○ 楊民康

源自西方的Ethnomusicology（民族音樂學／音樂人類學）學術(shù)觀念在中國的輸入，若從王光祈的傳播比較音樂學算起，迄今已有近百年歷史了，其間與人文社會科學領(lǐng)域一樣，經(jīng)歷了一個由現(xiàn)代性到后現(xiàn)代主義文化與研究觀念轉(zhuǎn)換的過程。以梅里亞姆、賴斯等人為代表的現(xiàn)代民族音樂學，先后采納了學術(shù)上有較深承繼關(guān)系的博厄斯人類學多元文化觀和后現(xiàn)代建設(shè)論音樂觀，在以較寬容、理性的態(tài)度來處理和面對各種音樂文化危機現(xiàn)象的同時，還一定程度削弱、化解了由徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論所帶來的某些尖銳矛盾問題。中國民族音樂學學者在對之進行反思、批評的同時，也在有效地學習、研究和借鑒，以挖掘、開拓自己的后現(xiàn)代學術(shù)發(fā)展道路。本文將結(jié)合國內(nèi)外的相關(guān)研究資料，對之展開如下評述。

一、反本質(zhì)主義：現(xiàn)代民族音樂學轉(zhuǎn)型的標志性特征

在中國音樂學界，迄今所見的對于后現(xiàn)代主義音樂或?qū)W術(shù)觀念的介紹和引進，要多于批判性分析和評論。在后者中，又大部分是集中于后現(xiàn)代音樂思潮，尤其是對音樂創(chuàng)作觀念和表演實踐的分析和評論。也有一部分是關(guān)于后現(xiàn)代音樂理論，尤其是針對民族音樂學理論所包含的后現(xiàn)代因素。就此可再分為兩種基本傾向：一種是站在后現(xiàn)代音樂人類學的立場，對當下音樂研究的理論和實踐展開批判性的評論和分析。①楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（上）（下），《中央音樂學院學報》，2001年，第1期，第3-14頁；第2期，第41-50頁。楊沐：《跨進21世紀的音樂人類學：國際潮流與中國實踐》，《星海音樂學院學報》，2009年，第4期，第1-19頁。管建華：《后現(xiàn)代人類學與音樂人類學》，《中國音樂》，2004年，第4期，第6-10、20頁。湯亞汀：《后現(xiàn)代語境與中國聲音景觀斷想——兼及“新格羅夫”條目“音樂人類學：當代問題”》，《音樂藝術(shù)》，第2009期，第1頁，第114-126頁。另一種是以后現(xiàn)代音樂哲學、美學為立足點，對后現(xiàn)代音樂人類學在當今音樂文化研究中具有的理論貢獻和實踐意義進行跨學科性質(zhì)的討論。②宋瑾：《后現(xiàn)代思想與音樂人類學》（上）（下），《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演）》，2011年，第2期，第2-8頁；第3期，第8-16、35頁。當前國內(nèi)有關(guān)現(xiàn)代性與后現(xiàn)代音樂理論的一種重要討論途徑，是從哲學、美學的角度，展開對于本質(zhì)主義及反本質(zhì)主義的討論，其討論的對象主要是“音樂的本質(zhì)”是藝術(shù)性的還是具有其他多樣性、多義性（例如文化）的可解釋途徑。③楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（上）（下），《中央音樂學院學報》，2001年，第1期，第3-14頁；第2期，第41-50頁。同注②。而在涉及后現(xiàn)代民族音樂學的理論觀點中，最常見的也是對當下音樂學界存在的“本質(zhì)主義”音樂文化觀的批評，并在該學術(shù)領(lǐng)域形成一種“反本質(zhì)主義”的學術(shù)趨向?？梢哉f，這是區(qū)分音樂學領(lǐng)域現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性學術(shù)論爭的一個重要的切入點。對于此方面的研究狀況，拙文《由反本質(zhì)主義到臧否表象：民族音樂學后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當代音樂民族志的語境研究觀》曾經(jīng)做過評述，在此不贅。④楊民康：《由反本質(zhì)主義到臧否表象：民族音樂學后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路——兼論當代音樂民族志的語境研究觀》，《音樂探索》，2014年，第1期，第18-25頁。

這里，擬借半個世紀以前在北美學界開始的有關(guān)“音樂／文化”何為的研究主旨之辯，重新討論一下民族音樂學界這一同“臧否表象”有關(guān)，并具有“分水嶺”意義的問題。20世紀50年代，正是現(xiàn)代主義思潮最強盛，卻也是最接近強弩之末的年代，同時，又是后現(xiàn)代主義思潮初現(xiàn)鋒芒，開始為人所知的時代。這一時期，作為兩種思潮正面交鋒的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代民族音樂學得以確立的一個重要標志性成果，該學科學者通過提出一系列重要的學科定義，從思維和觀念層面上，確立了以多元音樂觀作為基礎(chǔ)和準則的學科理論格局。當時，學者們提出并獲得普遍響應(yīng)的一個學術(shù)觀念，集中體現(xiàn)于胡德（M.Hood）提出的學術(shù)定義：“民族音樂學是對一切音樂（any music）進行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(luò)（cultural context）?！雹軭ood,M.＂Ethnomusicology,＂ in Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.2d ed.Cambridge,Mass.: Harvard University Press,1969,p.298.這個定義從學術(shù)思想或思維的層面，承續(xù)了當時為北美民族音樂學學術(shù)共同體所共有的一種代表性學術(shù)范式。而以梅里亞姆（Alan P.Merriam）為代表的一批民族音樂學學者對原有的學科思維和方法論進行反思，試圖用人類學的思維方法來解釋和研究北美及非歐國家的多民族音樂文化和亞文化現(xiàn)象。梅里亞姆在博厄斯（Boas，F(xiàn)ranz）人類學方法基礎(chǔ)上，相繼將民族音樂學學科定義為“有關(guān)文化中音樂的研究”⑥Merriam,Alan P.The Anthropology of Music,Evanston,Ill.: North Western University Press,1964,p.7.和“音樂作為文化的研究”⑦Merriam,Alan P.＂Definitions of 'Comparative Musicology'and 'Ethnomusicology': An Historical-Theoretical Perspective.＂Ethnomusicology 1977,Vol.21,pp.189-204.，以至在當時的北美民族音樂學界內(nèi)部形成了“人類學派”和“音樂學派”兩大陣營。

