于對(duì)人類思維基本常識(shí)的一個(gè)猜度：在我們?nèi)祟愰_始意識(shí)活動(dòng)的最初，我們的思維方式和言說方式大抵是碎片的、淺邏輯的，人類會(huì)以“碎片”的方式向他者講述他最想表達(dá)出來的信息、故事，尤其是具有小說感的那種故事，是在我們的思維越來越發(fā)達(dá)、越來越有邏輯性的過程中慢慢建筑起來的，即使如此，偶爾的“碎片”樣態(tài)還會(huì)不自覺地進(jìn)入到我們的小說中，它有時(shí)會(huì)被稱為“離題”或者“閑筆”。在現(xiàn)在依然以民間吟唱方式流傳的《格薩爾王》，它的里面始終有不斷的碎片式閑筆的出現(xiàn)，這是所有說唱藝人共有的特征，它甚至有意地構(gòu)成一種敘述拖延，讓故事變得繁復(fù)、多向甚至小小地失序；在《荷馬史詩(shī)》和薄伽丘的《十日談》中，也時(shí)常有“離題”性的片段插入，譬如《奧德賽》第八卷“聽歌人吟詠往事英雄悲傷暗落淚”中對(duì)于阿瑞斯與女神阿佛羅狄忒偷情被跛足的匠神用精巧的蛛網(wǎng)將他們綁住的那段，譬如《十日談》中第二日結(jié)束、新故事開始之前對(duì)于內(nèi)菲萊“女王”主持日常時(shí)場(chǎng)景描述的插入……中國(guó)的小說，像《紅樓夢(mèng)》或者《金瓶梅》，里面也充溢著不少與主題無關(guān)的片段，凝聚于一景一物，或者一個(gè)插入的“遙遠(yuǎn)故事”；而像《堂吉訶德》《項(xiàng)狄傳》《巨人傳》，那種碎片化插入則更為明顯突出。在普魯斯特《追憶逝水年華》、喬伊斯《尤利西斯》和威廉·?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》之中，“碎片呈現(xiàn)”也往往是其中不可或缺甚至是有著爍亮之光的部分，當(dāng)然它也偶爾地出現(xiàn)于像《包法利夫人》《呼嘯山莊》《罪與罰》和《金色筆記》等這類傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中。而在那些具有后現(xiàn)代主義色彩的現(xiàn)代文本中，“碎片”成為了一種被刻意凸顯、運(yùn)用的寫作方式，它與思維認(rèn)知的變化有緊密的關(guān)聯(lián)：他們認(rèn)為，碎片思維是一種真實(shí)，它是我們本真的思維方式，我們的思維習(xí)慣一直是發(fā)散的、偶發(fā)的、容易突然被中斷或者被牽走的，而邏輯性思維和小說中的波瀾起伏均是“人為設(shè)計(jì)”，是對(duì)自然狀態(tài)的扭曲；他們認(rèn)為，世界本身是非線性、非邏輯性的，充滿著突發(fā)和偶然，我們小說的某些邏輯性設(shè)計(jì)是對(duì)生活復(fù)雜性的粗暴簡(jiǎn)化，是對(duì)復(fù)雜性的拒絕；他們認(rèn)為，習(xí)慣性的邏輯思維太容易把歷史、文化和社會(huì)生活做出簡(jiǎn)單化處理，用簡(jiǎn)單思想、陳詞濫調(diào)和臆想的必然性理解我們的生活、我們的世界，而這是不值得信任的，這種思維方式已經(jīng)造成了諸多的人類災(zāi)難和種種對(duì)立，它不能主導(dǎo)我們的生活也不能主導(dǎo)我們的寫作樣貌……在庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特、威廉·加斯、羅伯特·庫(kù)弗以及唐納德·巴塞爾姆的小說寫作中，我們可以較為清晰地看到“碎片”方式所獲得的創(chuàng)造性應(yīng)用。

必須承認(rèn)，在古典小說、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說、后現(xiàn)代主義小說中，“碎片”方式的運(yùn)用有很大的區(qū)別，它們的表現(xiàn)和特質(zhì)是很不同的。在古典小說、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說、現(xiàn)代主義小說中，“碎片”方式的運(yùn)用往往是局部的、節(jié)制的，占有的比重相對(duì)較輕；只有到了后現(xiàn)代主義的小說中，“碎片”方式才獲得了驟然的重量和文本比重，甚至，成為主體。不過，我還是愿意將它看作是一個(gè)延續(xù)的、有脈流的方法，只是后面的寫作更大地、具有災(zāi)變性地發(fā)展了它的可能；任何一種技藝方法，它都可以與之前的所有成功經(jīng)驗(yàn)“互通有無”，然后根據(jù)自己的寫作和它的可能性再發(fā)新變，因此我們不必要為它們的已有建立溝壑，將其斷然分開。我們?cè)谶@里談?wù)撔≌f技藝、方法的可能，就應(yīng)將這種技藝方法的種種不同呈現(xiàn)盡可能地充分展現(xiàn)，提供有效的參照。

小說中的“碎片”方式，一種是“閑筆”式的切入。它在之前的傳統(tǒng)小說中較為常見，是“碎片”方式的常有操作。它是溢出性的，但往往是作家寫作中的興奮點(diǎn)，對(duì)小說的向度豐富有一定的拓展。譬如瑪格麗特·杜拉斯《情人》中對(duì)于海倫·拉戈奈爾的身體進(jìn)行的那段描述：海倫·拉戈奈爾在長(zhǎng)凳上緊靠著我躺著，她身體的美使我覺得酸軟無力。這身體莊嚴(yán)華美，在衣衫下不受約束，可以信手取得。我從來沒有見過這樣的乳房。我從來沒有接觸過。海倫·拉戈奈爾，她對(duì)什么都不在意，她在寢室里裸露身體來來去去全不放在心上，海倫·拉戈奈爾是不知羞的……男人的身體形狀可憐，內(nèi)向。但是男人的身體的形狀不會(huì)像海倫·拉戈奈爾那樣不能持久，計(jì)算一下，它只要一個(gè)夏天就會(huì)消損毀去……它并不緊聯(lián)主題，但形成一種有張力的“對(duì)照”。