可以說，上述兩派爭論所涉及的一個焦點問題，即同雙方對于“音樂”究竟是等同于“藝術(shù)性”這個相對固定、統(tǒng)一的概念，還是應(yīng)該改用“文化”來表達其多元、多義的模糊性狀態(tài)有關(guān)。由此看，“音樂”等同于“藝術(shù)性”的觀點涉及所謂現(xiàn)代理性的問題。在后現(xiàn)代主義者眼中：“現(xiàn)代理性假定了普遍主義，統(tǒng)一的整合體，以及同樣的規(guī)則到處適用的觀點。合乎理性的主張被假定是在國與國、文化與文化、不同歷史階段之間基本上相同的主張。與此相反，后現(xiàn)代主義認為每一種情況都是不相同的，它倡導對具體情況作出特殊的理解?！雹唷裁馈巢帧ち_斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學（1992）》，張國清譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第190頁。當我們把這具有普世性特點的“音樂”概念與其同時擁有的多元、多義的模糊性“文化”狀態(tài)對置起來考慮，并想對之加以取舍時，或有必要再引入現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性理論所共同關(guān)注的一個重要關(guān)鍵詞“表象”，以為參照。

表象（representation），指的是客觀對象不在主體面前呈現(xiàn)時，在觀念中所保持的客觀對象的形象和客體形象在觀念中復(fù)現(xiàn)的過程。在此，表象似乎顯露出較多動詞的含義。后現(xiàn)代主義者相信，表象鼓勵概括，在概括活動中它又注重同一，因而忽視了差異的重要性。表象接納“在兩個事物之間的相似性”，并將之歸屬于“全等，而否認差異”。由于表象“強調(diào)原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那種同一性蘊含著等價和等值”，⑨同注⑧，第144；144；118頁。因此，它的現(xiàn)代性的基本性質(zhì)是不言而喻的。所以，基于對表象的認識和認同與否，后現(xiàn)代主義者大體分為懷疑論（否定論）者和肯定論（建設(shè)論）者兩派。其中，懷疑論者提出，不要關(guān)注可概括之物、統(tǒng)一之物、現(xiàn)代世界的平常之物，而要關(guān)注差異所暗含的一切，關(guān)注決不能被充分地表象的東西。這需要一個非表象的方法論。否則，將一事無成。⑩同注⑧，第144；144；118頁。關(guān)于肯定論者的觀點，有學者認為：

和懷疑論者一樣，肯定論者也傾向于擯棄普遍性真理，并且摒棄了真理是“在那里存在著的”、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點。但是他們中有許多人確實接受了特指局部的、主觀的、團體的真理形式的可能性。與懷疑論者相比，肯定論者不會輕易地說所有的真理觀都是相等的。不過，他們中保留了真理的那些人把真理相對化了，并且取消了它的特定的或普遍的內(nèi)容。他們要么說真理等同于“自我理解”，要么主張真理因地點和歷史背景的變化而變化。他們聲稱相互沖突的真理不是問題，因為每個真理在一個不同的世界里都可以是真的（Goodman 1984：30-35）。每個人都可以有自己的真理主張（Ferry and Renaut 1985：287）。最后，他們逐步將某種反理論的真理觀發(fā)展成給予日常生活和局部敘述以某種實質(zhì)性關(guān)注的理論。?同注⑧，第144；144；118頁。

無疑，從藝術(shù)學科角度提出的“音樂”一詞，既是通過表象將不同對象和事物加以概括、歸納的結(jié)果，同時也被表象假定為在其原型和被表象者之間存在著同一性和同等價值。因而，無論在后現(xiàn)代的懷疑論者還是肯定論者看來，這種藝術(shù)表象都具備“本質(zhì)主義”的不確定性和模糊性。但是，鑒于上述兩類學者對于“語境”有著相異的認識尺度和認同程度，他們分別采取了不同的應(yīng)對策略。有必要指出的是，就筆者研究分析的結(jié)果而言，我們在此所說的這兩類學者或兩種應(yīng)對策略，主要是體現(xiàn)在20世紀末與新世紀之交的兩種不同學術(shù)發(fā)展趨向上。而在此前的20世紀中后期，即所謂的人類學派與音樂學派展開論爭時，這兩種應(yīng)對策略僅是初露端倪，似乎還處在某種模棱兩可的狀態(tài)之中。

在當代民族音樂學學科領(lǐng)域，有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論涉及學科的基礎(chǔ)理論和主要性質(zhì)層面。對此，筆者擬提出以下兩個必須予以進一步澄清的問題：其一，從一般意義上看，有關(guān)本質(zhì)論與表象論的論爭與現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性理論的發(fā)展有著十分密切的關(guān)系。其二，在民族音樂學接受后現(xiàn)代理論的過程中，由于受到人類學思維和方法的影響，其表現(xiàn)過程從時空關(guān)系上體現(xiàn)出某些與上述哲學、美學觀念不同的發(fā)展途徑。下文將繼續(xù)對此展開討論。

二、中國民族音樂學面臨的“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的復(fù)雜文化語境

作為非西方國家，中國音樂學界面臨的后現(xiàn)代“當?shù)貑栴}”及應(yīng)對策略可分為兩個方面：一方面，在他們的（“他者”的）“后現(xiàn)代學術(shù)語境”中，必須面對雜糅中外風格的專業(yè)創(chuàng)作、流行音樂、本土傳統(tǒng)民間音樂等不同社會文化類型的并存，以及“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”諸文化因素模糊不分的復(fù)雜局面。另一方面，在學術(shù)思維與方法論層面，面對前述不同研究對象，一部分學者持音樂文化哲學或美學的學術(shù)眼光，較多關(guān)注20世紀80年代以來的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮；另一部分學者則在漢族和少數(shù)民族音樂研究范圍內(nèi)，把目光推及將上述學術(shù)領(lǐng)域與后現(xiàn)代人類學相結(jié)合的范疇。綜合這兩方面（類型與時間差別）的情況來看中國民族音樂學研究的現(xiàn)狀，可以說我們在此時把民族音樂學中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性問題提出來討論，既晚于國內(nèi)外音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，也晚于國外的民族音樂學領(lǐng)域。但是，鑒于在我們自己的音樂文化中存在著因長期封閉的地理文化環(huán)境而存留的大量“前現(xiàn)代”音樂文化現(xiàn)象與因社會環(huán)境的驟然開放而產(chǎn)生的更為復(fù)雜的后現(xiàn)代音樂文化現(xiàn)象之間的矛盾，以及在音樂理論界存在的諸多從理論上對于“音樂”和“文化”研究比重的各執(zhí)一端，從而，在書寫和分析的實踐上有“兩張皮”的矛盾現(xiàn)象。這些問題的矛頭都直指現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，以及“表象論”與“非表象論”的關(guān)系問題。同時，也正是因為理論和實踐發(fā)展滯后的原因，上述國內(nèi)音樂文化實踐和理論界發(fā)生的事情頗像是對北美或歐洲于20世紀七八十年代同類事件的重演。

上述現(xiàn)實造成了我們這一代中國音樂學者頗為尷尬的身份和位置：雙腳同時橫跨在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代兩個門檻之間；在觀念和方法上也必須在兩個時期之間徘徊。由于北美民族音樂學已經(jīng)走過了這段路程，從而為我們提供了可資吸取、借鑒的教訓和經(jīng)驗。這無疑也為我們不斷地重提那段幾乎已為美國學者所遺忘的學術(shù)性歷史提供了必要的依據(jù)。記得我曾經(jīng)同一位華裔美國教授討論過這個問題，當我向她提起我本人對當年的胡德與梅里亞姆之間的那場“音樂學派”與“人類學派”的爭論仍有探究的興趣時，她說，在我們的課堂教學中，當然不會回避這段歷史，但一般只會花上20分鐘去講解，而不會在上面花太多精力，因為它離我們已經(jīng)很遠。我回答，在這個問題上，無論是我自己寫文章，還是教學生，都會花不少筆墨和時間去討論它。對我們來說，這樣做并不需要太多的理由，就憑此事在美國發(fā)生后，在民族音樂學理論方法異地傳播的過程中，同樣事件仍在不斷重演這一點，就足以引起我們對它進行探究的興趣。對于美國本土學者來說，既想不到，也不愿關(guān)心，但對于事件發(fā)生地國家的學者來說，卻應(yīng)該出于自身學術(shù)上的需要，對之重新解讀、審視和評價。因此，我們此時重提現(xiàn)代民族音樂學的早期發(fā)展歷史，既符合中國當代民族音樂學理論建設(shè)的需求，也是立足于非歐學者的學術(shù)和文化立場，對整個民族音樂學方法和歷程進行檢討、反思的必要之舉。

另外，在同這位教授的交談中，我也發(fā)現(xiàn)了一些中美學者因分屬“局外—局內(nèi)”而存在于觀念和日常體驗中的細微差別。比如，當我們繼續(xù)討論有關(guān)胡德、梅里亞姆的學派之爭時，她認為鑒于胡德對美國民族音樂學學科建設(shè)做出的巨大貢獻，當代美國學者對于這些貢獻的認同和情感，要超過并掩蓋了對他學術(shù)觀念進行討論的興趣。這時，我又從中感受到了中美學者之間存在的一點不同之處：在我們非歐民族音樂學學者眼中，胡德主要是因為在自己的學術(shù)著作中闡釋了他對于音樂學研究的堅定信念及其學科方法論?例如后文將要述及的，他于20世紀60—80年代在諸多論著中闡述的帶有民族音樂學“音樂學派”觀點色彩的重要主張，以及提倡在田野考察中采用參與觀察手段以來獲得并運用“雙重音樂能力”（bi-musicality）的研究方法。而給我們留下了深刻的印象，對我們的研究工作也給予了重要啟發(fā)?？墒潜M管他有關(guān)學科建設(shè)的理念早已在其幾次中國音樂學術(shù)之旅中留下了痕跡，但其中一些重要而正確的主張，卻似乎至今都未真正進入中國學者的視野。換言之，對于局內(nèi)的西方學者來說，學科觀念是隱藏于實踐行為之中的，認識和接受過程是潛移默化的。相較之下，對于居于局外的中國、日本等地學者來說，學科理論的傳播首先是思想和觀念的傳播，即對于學科基本概念、思維方式和文化觀等，在其理論研究及理論與實踐之間關(guān)系的討論中就會占有更為顯著的位置。由此可見，中國學界對于源自西方的民族音樂學的討論至今存在一些關(guān)于學科基本概念的模糊性認識和分歧觀念?？此苾H涉及了淺顯而表皮的層面，然而，我卻認為：由于其中包含了某些外在的環(huán)境條件的差異——中西之間學科理論傳播的“時—空”差異，兩地不同的民族文化差異以及局內(nèi)—局外觀的差異，而使我們不能不就該類問題中蘊含的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性關(guān)系展開較深入的討論。

三、本質(zhì)論、表象論學術(shù)論爭的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性文化語境

（一）從“他者”和歷時性角度看本質(zhì)論、表象論與現(xiàn)代—后現(xiàn)代理論的一般關(guān)系

在對“他者”——源自西方學術(shù)傳統(tǒng)的學術(shù)共同體及其學術(shù)話語系統(tǒng)和“我者”——以非西方藝術(shù)音樂為主的音樂文化研究對象系統(tǒng)進行理論上的區(qū)分和界定之后，可以肯定地說，迄今民族音樂學領(lǐng)域里有關(guān)本質(zhì)論、表象論的討論，都是在“他者”的學術(shù)視野中，圍繞現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的歷時性交替和激烈論爭、交鋒中誕生的。當今的學術(shù)界對于“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代主義”有著不同的解釋，其中的主要論點，是將現(xiàn)代性理解為貫穿在現(xiàn)代社會生活過程中的某種內(nèi)在精神或反映這種精神的社會思潮。從這種角度來加以理解的“現(xiàn)代性”，往往成為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代精神”的同義詞。例如臺灣學者葉啟政認為：“現(xiàn)代性這個概念基本上是‘歷史的’，也是‘文化的’，其所呈現(xiàn)與反映的是歐洲人自某一特定歷史階段起的一種認知和期待心理、價值、信仰、態(tài)度與行動基調(diào)?！?葉啟政：《再論傳統(tǒng)和現(xiàn)代的斗爭游戲》，《社會學研究》，1996年，第6期，第82頁。后現(xiàn)代主義者則認為，現(xiàn)代性（或現(xiàn)代理性）是啟蒙運動、現(xiàn)代科學和西方社會的產(chǎn)物。作為這種產(chǎn)物，理性在把啟蒙運動、現(xiàn)代科學和西方社會性的所有缺陷加以聯(lián)合方面，是有過錯的。理性，就像現(xiàn)代科學一樣，被理解成專制的、強迫的和極權(quán)主義的東西。由于假定了某個“最佳答案”和“某個唯一的解決方案”，它排斥了異端和寬容。?同注⑧，第191頁。這里涉及了對啟蒙運動之后出現(xiàn)在歐洲的“現(xiàn)代人”及“現(xiàn)代化”起到牽引和激勵作用的一種思想觀念、文化模式及行動準則。