還有一種，是過渡性的，它是兩個(gè)故事之間有銜接感的“喘息”，并使得故事形成一個(gè)小小合力。譬如在《十日談》中每一段故事結(jié)束之后的重新發(fā)起：《十日談》第四天已經(jīng)結(jié)束，第五天由此開始，在女王菲亞梅塔的主持下，大家講了情人們經(jīng)歷磨難、結(jié)局美滿的故事。東方大白，朝陽的光輝灑滿了我們的這個(gè)半球。鳥兒一早晨就在枝頭囀叫，甜美的歌聲催促菲亞梅塔起身。她下床后喚醒了女伴們，又派人去叫醒三個(gè)青年，然后款步走到外面的田野，在沾著露珠的草地上散著步，同伙伴們有說有笑。她們覺得陽光有點(diǎn)熱時(shí)回到別墅里，喝了一些美酒，吃了一些糖果，略事休息……大家遵照女王的布置在噴泉旁邊集合。女王登上寶座，笑吟吟地望著潘菲洛，讓他牽頭講些結(jié)局美滿的故事。潘菲洛欣然從命，開始說——再譬如，伊塔洛·卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，它寫下的是十個(gè)只具有開頭、始終保持在故事開始時(shí)的魅力感上的奇妙故事，中間的連絡(luò)性故事（一個(gè)男人和一個(gè)女人到書店交換看到的不同“裝訂錯(cuò)誤”的《寒冬夜行人》）也是碎片性的，它具有過渡和鏈接的雙重功能。

“碎片”使用的第三種方式，是體現(xiàn)故事的喧嘩感，讓眾多人物的不同對(duì)話“插入”在同一敘述場(chǎng)域中，從而構(gòu)成一種眾聲喧嘩、淹沒主體的效果。像《包法利夫人》中包法利等人參加永鎮(zhèn)“州農(nóng)業(yè)展覽會(huì)”時(shí)碎片化話語的相互插入（羅道耳弗的話語；愛瑪·包法利的話語；主席臺(tái)上州行政委員廖萬的官方講話；郝麥與勒樂先生、藥劑師的對(duì)話；杜法赦的呼喊等等），像《地下室手記》中，“鼠人”拜訪西蒙諾夫時(shí)，與另外兩個(gè)老同學(xué)弗菲什金、特魯多利波夫一起參加扎沃科夫告別晚宴的場(chǎng)景，它也是以碎片式的對(duì)話為支撐，這里面有多種生活、多種主題和多種側(cè)面，它們并不具有完整性，但會(huì)使得“鼠人”感覺沮喪和屈辱并誘使他有所爆發(fā)，最后被趕出了聚會(huì)。這里面每個(gè)人的表達(dá)表述都可看作是碎片的性質(zhì)。

“碎片”使用的第四種方式，出現(xiàn)于情緒波瀾達(dá)到高潮或處在極度不穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，多發(fā)生在情緒的爆發(fā)或者近于失控的狀態(tài)下——它展示的是在那一時(shí)刻心理的巨大波動(dòng)和難以自抑。陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中，先后有多段使用碎片呈現(xiàn)的方式“強(qiáng)化”主人公的情緒波瀾，重點(diǎn)有兩段描述，一段是拉斯柯尼科夫?qū)⒎鸥呃J的老婦人殺死之后，他在酒店的報(bào)紙上讀到了“要找的”新聞，這使他的緊張、恐懼、自責(zé)和辯解以及內(nèi)心里復(fù)雜的情緒幾乎都到達(dá)極點(diǎn)，這時(shí)，他看見了書記官扎梅托夫，他的出現(xiàn)成為壓倒拉斯柯尼科夫的最后稻草，于是，他湊近扎梅托夫，讓他支起耳朵：

“以后再說，此刻，老弟，我對(duì)你說……不，不如說‘我自招……不，那也不好；‘我寫一張憑證，你拿去。我證明我在看，我找……”他睜大眼睛又停止了，“我找——而且故意到這邊來找——找謀殺那個(gè)老太婆典當(dāng)主的新聞，”他最后慢慢地說，幾乎聽不見，他的臉貼近扎梅托夫的臉，扎梅托夫也看著他，不把臉有半點(diǎn)兒避開。最讓扎梅托夫驚奇的地方就是接著約有一分鐘的默然，他們倆相互瞪著。

“即使你看那些新聞?dòng)秩绾文?？”他最后喊道，昏亂而且不耐煩似的。“那與我無干！又如何呢？”

……新聞里的事件和對(duì)它的談?wù)撌抢箍履峥品驈?qiáng)行地插入到自己與扎梅托夫的對(duì)話中的，所以扎梅托夫毫無準(zhǔn)備，不知所然更不知所以然；而拉斯柯尼科夫的話中也呈現(xiàn)著碎片化的、欲言又止的成分，這種跳躍和非邏輯性恰恰充裕合理地表現(xiàn)了拉斯柯尼科夫的內(nèi)心波瀾。另一段，出現(xiàn)于第三章，矮胖的、工人模樣的男人在指認(rèn)拉斯柯尼科夫“你就是一個(gè)殺人犯”之后，拉斯柯尼科夫雙腳蹣跚著、膝蓋顫抖著回到自己的房間，他的大腦里有一段片斷的、沒有秩序的、不連續(xù)的影像，而思緒也呈現(xiàn)出類似的狀態(tài)：

“他是什么人？那個(gè)好像從地下走上來的人是誰??！他在那邊看到了什么？他分明全看見了，那他站在哪里，是在哪里看見的？他怎么此刻才從地下跳上來？這是能夠的么……”拉斯柯尼科夫繼續(xù)說著，他又顫抖著，“尼古拉在門后面發(fā)現(xiàn)的首飾匣——那夠的么？一條路徑么？你弄錯(cuò)了一點(diǎn)，就可以造起一座證據(jù)的金塔！一只蒼蠅飛過而看見了！這是能夠的么？”他忽然又厭倦了，覺得自己身體變得極為軟弱。“我本來該明白的，明白我將怎么，我怎么會(huì)提起利斧來殺人呢。我本該先明白……但我以前實(shí)在清楚的！”他絕望地自語著。他常常對(duì)某種問題而發(fā)癡。

“不，那種人并不像我這樣的。那些為所欲為的領(lǐng)袖在進(jìn)攻土倫，在巴黎進(jìn)行大屠殺，把一支軍隊(duì)忘在埃及，在遠(yuǎn)征莫斯科時(shí)消耗了五十余萬人，最后在維爾諾說了一句雙關(guān)語便溜之大吉。在他死后，人們還給他建了祭壇——由此可見，他可以為所欲為。不，這種人好像不是肉做的，而是銅或鐵打造出來的！”

一個(gè)驟然而來的念頭使他不覺大笑起來。

“拿破侖、金字塔、滑鐵盧，以及一個(gè)卑賤的瘦骨嶙峋的老太婆，一個(gè)榻下放著紅色柜的典當(dāng)主——把這兩件事扯到一起，哪怕波爾費(fèi)利·彼特羅維奇也未必能領(lǐng)會(huì)其中的奧妙！他們哪能領(lǐng)會(huì)得了呢！那他們沒有這種悟性。他們會(huì)說：‘拿破侖怎么會(huì)往一個(gè)老太婆的床底下爬呢！唉，廢物！”

他覺得自己似乎正好發(fā)狂：他陷入了一種類似發(fā)熱的病癥一樣的興奮情緒中了。

“那老太婆簡(jiǎn)直是胡扯?！彼d奮地、沒條理地想著。“那老太婆也許是錯(cuò)誤也不一定，但她不完全是頂重要的！那老太婆單單是一種病癥……我想快快跨過去。我不是去殺人，是殺主義！我殺了主義，但我不會(huì)跨過去，我還在這邊站著呢……我只會(huì)殺人。而且我甚且那個(gè)也不會(huì)的……主義？那個(gè)呆子……不，我的生命不過一回，我永不會(huì)再有；我不渴望‘人的福音的到來，我只要生存，否則寧可不活了。我要瞻顧我母親的饑腸，但把我的盧布塞進(jìn)衣袋內(nèi)，同時(shí)我也期待著‘人的福音……”

第五種，“意識(shí)流”式碎片方式。從局部來看，幾乎所有的“意識(shí)流”小說都可看作是碎片方式，它們有著類似的跳躍、平行和非秩序感，強(qiáng)調(diào)意識(shí)的自由流動(dòng)和不受控，也都強(qiáng)調(diào)意識(shí)的原初狀態(tài)——二者有相當(dāng)?shù)慕患蛉诤?，但也有小小的區(qū)別：“碎片”方式大約更側(cè)重于碎片“碎”的一點(diǎn)，就是它片段的獨(dú)立性和非秩序性，而“意識(shí)流”則更側(cè)重于“流”的方面，即流動(dòng)中的某些延續(xù)感，它還是有一種更內(nèi)在的控制和邏輯關(guān)系。

第六種“碎片”方式：文字拼貼。即將一段出現(xiàn)于書籍、報(bào)紙或刊物上的文字以拼貼的方式“原封不動(dòng)”（或加以簡(jiǎn)述，或加以戲仿）地鑲嵌于故事之中，使它呈現(xiàn)出一種文本疏離的狀態(tài)，有時(shí)會(huì)以此強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感，有時(shí)會(huì)以此強(qiáng)調(diào)陌生化，有時(shí)會(huì)以此強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)性、豐富性，有時(shí)則以此強(qiáng)調(diào)“無意義”，我們的生活、生命不過是被那些呆板的、僵硬的、非本質(zhì)的新聞事件遮蔽在后面，它毫無重量……在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說中，他使用的文字拼貼更多是延展性豐富，像是中國(guó)古典詩(shī)歌中的“化典”，是通過另外的一個(gè)故事增厚這個(gè)故事，讓它更具有重量感；米蘭·昆德拉碎片化的簡(jiǎn)述式拼貼撐開了小說，讓小說別有深意。在長(zhǎng)篇小說《母鼠》中，君特·格拉斯以戲仿的方式加入了一段演講，它是“文字拼貼”的有意變化，強(qiáng)化的是某種反諷意味：尊敬的聯(lián)邦議長(zhǎng)，女士們，先生們！此刻看見諸位坐在經(jīng)過精心安排的席位上，宛如夢(mèng)中。因?yàn)槭菈?mèng)中走上講壇，所以在演講中，不免一些細(xì)節(jié)輪廓模糊，而另一些則有棱有角會(huì)刺傷人。夢(mèng)境中的畫面總是不同尋常，總是有失協(xié)調(diào)的。據(jù)研究結(jié)果，夢(mèng)境雖在高層次上作評(píng)判，但最終對(duì)什么都敷衍了事。比如現(xiàn)在，才對(duì)座無虛席的會(huì)議廳掃了一眼，黨團(tuán)與黨團(tuán)之間的界限就開始模糊了，我再也看不見各黨各派，眼前只有各種各樣的興趣了……《包法利夫人》中“州農(nóng)業(yè)展覽會(huì)”行政委員的演講也可看作是碎片拼貼式的插入，盡管其中也包含有戲仿的成分。威廉·巴勒斯的《寒春新聞》中，開始的時(shí)候它還具有故事的模樣，而到“對(duì)勘測(cè)線的多年等待”一節(jié)中，被裁剪的碎片式痕跡驟然變重，其中毫無關(guān)系的意象層層疊疊：戰(zhàn)士、手槍、管道工、馬丁、一個(gè)名叫克里科的人、一只遙遠(yuǎn)的手、死亡之星、起風(fēng)的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇運(yùn)用“碎片式”方法完成的小說《走在你身邊的第三者是誰？》之中，他有意按報(bào)紙新聞的方式將文字分成三欄，第一欄記述的是他的旅途見聞，近乎日記；第二欄則記述見聞激發(fā)的內(nèi)心感受和思考；第三欄，則是威廉·巴勒斯的閱讀摘要，它進(jìn)一步強(qiáng)化了小說的碎片性和拼貼性。必須承認(rèn)，威廉·巴勒斯的小說具有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，我對(duì)“實(shí)驗(yàn)性”這個(gè)詞不含褒貶——它在許多時(shí)候是雙刃，但如果我們的寫作沒有試錯(cuò)沖動(dòng)就一定是呆板和滯后的，它就喪失了創(chuàng)造性和創(chuàng)造價(jià)值。威廉·巴勒斯所接受的是讓·弗·利奧塔理論的影響，他和他們認(rèn)為，隨著總體性的坍塌，“人們已經(jīng)不再懷念失去的敘事。但這并不意味著他們墮入了蠻荒狀態(tài)。拯救他們的是這么一種意識(shí)：合法性只能來自他們自己的語言實(shí)踐和交流互動(dòng)中（在后面的文字中，我們將對(duì)這一說法再作審視）?！本褪窃凇蹲咴谀闵磉叺牡谌呤钦l？》第三欄中，威廉·巴勒斯如此插入：“人一開始接觸的便是文字，文字是個(gè)什么東西！當(dāng)然，伙計(jì)，習(xí)慣是很難改變的。人類寫了50萬年的RX，突然停止自然困難。但我卻在醫(yī)德的指引和健康委員會(huì)的干涉下，不再拘囿于文字了?！薄谑褂梦淖制促N的碎片方式時(shí)，威廉·巴勒斯甚至表達(dá)了對(duì)文字的不信任，這樣的不信任其實(shí)也是部分后現(xiàn)代主義小說家們共同的價(jià)值取向。