除此而外，我們還有必要在此從歷時性，亦即方法論隱喻的代際變遷角度予以分析。

從歷時性視角看，有一種較溫和、中立的觀點，如安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）指出的：“后現(xiàn)代主義并不像它的名稱所暗示的以及流行的看法的誤解的那樣，是一種‘反現(xiàn)代’的思潮。應(yīng)當說，它的基本內(nèi)容是在20世紀上半期作為科學和藝術(shù)的主要宗旨便已經(jīng)存在，只不過當初它們大多數(shù)停留在一種主張、宣言或構(gòu)想之上，或僅僅是某一領(lǐng)域的特殊現(xiàn)象，而今天它已開始全面而深入地成為我們的生活現(xiàn)實?！?轉(zhuǎn)引自〔美〕羅蘭·羅伯森：《全球化：社會理論和全球文化》，梁光嚴譯，上海：上海人民出版社，2000年，第201頁。有關(guān)表象的后現(xiàn)代批判，尤其是懷疑論的后現(xiàn)代主義者的批判，在歷史上和哲學上受到了尼采、維特根施坦、海德格爾、巴爾特和?？碌膯⑹?。?？抡J為，在1650年到1800年之間（經(jīng)典時期），表象是清晰、可靠而直截了當?shù)模氨硐笫且粋€普遍、中性、自覺而‘客觀的’思維樣式”（1982）。但是當人們作為主體出現(xiàn)于18世紀末的時候，表象便逐漸地變得“昏暗不清”起來（1970）。因為人是他（她）自己知識的主體和客體，表象便變得復(fù)雜起來。它成了次要的和派生的東西，盡管沒有人認識到這一點（1970）。?？碌贸鼋Y(jié)論：當表象的客體和主體緊密相關(guān)而非獨立自主的時候，單純、自然的表象便是不可能的了（1970）。因此，后現(xiàn)代的世界是一個不具有真正表象的世界。?轉(zhuǎn)引自〔美〕波林·羅斯諾：《后現(xiàn)代主義與社會科學（1992）》，張國清譯，上海：上海譯文出版社，1998年，第138頁。由此可見，關(guān)于現(xiàn)代性表象與后現(xiàn)代批判的順承關(guān)系，學者們從單一文化（西方文化）內(nèi)部的歷時性角度劃出了一個較為清晰的時間表：經(jīng)典時期，表象是清晰、可靠而直截了當?shù)模撕髣t逐漸“昏暗不清”起來。另有學者指出：一般認為西方后現(xiàn)代主義時期開始于50年代末，這正好跟西方波普音樂的出現(xiàn)同時。?楊沐：《后現(xiàn)代理論與音樂研究》（下），《中央音樂學院學報》，2001年，第2期，第42頁。這就為民族音樂學中產(chǎn)生出以梅里亞姆觀點為代表的（準）后現(xiàn)代音樂人類學意識給出了必要的時限。同時，也為我們恰當?shù)貞?yīng)用當代民族音樂理論提供了一個包括了理論與實踐、時間與空間要素的參照系。

由此來看現(xiàn)代民族音樂學學科里，從梅里亞姆、恩克蒂亞（J.H.Kwabena Nketia）到他們的后繼者賴斯（Timothy Rice）、西格（Anthony A.Seeger）等，其方法論及解釋體系中，不僅存在著現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性之間方法論隱喻的歷時性變遷，而且在具有后現(xiàn)代性思維傾向的框架之下，同時兼顧并實踐著“非表象的方法論”與“認同表象的方法論”，在兩者之間尋找相互平衡的發(fā)展道路。他們與哲學社會科學學者一樣，循著與18世紀末以來“表象便逐漸地變得‘昏暗不清’”（福柯語）相反的路子，經(jīng)歷了一個由簡略到復(fù)雜，由模糊到清晰的發(fā)展過程。由此可見，在梅里亞姆時代，一方面他在音樂文化觀層面較為籠統(tǒng)地提出民族音樂學即“音樂作為文化的研究”和“音樂即文化”等觀點，用來實現(xiàn)自己“非表象化的方法論”主張；另一方面則在學科方法論層面，提出并兼納使用“概念、行為、音聲”與“研究文化中的音樂”這一對看似相互矛盾、實際上卻彼此包含互補、呼應(yīng)關(guān)系的研究范式，再通過微觀個案研究的實踐過程，用以應(yīng)對和處理其非西方音樂文化研究對象中顯現(xiàn)的“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代性”曖昧、模糊的復(fù)雜狀況。