第七種方式，以小標(biāo)題集中，而整個(gè)結(jié)構(gòu)卻是片斷的，“碎片”的，它們之間只有一個(gè)相對(duì)模糊的大致聯(lián)接，但故事性環(huán)扣卻是有意取消掉的。它們同樣集中出現(xiàn)于那些具有“后現(xiàn)代特質(zhì)”的小說中。譬如威廉·加斯的《在中部地區(qū)的深處》：

一個(gè)人

比利·豪斯克勞的房子兩邊都有空地。天氣一天天好轉(zhuǎn)，空地上長(zhǎng)滿了蜀葵。從春到秋，比利撿煤渣和木塊，在自家門口堆起來，他要做的就是保暖。我常?？匆娝谔鞖馀偷臅r(shí)候坐在自家門檻上曬太陽。我注意到他有些斜視，也許這就是為什么每次我路過他家時(shí)，他沒有和我喋喋不休。他的房子只有單間汽車修理鋪那么點(diǎn)兒大，很破舊了，油漆也隨歲月剝落了，木板彎曲了，久經(jīng)日曬雨淋，房子變成了灰白色。比利也一樣衰老了，天冷的時(shí)候，他穿著一件笨重的褪色的黑短外套，要不然，就總穿著他那套軟塌塌的，滿是油脂的襯衫和褲子走來走去，我老在懷疑他那條吊帶褲的本色是不是黃的。

電線

我討厭這些電線。就是因?yàn)樗鼈?，三棵樹被砍掉了。這些電線破壞了天空的景色。它們就像一道籬笆擋在我面前，將那群烏鴉似的鳥兒弄得朦朦朧朧。我看不真切，只有把自己的感覺像棍子一樣投了進(jìn)去。是什么冒犯了我？我坐在樹樁下，在那里搭了個(gè)平臺(tái)，可電線阻擋了我的視野。被砍掉的樹，黑黑的電線，還有那些看不見的鳥兒都讓我生氣。我要費(fèi)力地穿過一道籬笆才能看到草地，對(duì)田野我還會(huì)有同樣的感覺嗎？

教堂

教堂的尖塔就像巫婆的帽子，五只鴿子停落在檐槽上。

我的房子

窗上樹葉搖動(dòng)，真是難以用言辭描述那有多美，多有意思。樹葉只是搖動(dòng)著，在玻璃窗上搖動(dòng)著。

政治

……對(duì)那些沒有陷入愛的人。

我聽到有人說巴蒂斯塔是梅森的人。那是一個(gè)曾在邁阿密見過他的農(nóng)夫說的……

在這里，在威廉·加斯這里，整個(gè)小說呈現(xiàn)的均是碎片的性質(zhì)，它們無主題，相互之間的銜接是極弱的，甚至比一般的描述風(fēng)景的散文還弱；但統(tǒng)一于小標(biāo)題下的內(nèi)容又相對(duì)集中，有一個(gè)敘述環(huán)繞的存在。有趣的是，與威廉·巴勒斯對(duì)語言的不信任相悖，威廉·加斯重視文字的“意義”，不過他認(rèn)為文學(xué)文本中的文字意義取決于文字在文本中與其他文字之間的關(guān)系，相互的關(guān)聯(lián)才能使意義凸顯，小說寫作的本質(zhì)訴求是將它的閱讀者“囚禁于他的語言之中……僅此而已?！?/p>

“碎片”寫作的第八種呈現(xiàn)方式：它以小標(biāo)題集中，每一個(gè)敘事碎片都有它的基本主題和基本凝結(jié)，特別在語言上有所用力；但它在每個(gè)敘事碎片和每個(gè)敘事碎片之間是有關(guān)聯(lián)和部分的敘事推進(jìn)的，也就是說，相較于第七種碎片方式，它更具有故事的整體性，更有小說的基礎(chǔ)質(zhì)地。譬如，唐納德·巴塞爾姆的《我父親哭泣的情景》，它有意模仿的，是十九世紀(jì)流行的俄羅斯小說的故事構(gòu)成。