（二）從多學科、多文化及“我者”角度看本質(zhì)論、表象論與現(xiàn)代—后現(xiàn)代理論的時空關(guān)系

從多學科交叉的角度看，中國民族音樂學學者所面對的不同后現(xiàn)代學術(shù)研究觀大致可分兩種：一種是較為徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論（如解構(gòu)派）。該派源自歐洲的現(xiàn)代哲學、人類學和語言學等學科領(lǐng)域，以現(xiàn)代—后現(xiàn)代文化的交織更替為主要關(guān)注對象，尤以人文社會科學領(lǐng)域及文學藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代性思潮（如結(jié)構(gòu)主義）為主要的批判和反思焦點。如同有學者指出的那樣：“后現(xiàn)代主義是眾多不同的、經(jīng)常處于沖突之中的傾向的混合，它挪用、改造和超越了法國結(jié)構(gòu)主義、浪漫主義、現(xiàn)象學、虛無主義、平民主義、存在主義、解釋學、西方馬克思主義、批判理論和無政府主義。”?同注⑧，第15頁。另一種是相對寬容、中性的后現(xiàn)代建設(shè)論（如闡釋人類學）。該派學術(shù)思潮主要形成于北美，以前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代諸階段的不同文化類型為關(guān)注對象，兼納產(chǎn)生自不同時期、來自不同地域的現(xiàn)代性—后現(xiàn)代性觀念和學術(shù)思想，在學科屬性上更傾向于文化人類學，更具有面向全球范圍和不同文化階層的特點。從歷時性角度看，上述兩者之間包含著某種顯在的歷史繼承性因素。這種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性互相交替的現(xiàn)象，在當代則在不同文化之間，以共時性方式體現(xiàn)出來，并對人類學、民族音樂學的“語境”研究觀念產(chǎn)生了明顯的影響。以人類學為例，有學者指出：從后現(xiàn)代人類學的發(fā)展過程來看，“在20世紀50年代和60年代，與美國人類學相比，英國人類學存在著較多的研究范式和規(guī)范；而且，也用似乎是較為精確的概念，這些概念在異文化的民族志描述和分析時十分有效。英國人類學享有崇高的威望并給美國人類學以巨大的影響……今天，這種影響的方向發(fā)生了反轉(zhuǎn)：美國文化人類學的產(chǎn)品廣泛而深入地影響著英國人類學研究努力的方向。同時，占據(jù)優(yōu)勢支配地位的美國人類學傳統(tǒng)正受到現(xiàn)代人類學的三個主要傳統(tǒng)，即法國人類學傳統(tǒng)的強有力的影響”?同注?，第8-9；144；118頁。。也有學者以另一種角度思考，認為：“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并非土生土長于北美；相反，它是一個歐洲大陸的養(yǎng)子，以德法血統(tǒng)為主。就像某位重要的法國知識分子沾沾自喜地指出的那樣，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義就像博若萊新釀葡萄酒那樣也在北美的思想市場上銷售。”?同注?，第8-9；144；118頁。然而，我們一方面要看到后現(xiàn)代主義之風源自歐洲；另一方面也不能忽視在北美人類學中，長久以來，一直都存在適合這類學術(shù)觀念在此生存的文化土壤——理論和實踐基因——博厄斯人類學的文化相對主義、文化生態(tài)學等基本學術(shù)思想。就此，筆者注意到，著名審美人類學家、荷蘭萊頓大學教授范丹姆（Wilfried Van Damme）曾說，當他20世紀90年代“回到了審美普遍性的觀念，嘗試運用達爾文主義的視角解釋這些普遍性”時，讓他“感到震驚的是，絕大多數(shù)人類學家對人類的整個普遍主義觀念持有敵對態(tài)度，這部分由于當時流行的后現(xiàn)代主義的深刻影響，它強調(diào)激進的文化相對主義，這種強調(diào)本身是基于大量人類學的調(diào)查，尤其是美國博厄斯學派的調(diào)查。很多人類學家拒絕任何意義上的普遍主義，對美學同樣如此”?〔荷蘭〕范丹姆、李修建：《審美人類學：經(jīng)驗主義、語境主義和跨文化比較——范丹姆教授訪談錄》，《民族藝術(shù)》，2013年，第2期，第39頁。。換言之，包括梅氏在內(nèi)的北美現(xiàn)代文化人類學家所持有的文化相對主義、微觀個案調(diào)查等基本學術(shù)觀念，確實同此后數(shù)十年間在北美發(fā)生的一系列較為激進、執(zhí)著的后現(xiàn)代主義思潮有著諸多共同因素，但他們只是較多地繼承了本土的人類學遺產(chǎn)，而不盡然是吸取來自歐洲的后現(xiàn)代文化思潮，亦即在其人類學方法中，本來就包含了某些與后現(xiàn)代主義相符的理論和方法論元素。此后，于20世紀后半葉從西歐引入北美的后現(xiàn)代文化觀念，一開始較多是同藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代批評和解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等相關(guān)。相較而言，博厄斯雖然被劃歸現(xiàn)代人類學家之列，但他所提倡的文化相對主義、文化生態(tài)學等主張，從一開始就是與現(xiàn)代性的“宏大敘事”分道揚鑣的，這是他與列維·斯特勞斯等歐洲現(xiàn)代人類學家不同的地方。那些帶有美國本土色彩的后現(xiàn)代觀念和主張，諸如后殖民主義、闡釋人類學等理論觀點，則是在對博厄斯上述學術(shù)思維予以繼承、反思的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。此外，北美人類學所進行的大量個案調(diào)查方法上的田野實踐，則為后者提供了必要的實踐行為內(nèi)容和數(shù)據(jù)材料依據(jù)。

四、當代中外民族音樂學學者采用后現(xiàn)代研究思維和路徑的幾點表現(xiàn)

21世紀以來，一些西方民族音樂學學者帶有后現(xiàn)代主義風格的研究思維和方法，由于其研究對象與中國音樂文化有相似之處，或者就是以中國音樂為研究對象，從而為中國民族音樂學者所了解，并予以參考和借鑒。其中的一個例子是對以往民族音樂學研究中明顯帶有本質(zhì)化、重表征的研究思維和方法進行揚棄，并且?guī)戏柣㈦[喻化的思維，從后結(jié)構(gòu)主義的研究路徑入手展開研究。從研究思維上看，他們“也傾向于摒棄普遍性真理，并且摒棄了真理是‘在那里存在著的’、有待于人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的觀點。但是他們中有許多人確實接受了特指局部的、主觀的、團體的真理形式的可能性”?同注?，第8-9；144；118頁。。在此情況下，他們堅持結(jié)構(gòu)主義重視探討“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”以及“模式與模式變體”的分析方法，同時摒棄了早期結(jié)構(gòu)主義分析遠離“歷時”和“語境”，在宏觀層面追求“宏大敘事”，在微觀層面僅注重采用文本化、形式主義的形態(tài)分析手段等做法。換言之，在他們眼中，對于他們的結(jié)構(gòu)主義分析來說，那些“局部的、主觀的、團體的真理形式”不僅是有效的，而且是必須的。這些思維和方法后來被發(fā)展成為了民族音樂學分析中同局部文化和日常生活密切相關(guān)的實質(zhì)性分析手段。在中外學者的此類研究中，為中國學者所熟知的西方學者的成果有如下兩例：一例是賴斯在《音樂體驗和民族志中的時間、場域和隱喻》一文中，在時空關(guān)系概念框架之外，選取了隱喻（而非明喻）作為自己對音樂研究對象進行區(qū)分和分析的平臺和入口。要知道，在文學修辭手法里，與明喻“將具有某種共同特征兩種不同事物連接起來看待”相比，隱喻是“用一種事物暗喻另一種事物”。當我們面對與文學相關(guān)或相異的不同研究對象時，通?？梢圆捎媚承┈F(xiàn)代或后現(xiàn)代人文社科理論和比較具體的形態(tài)分析手段展開研究。比如，在分類和描寫及其表達方式上，既可以采用明喻（或轉(zhuǎn)喻）的方法——一種現(xiàn)代性時期較典型的“本質(zhì)化”表達方式，也可以采用隱喻（或暗喻）——一種帶有后現(xiàn)代色彩的“去本質(zhì)化”表達方式。而在形態(tài)描寫方式上，前者（明喻）只能在符號自身（或能指）內(nèi)部進行顯性、橫向的組合關(guān)系劃分；后者（隱喻）則在有必要持續(xù)關(guān)注音樂符號自身的模式系統(tǒng)狀況的同時，還必須進入符號的意義（或含義、所指）層面，對模式（橫組合關(guān)系）與變體（縱聚合關(guān)系）的兩軸對應(yīng)和互補關(guān)系進行分析。賴斯在選擇了隱喻表達方式的同時，還舉例說明在特定社會里，音樂隨著時間和環(huán)境的變化而變化。在不同的情況下，音樂可以分別作為藝術(shù)、治療、娛樂、文字符號、社會行為、商品而存在。?Timothy Rice.＂Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography＂.Ethnomusicology,2003,Vol.47,No.2,pp.151-179.在這種帶有符號學與結(jié)構(gòu)主義特點的分析和表述方式里，音樂及其不同的功能作為模式項和模式變體單元，其中的變體部分具有隱喻性或相互關(guān)聯(lián)性，是可以用縱聚合排列方式來表示的。倘若換一種明喻的方式，那么這些功能都可能是同時并置和互不關(guān)聯(lián)的，僅用普通的（不具有橫組合排列意義的）橫列表示即可。在上述賴斯的論文和相關(guān)專著里，不僅較好地應(yīng)用了前一類藝術(shù)與文化形態(tài)分析的思維和方法，而且通過前述音樂文化意義與功能的隱喻性、模式性比較，將之與他在保加利亞田野工作中感受到的“短時段”歷史文化分期的語境予以聯(lián)系和對應(yīng)，較為貼切地闡釋了他所提出來的“分析范式→形成過程→音樂學目的→人文社科目的”的“四級目標范式”?Timothy Rice.＂Toward the Remodeling of Ethnomusicology＂.Ethnomusicology 1987,Vol.313,pp.469-488.，從而較好地完成了一項音樂民族志個案課題的研究。另一個例子是英國民族音樂學家施祥生（Jonathan P.J.Stock）在《20世紀中國的音樂創(chuàng)作：阿炳、阿炳音樂及其意義變遷》（Musical Creativity in Twentiety-Century China：Abing，His Music，and Its Changing Meenings）一書里，采用如今西方音樂分析理論中最具代表性的方法之一——申克圖表分析法，對中國民間音樂家阿炳的二胡曲做了以音樂形態(tài)為主的模式與變體分析。?Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentiety-Century China: Abing,His Music,and Its Changing Meenings.New York: University of Rochester Press.在該案例里，作者一方面根據(jù)結(jié)構(gòu)主義分析方法的縱聚合原則，將阿炳二胡曲中帶有相同樂思和形態(tài)特點的旋律片段的基本音上下對應(yīng)，像樂隊演奏總譜那樣縱向排列起來，構(gòu)成基于前景——樂曲全貌之上的模式（基本的旋律進行模態(tài)）與變體（基本模態(tài)的不同呈現(xiàn)方式）系統(tǒng)，同時采用申克分析法特有的前景、中景、背景的分析路徑，對之進行了歸納性的簡化還原分析，并且在此基礎(chǔ)上展開了進一步的語義和文化研討?？梢哉f，這是一個西方民族音樂學學者采用后結(jié)構(gòu)主義音樂分析思維和方法對中國傳統(tǒng)音樂進行藝術(shù)形態(tài)與文化語境研究的范例。值得討論的是，若避開申克及其分析理論的誕生年代——20世紀30年代前后的現(xiàn)代性背景來看，該分析理論在今天與后現(xiàn)代后結(jié)構(gòu)主義有著緊密的嵌合關(guān)系并且得到廣泛應(yīng)用。正應(yīng)了美國學者羅蘭·羅伯森（R.Robertson）的那句話：“后現(xiàn)代主義被視為可以使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的混合物合法化?！?〔美〕羅蘭·羅伯森：《全球化：社會理論和全球文化》，梁光嚴譯，上海：上海人民出版社，2000，第29頁。由此看來，在“后現(xiàn)代”這個概念里，其實容納了“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”乃至“后現(xiàn)代”等不同元素。由此可以說明，在今天的西方民族音樂學領(lǐng)域，北美和西歐的民族音樂學都比較強調(diào)結(jié)合人類學思維和方法，對不同研究對象展開兼有音樂學和人文社科意圖的課題研究。但是緣于他們各自的學術(shù)傳統(tǒng)不同而對人文社科和音樂學兩個層面研究意圖各有偏重。就此，如果說能夠在同樣帶有后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義思維的不同民族音樂學分析方法之間做比較的話，上述賴斯和施祥生的兩個案例，一定程度上代表了北美民族音樂學和西歐民族音樂學的兩種不同學術(shù)研究傾向。

近幾十年來，中國學者也針對自己特有的研究對象，在民族音樂學后現(xiàn)代研究領(lǐng)域做了一定的探索和努力。除了本文提及的與后現(xiàn)代主義音樂思潮相關(guān)的理論性探討外，筆者僅從自身較為熟悉的少數(shù)民族和漢族傳統(tǒng)音樂研究課題來看，近年來比較突出的有如下幾種課題類型或研究傾向：