一個(gè)貴族坐著一輛馬車駛過街道，從我父親的身上碾過。

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葬禮過后，我走回城里，我努力思考父親的死因。隨后，我回想起，是一輛馬車從他身上碾過。

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我打電話告訴母親我父親死了，她說她覺得這是最好不過的事。我也覺得這是最好不過的事。他的樂趣日漸減少。我納悶我是否應(yīng)該追查那個(gè)用馬車把他撞倒的貴族，聽說有一二個(gè)目擊者。

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是的，坐在床中間哭泣的人可能不是我父親。大概是別的什么人：郵差，送雜貨的人，保險(xiǎn)公司的鼓動(dòng)員或收稅官，誰知道呢。不過，我得說一下：他這個(gè)樣子就像是我父親，非常相像。他不是透過淚水微笑，而是透過淚水皺眉頭，我想起有一次我們?cè)诖竽翀?chǎng)上射殺猯犰（在西部大草原上環(huán)頸西猯和九紋犰狳相遇的結(jié)果），我父親開了槍，沒打中。他哭了，這次哭泣與那幕哭泣相像。

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“你看見了嗎？”“看是看見了。不過，只是一部分，中間我轉(zhuǎn)過身去了?！边@位目擊者是一個(gè)小姑娘，十一二歲。她住在一個(gè)非常貧困的居民區(qū)，我想象不出，要是她去作證的話，有誰會(huì)相信她?！澳隳芟肫饋碜隈R車?yán)锏娜碎L(zhǎng)什么樣嗎？”“像一個(gè)貴族。”她說。

……故事講述的是一個(gè)關(guān)乎道德也關(guān)乎階層權(quán)力的故事，“我”試圖為死去的父親尋找真相，而真相也昭然若揭，可是它也更堅(jiān)硬地昭顯了“我”的無能：因?yàn)閷⒏赣H撞死的是貴族的馬車。在有限的、但完整的引文部分，我們可以清晰看到：一，它有故事的連貫，盡管每一節(jié)都是以碎片的方式來呈現(xiàn)的，但很容易為它們建立起關(guān)聯(lián)性來；二，“我父親哭泣時(shí)的情景”在小說中是一種有趣的插入，它既與故事相聯(lián)，也造成故事、情緒的間隔，它在后面的文字中還會(huì)幾次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都略有變化；三，這里的每一處“碎片”都是故事的有效部分，盡管它們未必參與推高情緒。在這些“碎片”中，作家希望它各有獨(dú)自的閃光。四，每一節(jié)的碎片呈現(xiàn)都有一定的清晰性，但統(tǒng)一至整體，這種清晰性就又產(chǎn)生一定的模糊，它的確定性就會(huì)有所減弱。這也是連接著現(xiàn)代認(rèn)知的一種方式，后現(xiàn)代的寫作中多有類似的呈現(xiàn)。

“碎片”寫作的第九種呈現(xiàn)方式：它有一個(gè)相對(duì)連貫并且有幾乎所有傳統(tǒng)小說式樣的敘事架構(gòu)的故事，但卻用另外的一些“碎片”做成楔子揳在其中，形成對(duì)故事順暢的有意間歇。它要呈現(xiàn)間隔，強(qiáng)化間隔，這里的間隔是小說中重要的部分，占有相對(duì)較大的比重。譬如在《士兵的重負(fù)》（也有譯作《美國(guó)大兵都攜帶了什么》）中，蒂姆·奧布萊恩不斷做出強(qiáng)化的是“物”，是越戰(zhàn)時(shí)美國(guó)士兵們所攜帶的“那些物品”——罐頭起子、小刀、燃料片、手表、身份識(shí)別牌、驅(qū)蚊劑、口香糖、糖塊、香煙、急救包、心愛的照片、羅盤、地圖、PRC-25型無線電接收/發(fā)射機(jī)、帆布包或M-60機(jī)關(guān)槍、M-16氣動(dòng)攻擊步槍、M-16氣動(dòng)攻擊步槍的保養(yǎng)工具等等。它在整篇小說中占有近乎一半的比重，甚至或多或少“破壞”著小說的故事性而使它幾乎變成越戰(zhàn)中美國(guó)步兵攜帶和使用物品的“說明書”。和所謂的“重負(fù)”相稱，更為有趣、細(xì)致的是它們?cè)诒灰灰涣谐龅臅r(shí)候還標(biāo)明了各自的重量——每一段故事或者說片段的開啟，都是以這些士兵們的背負(fù)為起點(diǎn)的，它有一種不斷疊加和不斷返回原點(diǎn)的復(fù)拓效果。是這些美國(guó)士兵們所攜帶的物構(gòu)成了言說的核心，也建立起了一個(gè)不帶情感色彩和不斷沖淡感情色彩的“物”的叢林，它有意冷冰冰，和戰(zhàn)爭(zhēng)中的情緒、氛圍相近，和老兵們被磨礪出來的樣子相近。然而在背后，透過它另外的、不斷在這些碎片的掩映下滲透出來的，則是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐懼，以及在極端境遇下戰(zhàn)士們更需要獲得的“意義追尋”等等。