其一，帶有后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義分析方法特點的音樂隱喻與文化模式研究，分為音樂形態(tài)分析與超音樂形態(tài)分析（或文化分析）兩類。前者如一些具有后結(jié)構(gòu)主義分析特征和鮮明中國特色思維的具體音樂分析方法。研究成果如周勤如?周勤如：《負陰而抱陽的兩儀五度相生陽變九音階——西北民歌新論之二》，《中央音樂學院學報》，2014年，第2期，第38-53頁。、蒲亨強?蒲亨強：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學院學報》，1987年，第2期，第42-46頁。、楊民康?楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》（上、下），《中國音樂學》，2012年，第3期，第5-16頁；第4期，第87-99頁。等近年來發(fā)表的學術(shù)論著。這類成果將申克分析法、模式與變體結(jié)構(gòu)分析法（如橫組合、縱聚合“雙軸”分析法）等原本單一（專注形態(tài)分析）、缺位（脫離語境）的音樂（或文化）結(jié)構(gòu)與模式分析方法納入具體的歷史和文化語境，以圖構(gòu)建“兩儀五度相生自然十二律音體系”“核腔分析法”“音樂文化本位模式分析法”等新的音樂分析思維和方法。其中，有的（如周文）期望達到一種同時消解現(xiàn)代話語霸權(quán)、納入文化語境和重構(gòu)宏觀樂論的全息性學術(shù)目的；有的（如蒲文）想要建立有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的新型形態(tài)分析方法；有的（如楊文）則意欲建立一種包含主客位“雙視角”、兼納簡化還原、轉(zhuǎn)換生成雙向路徑的音樂模式與變體分析方法。后者（如一些像賴斯那樣）意圖通過音樂作為表征的隱喻性研究來探求文化深層結(jié)構(gòu)的闡釋性分析。比如楊民康在《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時—歷時”視角轉(zhuǎn)換》?楊民康：《由音樂符號線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時—歷時”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》，2017年，第4期，第26-34+40頁。一文中，應(yīng)用“時間、場域、隱喻”主體音樂民族志理論方法對云南少數(shù)民族暨跨界族群的孔雀舞音樂進行的研究；楊紅在《當代社會變遷中的二人臺研究》一書中，采用上述理論對內(nèi)蒙古二人臺劇團及其音樂進行的研究。此外，近年來出現(xiàn)的有關(guān)音樂與節(jié)慶儀式的同型同構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)分析等也可以歸入此類。

其二，有關(guān)音樂文化變遷、融適的專題性研究。有鑒于該類研究方法中包含了超越本質(zhì)主義、文化中心主義的“解構(gòu)、建構(gòu)、重構(gòu)”文化分析意圖，故在目前國內(nèi)具備后現(xiàn)代音樂文化危機意識的學者中已經(jīng)產(chǎn)生了較大影響。成果如楊民康等在《傳統(tǒng)與變遷：侗族大歌再研究》一書里，借鑒后現(xiàn)代主義研究思維和視角，結(jié)合“傳承、建構(gòu)、創(chuàng)新”諸文化層面，對以侗族大歌為代表的侗族傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代經(jīng)濟、旅游文化及現(xiàn)代教育相遇后發(fā)生的文化變遷，以及主、客位互動、交錯關(guān)系等進行了整體性、多側(cè)面研究。

其三，音樂與文化身份認同研究。2014年以后，魏琳琳在其博士導師楊民康的倡導、支持和鼓勵下，陸續(xù)翻譯了發(fā)表在《民族音樂學》（Ethnomusicology）上與“音樂與認同”相關(guān)的論文，并進行發(fā)表，呼吁民族音樂學家和人類學家就“音樂與認同”主題進行跨學科對話。2015年至2018年，楊曦帆的《音樂的文化身份——以“藏彝走廊”為例的民族音樂學探索》（2015）、趙書峰的《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》（2017）和魏琳琳主編的《音樂與認同》（2018）三部著作先后出版。其中第三本書是2017年民族音樂學和人類學兩個專業(yè)方向?qū)W者在內(nèi)蒙古藝術(shù)學院聯(lián)合召開學術(shù)研討會和圓桌論壇的學術(shù)論文集，包括了不同學科彼此間富有啟發(fā)性的對話。這是目前國內(nèi)音樂學界在跨學科對話語境中產(chǎn)生的較為重要的學術(shù)成果，且由此開啟了中國傳統(tǒng)音樂與文化認同研究領(lǐng)域以學術(shù)共同體身份一同撰寫和發(fā)布學術(shù)專著的先例。在論文發(fā)表方面，值得一提的是該學術(shù)共同體在楊民康主持下，由楊民康、楊曦帆、趙書峰、魏琳琳、胡曉東、張林、李延紅、李緯霖、董宸、苗金海、路菊芳分別撰文，先后在本學科的三個核心刊物上發(fā)表了三個相關(guān)的學術(shù)專題：其一是在《中央音樂學院學報》2017年第2期刊發(fā)的“‘音樂與認同’語境下的中國少數(shù)民族音樂研究”研討專題，一共7篇。該組論文結(jié)合海內(nèi)外文獻，回顧了20世紀80年代初美國民族音樂學屆開始關(guān)注“音樂與認同”的關(guān)系問題的歷史，以及90年代中國學者亦開始借鑒人類學的同類研究方法及成果，對中國漢族傳統(tǒng)音樂及少數(shù)民族音樂與文化認同的關(guān)系問題展開的一系列討論和研究。這些論文首次由中國學者對文化認同與音樂認同的關(guān)系作出明確的理論界定，集中體現(xiàn)了該學術(shù)領(lǐng)域在中國學界的最新進展，為少數(shù)民族音樂研究提供了新的學術(shù)思路和方法。其二是在《音樂研究》2019年第1期發(fā)表的“音樂文化與身份認同”研究專題，一共6篇。該組論文從“跨界族群音樂”“宏觀與微觀”“傳統(tǒng)的發(fā)明”“傳統(tǒng)的建構(gòu)與認同”“樂器、身體與文化認同”等角度展開話題。其三是在《中國音樂》2020年第1期和第6期發(fā)表的“中國少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構(gòu)與認同”，一共11篇。主要聚焦中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象，提出少數(shù)民族當代節(jié)慶與儀式音樂活動涉及文化身份塑造與建構(gòu)過程，學界和學者有必要在繼續(xù)展開“非遺”音樂傳承與保護研究的同時，以少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式活動作為重要的研究對象和載體，重點關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，以及以傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動為代表的社會音樂文化實踐活動在文化認同多層級（階序）構(gòu)建方面發(fā)揮的重要意義與功能作用。