“碎片”方式是古老的，盡管它在小說的演進(jìn)過程中不斷地獲得呈現(xiàn)、滲入，但整體上，它處于“壓抑狀態(tài)”，因?yàn)樵谙鄬?duì)漫長(zhǎng)的時(shí)期里它與小說的故事訴求、邏輯訴求和高潮訴求相悖，與我們慣常的心理接受和小說期待相悖。直到后現(xiàn)代主義思潮普遍地影響到文學(xué)和我們的生活，“碎片”這一方式才獲得新的勃興，成為一種被大量運(yùn)用的技術(shù)技法，而且具有突變的性質(zhì)。我們談?wù)撔≌f的可能性，所看重的就是這些技術(shù)技法的可能和新變，就是這些可能和新變能帶給我們的啟示和敞開——但我想我們也需要承認(rèn)，任何一種技術(shù)技法，在獲得所長(zhǎng)的同時(shí)必然地也攜帶了所短，顯現(xiàn)的優(yōu)長(zhǎng)和可能的匱乏如同鎳幣的兩面：它的里面具有辯證，但我不會(huì)在這里使用辯證法。我認(rèn)為有辯證，是基于對(duì)技術(shù)技法的了解和個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)，在我之前提及的所有文學(xué)可能中（現(xiàn)實(shí)的可能、魔幻的可能、荒誕的可能、意識(shí)流的可能等等）、所有的小說設(shè)計(jì)中（故事的設(shè)計(jì)、語言的設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)、小說開頭結(jié)尾的設(shè)計(jì)等等）一直在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，所有有效的技法使用，也都是盡可能多地利用好它的優(yōu)勢(shì)長(zhǎng)處，而最大可能地回避或掩蓋住它的短處。回避和掩蓋是可行的、有效的，它甚至可使你的使用變得獨(dú)特而卓越；我不使用辯證法，是因?yàn)樗菀自斐善毡榈恼`解：既然是優(yōu)劣相依那就可以放棄判斷，無所謂好壞——不，不是的，應(yīng)用得好與壞、合適與不合適其實(shí)有它的分明，是不可被混淆的，更不是取消標(biāo)準(zhǔn)判斷！在所有卓越的寫作者那里，你技巧使用的優(yōu)劣、是否恰應(yīng)得當(dāng)完全可以“一目了然”，要知道每個(gè)字、詞的使用都會(huì)聯(lián)接著神經(jīng)末梢：小說技術(shù)卓越者都是“掩蓋大師”，他總能出神入化地使用某一技法充分地發(fā)揮它的長(zhǎng)處而巧妙地掩蓋或回避了短處。如果比喻，我想可以這樣來完成我們的比喻：就像是某架能夠發(fā)射空空導(dǎo)彈、善于空戰(zhàn)的飛機(jī)，其長(zhǎng)處是善于空戰(zhàn)，在與其它類型飛機(jī)的戰(zhàn)斗較量中它能處于上風(fēng)；其弱點(diǎn)是不善對(duì)地作戰(zhàn)，匱乏對(duì)地攻擊能力。熟悉其性能、功用和缺陷的指揮員會(huì)專門使用它完成必要的空戰(zhàn)，甚至有意專門針對(duì)某種更具針對(duì)性的機(jī)型進(jìn)攻，而對(duì)地的戰(zhàn)爭(zhēng)則盡量不用它來參與。就“碎片”這種方式而言，它的弱點(diǎn)在所有的文學(xué)技法中可能是最為明顯的，因?yàn)樗囊蛸|(zhì)與小說的審美方式、審美習(xí)慣是相悖的，尤其相對(duì)傳統(tǒng)樣式的小說而言。我們?cè)倩氐侥蔷湫枰獙徱暤模ㄒ渤浞殖尸F(xiàn)了相悖）短語：“人們已經(jīng)不再懷念失去的敘事，但這并不意味著他們墮入了蠻荒狀態(tài)。拯救他們的是這么一種意識(shí)：合法性只能來自他們自己的語言實(shí)踐和交流互動(dòng)中。”作為一個(gè)相對(duì)熟悉、也更為接受后現(xiàn)代理論，并在自己的寫作中不時(shí)有后現(xiàn)代成分加入的作家，我對(duì)“人們已經(jīng)不再懷念失去的敘事”這個(gè)判斷有所保留，它的里面包含了太強(qiáng)的武斷和片面深刻。敘事依然是種需要，盡管它也在不斷地改頭換面，不斷地嘗試各種的可能，說它需要是因?yàn)樾≌f的敘事性更能滿足我們某些心理訴求，我們需要某些緊張，需要自己的情感情緒在其中放置，需要思忖和追問“后來怎樣了？后面還會(huì)怎樣？生活如此嗎？有沒有更好的可能？”，需要在文字中體驗(yàn)兩塊肩胛骨之間微妙的戰(zhàn)栗——總之，小說需要敘事，這也是小說這種文體最為顯著、最具支撐感的標(biāo)識(shí)，是它的獨(dú)特性，是它存在的理由。我不認(rèn)可“人們已經(jīng)不再懷念失去的敘事”這一主觀判斷，在小說中，敘事的訴求是其堅(jiān)硬的存在，敘事的能量遠(yuǎn)沒有被舊有的小說所耗盡，何況我們一直需要新穎和獨(dú)特的故事的出現(xiàn)……之所以我要提及它是片面深刻，是由于它也的確具備深刻性，它指認(rèn)敘事的不能及，同時(shí)還暗含一種真切不滿：舊有的敘事方式對(duì)我們來說可能已了無新意，可能會(huì)有審美厭倦。求新求變一直也是文學(xué)和一切藝術(shù)的本質(zhì)要求，我們要求新的小說要在敘事策略上有所新更變，這里當(dāng)然也有其天然合理成分。我想我們也會(huì)注意到讓·弗·利奧塔接下來的補(bǔ)充：“但這并不意味著他們墮入了蠻荒狀態(tài)?！薄庾R(shí)到，簡(jiǎn)單的拒絕敘事、反對(duì)敘事很可能會(huì)使寫作陷入蠻荒狀態(tài)，他所要的，或者說后現(xiàn)代主義者們所要的，并不是再次地簡(jiǎn)單回到，而是螺旋上升，要在這個(gè)拒絕中加入新質(zhì)的東西，能夠具備力量和合理性的東西。

后現(xiàn)代理論有一個(gè)必須對(duì)立物，它所面對(duì)的是強(qiáng)大和強(qiáng)悍、堅(jiān)固和習(xí)慣性；它只有在建立起這個(gè)必須對(duì)立物之后，其拒絕、反抗、摧毀和消解才得以“成形”，才構(gòu)成合理和深刻。我們也可把唐納德·巴塞爾姆的那句“我寧要沉船的殘骸而不要一艘航行的船。事物自動(dòng)地附著在殘骸之上。”看作是后現(xiàn)代理論的一個(gè)比喻性宣言，它拒絕，它反抗，它不信任。因此，后現(xiàn)代理論與之前的理論體系存在一種反抗性的“緊張關(guān)系”，它具有的某種“災(zāi)變”性甚至非審慎，往往在創(chuàng)新和試錯(cuò)的道路上走得更遠(yuǎn)……其中的試錯(cuò)成分或許更強(qiáng)（在十幾年前，諸多后現(xiàn)代主義的寫作尤其碎片式呈現(xiàn)的方式讓我著迷。但現(xiàn)在，我可能更多的是不滿，當(dāng)那種新穎度慢慢消解之后。）——包括對(duì)“碎片”方式的使用和過度使用。必須說，在后現(xiàn)代的小說實(shí)踐中，具有經(jīng)典性的文本提供實(shí)在是太少了，能和它們的理論完美匹配的作品實(shí)在是太少了，它們往往是橫沖直撞的“粗暴之物”，帶有草創(chuàng)時(shí)期的種種不完美，但它們所提供的可能性卻值得足夠尊重。就我個(gè)人而言，我不太會(huì)輕易地選擇站在前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的一方，我甚至在多數(shù)的時(shí)候不選擇使用“主義”之類的詞，我更愿意就具體談具體，就實(shí)踐談實(shí)踐，我也更愿意在多重的操作之間“互通有無”，盡可能多地選擇合理性和適用性的部分，盡可能多地讓各類技術(shù)技法為我所用，并且有效地避免或掩蓋其弱點(diǎn)和匱乏——這，也是我選擇將“碎片”寫作這種方式在傳統(tǒng)中的運(yùn)用和在后現(xiàn)代小說中的運(yùn)用一并列出、融合在一起來說的緣由。融合是困難的，但值得不斷嘗試。

在小說寫作中，“碎片”方式的使用可增強(qiáng)陌生感和新穎度。新穎和陌生一直是增強(qiáng)我們閱讀趣味的可靠藥劑，“沒有誰愿意反復(fù)咀嚼一塊被嚼了兩個(gè)小時(shí)、已經(jīng)缺乏滋味的口香糖”。種種文學(xué)技法的使用，其核心訴求主要有兩個(gè)：一是保障言說效果，讓它最想說的部分能夠以最有力量和最具說服力的方式傳達(dá)出去；二是保障陌生感和新穎度，對(duì)閱讀者構(gòu)成吸引和智力上的博弈感。是故，在習(xí)慣的方式和規(guī)則之內(nèi)加入陌生，對(duì)于寫作來說永遠(yuǎn)都是需要的、重要的。

“碎片”方式，在書寫極端情緒、具有爆發(fā)力的情感高潮的時(shí)候，可以是一種有效的選擇。它可以在傳統(tǒng)類型的小說中使用，也可以在充滿后現(xiàn)代意識(shí)的小說中使用?！鹅o靜的頓河》中，葛利高里來到阿賓斯克鎮(zhèn)，遇到一隊(duì)哥薩克騎兵，他們唱起古老的哥薩克民歌，然后成為合唱：

哥薩克——自由的人們世世代代地在那里生活，

所有頓河的、山脊的和亞伊克河流域的哥薩克……

葛利高里的內(nèi)心好像有什么東西爆炸了……突然襲來的慟哭使他全身都顫抖起來，喉嚨痙攣得說不出話來。他吞著淚水，貪婪地期待著領(lǐng)唱人再開口唱，自己也無聲地跟著領(lǐng)唱的人嘟噥著從童年就熟悉的歌詞：

他們的頭領(lǐng)——是葉爾馬克·季莫費(fèi)耶維奇，

他們的大尉——是阿斯塔什卡·拉夫連季耶維奇……

歌聲剛一響起來，大車上的哥薩克們的談話聲一下子就沉寂了，也聽不到吆喝馬的聲音了，成千的車輛在一片深沉、敏感的寂靜中向前移動(dòng)著；在領(lǐng)唱的人竭力唱出最初的字句的時(shí)候，只聽見轔轔的車輪聲和馬蹄踏在爛泥里的呱唧聲。黑魆魆的草原上空只有這支流傳了數(shù)百年的古老的民歌在回蕩。這支歌用一些樸素、簡(jiǎn)單的詞句，講述曾經(jīng)勇敢地打垮沙皇軍隊(duì)的自由哥薩克祖先的業(yè)績(jī)；講述他們?cè)鯓玉{駛著輕捷的快船在頓河和伏爾加河上出沒；講述他們?cè)鯓哟蚪偕郴世L有鷹徽的航船；講述那些劫后的商人……

在這里，哥薩克的民歌是以碎片的方式插入的，而且分成數(shù)段——但它不是小說中唯一使用的碎片，我們可以把民歌講述的內(nèi)容也看作是同類插入。這些碎片一起注入在同是哥薩克人的葛利高里身上，與他的身世、經(jīng)歷、感吁一起匯成百感交集。在我的長(zhǎng)篇小說《鏡子里的父親》下部“被烈焰燒灼”一節(jié)，是用隱喻的方式指認(rèn)父親在青春期的種種燒灼，時(shí)代的、欲望的、革命的、權(quán)力的和物理性的……

被烈焰燒灼！我父親進(jìn)入火焰之中……火焰開始遁跑，在后面，父親開始追逐，越來越近……就在一瞬，突然的變化讓他猝不及防：火焰變成了少女，沒錯(cuò)，她肯定是由火焰變化而成，她沒能及時(shí)藏起身體里的灼熱……哦禁欲的革命意志，它在哪里？在這個(gè)反復(fù)的夢(mèng)中，我父親似乎忽略了它……Sexual desire，我父親不理解這個(gè)詞，他學(xué)的是潔凈的俄語，里面不包含一絲一毫的性欲，不包含，一絲一毫的低級(jí)，趣味……可恥的夢(mèng)！我父親也扼不住它的咽喉，它那么滑，那么柔軟，像無色無味、裝在瓶子里的煙，夜晚悄然打開了瓶塞，睡熟的父親對(duì)此無能為力……在夢(mèng)中，父親和那個(gè)少女粘在一起，那個(gè)少女的肩膀略顯黝黑：她，是她，就是，火焰是她，當(dāng)然少女也是……楊之鳳，在夢(mèng)里，她并沒有死亡，死亡只奪走了她的襯衣——被火焰燒灼，我父親進(jìn)入到火焰，火焰也進(jìn)入到他，他感到燃燒，他的全身也布滿不停竄動(dòng)的火焰——