此外，與中國傳統(tǒng)音樂、跨界族群音樂相關(guān)的后現(xiàn)代主義研究思維和方法，還有用女性主義、后殖民主義、內(nèi)部東方主義等研究觀念去考察少數(shù)民族流行音樂、旅游音樂和“海上、南方”絲綢之路離散族群音樂等諸多課題，今后或以專文再做進一步研究分析，在此恕不一一枚舉。

結(jié)語

若給上述中國民族音樂學領(lǐng)域發(fā)生的后現(xiàn)代主義研究思維和方法一個簡略的結(jié)論，目前的學科研究對象還主要局限于傳統(tǒng)音樂，旁涉城市音樂和流行音樂等，再加上其他種種原因的限制，我們的此方面研究的范圍還更多局限在一些偏重藝術(shù)性和人文性的內(nèi)容方面，研究思維和觀念上也還明顯偏向于較溫和的“建設(shè)派”特點。今后還有待更多富含思想性、哲學性和學術(shù)前沿性的研究觀念和方法出現(xiàn)。

當今世界已經(jīng)進入后現(xiàn)代時期，身為非歐地區(qū)的中國民族音樂學學者，我們的思維、方法無疑也與那些西方學者一樣，從總體上看，具有這一基本的階段性特征。但是，若從具體的研究對象及其應(yīng)對策略看，我們所面對的則是與西方后現(xiàn)代文化學者不盡相同的，更為混融、復(fù)雜的學術(shù)局面。因此，采納、吸取什么樣的后現(xiàn)代學術(shù)研究觀，是我們這一代中國民族音樂學學者正在面臨的一個很大的難題。

從相同的一面看，我們彼此所面對的研究對象里，都雜糅了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的諸種因素。由于研究對象的復(fù)雜性，我們的研究思維、觀念和方法中，也同樣包含了諸多主要來自文化哲學、人類學和語言學等現(xiàn)代學科，跨越了上述三個階段時空關(guān)系的學術(shù)因素。而從相異的一面看，在以西方現(xiàn)代文化為對象的后現(xiàn)代語境里，以相對龐然、穩(wěn)固的現(xiàn)代性為中心，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代諸要素之間涇渭分明，學者們也依此劃分為具有不同主攻方向的學術(shù)陣營；而在我們的非西方文化學術(shù)語境中，現(xiàn)代性的因素明顯偏弱，很多時候，前述三個階段還具有前后貫通，無法以現(xiàn)代性加以完全分隔的特點。就此筆者認為，我們在對待西方后現(xiàn)代主義研究方法時，應(yīng)該采取與西方文化陣營有所區(qū)別的對策和方法。同時，在如何認識我們自己學科的歷史和學術(shù)傳統(tǒng)時，也應(yīng)該持有一定的相異態(tài)度。比如，在持徹底、極端的后現(xiàn)代懷疑論（如解構(gòu)派）與較寬容、中性的后現(xiàn)代建設(shè)論（如闡釋人類學）兩派之間，盡管二者對于“本質(zhì)”和“表象”具有的不確定性都持有認同的態(tài)度，但同樣也由于彼此對于“上下文語境”所起的限定作用存在著認識差別，使他們在批判和運用的尺度上表現(xiàn)出無條件與有條件之分，并因此導致了雙方在音樂民族志研究觀及考察實踐方式上產(chǎn)生了明顯的差異。

從“我者”的角度看，非西方國家（音樂）人類學者的學術(shù)態(tài)度和發(fā)展意愿，很大程度取決于解決本土文化生存與發(fā)展的現(xiàn)實需求，具有較明顯的后發(fā)性和即時性等特點。有學者認為：“在現(xiàn)時代，對全球相互依賴性的認識和覺悟，沖擊著學術(shù)研究的民族傳統(tǒng)分立的觀點。雖然我們不能否認學術(shù)研究的民族傳統(tǒng)仍然有其微妙的重要性，但是民族傳統(tǒng)已不再是交流和互動的障礙。在巴西、印度、以色列、日本和墨西哥以及其他一些國家，新的人類學者是在受到當?shù)貑栴}以及西方社會理論的傳統(tǒng)問題兩者的綜合影響下崛起的。”?〔美〕馬爾庫斯、費徹爾：《作為文化批評的人類學：一個人文學科的實驗時代》，王銘銘等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第9頁。已經(jīng)三十多年過去了，應(yīng)該說，現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性兩類學術(shù)觀念并存于各國音樂理論界的共時性特征已經(jīng)延續(xù)了很久，至今還存在于包括中國在內(nèi)的不同地區(qū)，并且還會在相當長的一段時間內(nèi)延續(xù)下去。在中國這樣的民族音樂學理論的晚至區(qū)域，該學科真正進入不過二三十年，像西方社會那樣由現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程，在中國遲到了更不止這些時間。鑒于目前中國音樂研究領(lǐng)域在此方面的研究還異常薄弱，很多對于具有較成熟的后現(xiàn)代理論學術(shù)思維的西方學者看似屬于“小兒科”“不值一顧”，顯得“陳舊”的常識，或許正是在這一時期讓東方青年學子充滿困惑，要想弄明白的問題，同時，這也是在自己的學習、求知道路上繞不開的環(huán)節(jié)。因此，我們既有必要從現(xiàn)代民族音樂學的發(fā)端時期開始“補課”，同時也應(yīng)該結(jié)合自己音樂研究對象十分豐富、復(fù)雜的國情特點，盡可能發(fā)揮我們已經(jīng)逐漸積累起來的較好的學術(shù)研究基礎(chǔ)和潛在的“后發(fā)”優(yōu)勢，讓我們的后現(xiàn)代民族音樂學／音樂民族志研究快速崛起，逐漸走向世界前列。