我選取的是其中欲念的、荷爾蒙的部分，其中的碎片則更多選自故事里的舊有部分，它以極小的碎片方式在這里切入，并因種種的“未明”使它產(chǎn)生搖晃，一種不穩(wěn)定的眩暈……

“碎片”的使用，在我看來還要充分地利用它的“渾濁加入”，這樣可以增加故事的豐富感和厚度，也是將小說從線性故事中“解救出來”的策略之一。譬如《貓與鼠》，君特·格拉斯寫一位教師因?yàn)楦婷芏馐苷_陷性審查的情節(jié)：我們都在使勁兒地冷笑，太陽光掠過架子上的所有棕色藥瓶。我們都站在柔軟的地毯上，不能坐下。墻上的古典作家們都文人相輕。在長(zhǎng)會(huì)議桌的綠天鵝絨上方，燈光在塵土中翻騰。加上加了潤(rùn)滑油。布魯尼斯參議教師被一個(gè)身著便服的先生——不過此人并非教師，而是一個(gè)便衣警察——帶了進(jìn)來。高級(jí)參議教師克洛澤跟在這兩個(gè)人的后面。布魯尼斯親切友好、心不在焉地向我們點(diǎn)點(diǎn)頭，擦著那雙棕色的、有結(jié)節(jié)的手，露出一絲嘲諷的神情，仿佛他要轉(zhuǎn)向那個(gè)題目，講述祖盧人的婚禮準(zhǔn)備工作，講述一個(gè)罐頭盒的命運(yùn)，講述一個(gè)女孩嘴里的麥芽止咳糖塊?？墒?，講話的是那個(gè)身著便服的先生。他稱這次在會(huì)議室里的碰頭是一次必不可少的對(duì)質(zhì)。他慢條斯理地向布魯尼斯參議教師提出那些耳熟能詳?shù)膯栴}，內(nèi)容涉及到采比翁和從藥瓶里取出采比翁藥片。布魯尼斯遺憾地?fù)u頭否認(rèn)這些問題。先是七年級(jí)學(xué)生接受詢問，然后才是我們。既有提供罪責(zé)的材料，也有去除罪責(zé)的材料。我們的回答結(jié)結(jié)巴巴，矛盾百出：“不，我沒有看到這件事，只是聽人說。我們總認(rèn)為是這樣。只是因?yàn)樗矚g吃糖，所以我們這樣假定。他當(dāng)著我的面沒有拿?？墒强隙ㄋ痹谝粏栆淮鸬倪^程中，我發(fā)覺布魯尼斯參議教師是多么愚蠢，多么無奈，忽而左、忽而右地翻遍他的上衣口袋??！這時(shí)，他激動(dòng)不已地潤(rùn)了潤(rùn)嘴唇。身著便服的那位先生既不翻口袋也不舔嘴唇。他先是在高高的窗戶邊同高級(jí)參議教師克洛澤講話，然后又招手讓圖拉走到窗前。她穿著一條黑色百褶裙。要是布魯尼斯帶著他的煙斗就好了，可他卻把煙斗放在大衣里了。那位身穿便服的官員流里流氣地對(duì)著圖拉低聲耳語。我心急如焚，好像鞋底在柔軟的地毯上燃燒起來了似的……這里面充滿著有所提供的碎片，它們有著很不相同的信息含量，很不相同的意韻指向，然而它們又統(tǒng)一于故事，是在故事行進(jìn)的過程中的不同“瞥見”。同時(shí)，這些碎片大部分有它的前后聯(lián)系，譬如采比翁藥片，譬如布魯尼斯的煙斗，譬如我對(duì)圖拉的在意和心急如焚。這樣的方式像昆蟲的復(fù)眼，是由許多單眼組成的，每個(gè)單眼都會(huì)有自己的看見、自己的注意，而它們又最終集中于統(tǒng)攝……深厚和復(fù)雜便在這里慢慢產(chǎn)生。

“碎片”方式，還可以有效地完成局部集中，讓敘事在一些局部的點(diǎn)上形成圍繞，既讓故事能夠“始終保持小說開頭般的魅力和張力”，同時(shí)又因跳躍性截取極大地喚起閱讀者的想象填充，調(diào)動(dòng)閱讀者以“健全的大腦和敏銳的知覺”補(bǔ)充小說省略的部分，使小說變成作家和讀者的共同完成。唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》和諸多的短篇小說都采取的是這樣的方式，在我看來他對(duì)“碎片”技法的運(yùn)用相當(dāng)可圈可點(diǎn)。

“碎片”方式，還可以有意識(shí)地形成對(duì)故事的阻礙，避免它的過度“順暢”，避免小說被閱讀者輕易地以囫圇吞棗的方式對(duì)待，避免滑向通俗性——我將它也看作是“碎片”方式可以達(dá)至的優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)也應(yīng)得到有效應(yīng)用。

【作者簡(jiǎn)介】李浩， 1971年出生于河北海興；著有小說集《將軍的部隊(duì)》《父親，鏡子和樹》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》《N個(gè)國(guó)王和他們的疆土》《飛翔故事集》，長(zhǎng)篇小說《鏡子里的父親》《灶王傳奇》，評(píng)論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩(shī)集《果殼里的國(guó)王》等20余部；曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、蒲松齡文學(xué)獎(jiǎng)、孫犁文學(xué)獎(jiǎng)等；現(xiàn)居石家莊。