■ 韓郁濤

1982 年以林兆華創(chuàng)作的《絕對信號》為標志，拉開了國內(nèi)小劇場運動興起的序幕。由此開始，除京滬兩地外，華東、華中、華南、東北等地區(qū)相繼出現(xiàn)了小劇場話劇，并逐漸滲透到戲曲領(lǐng)域。1993 年，中國首部小劇場戲曲《秦瓊遇淵》于中國戲曲學(xué)院上演。2000 年，由盛和煜、張曼君等游刃于大劇場戲曲的創(chuàng)作名家有感于小劇場戲曲的先鋒意義，聯(lián)手創(chuàng)排了小劇場京劇《馬前潑水》。此后，北京京劇院成為小劇場戲曲的先鋒陣地，又連續(xù)推出了《浮生六記》《閻惜嬌》《昭王渡》等一系列小劇場京劇。三年之后，上海首部小劇場實驗昆劇《傷逝》成功上演，2003 年也成為了昆劇小劇場的元年，距今正好整整二十個年頭。在昆劇小劇場發(fā)展的這二十年間，傳統(tǒng)戲、新編戲、現(xiàn)代戲，及以柯軍與香港“進念·二十面體”合作為代表的實驗昆劇競相上演，體現(xiàn)出了當(dāng)代昆劇人對昆劇該如何適應(yīng)于當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對接、與時俱進等問題的集中思考與踐行路徑，成果與經(jīng)驗并存。

昆劇創(chuàng)作者對于昆劇在今后發(fā)展的敘事形態(tài)與表演形態(tài)的探索從未中止，對昆劇小劇場形式的表現(xiàn)方式屢屢嘗試實驗，在摸索中前行。今年，第二屆紫金文化藝術(shù)節(jié)小劇場單元競演進行得如火如荼，蘇州昆劇院的《千年一嘆》令人眼前一亮。作為該院團乃至蘇州市的首部小劇場戲劇，它以先鋒的敘事結(jié)構(gòu)結(jié)合傳統(tǒng)的表演方式備受好評，成為了此次小劇場展演中最受關(guān)注的作品，尤其受到了諸多青年戲劇愛好者的青睞。作為一部現(xiàn)象級的昆劇小劇場戲劇，它的成功，或許是對前輩同儕經(jīng)驗的汲取與教訓(xùn)的總結(jié)，對今后昆劇小劇場戲劇發(fā)展方向提供有益借鑒。

一、敘事結(jié)構(gòu)的實驗與先鋒

《千年一嘆》以明末江南才子金圣嘆因卷入“哭廟案”被困死牢而展開。幽暗肅寂的死牢中，金圣嘆回顧此生，尋求出路。一夢水滸，二夢西廂，三夢哭廟，與書中人物李逵、張生直面對話，與吳縣縣令任維初據(jù)理力爭。地府捉魂小鬼點醒金圣嘆，他已是在劫難逃、死路一條。如夢方醒地意識到不合時宜的自己，廟堂走不通，江湖行不遠，終進入了一個走不出的囹圄，正如此刻畫地為牢的情境，慨嘆悠悠萬古，誰人不在這囚籠之中？

從戲劇高潮處切入，通過插敘閃回乃至意識流的表現(xiàn)手法是較為典型的小劇場敘事模式。與重在表現(xiàn)“情節(jié)整一性”的傳統(tǒng)戲曲有所不同，小劇場戲曲側(cè)重展現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突與困境思考，戲劇的矛盾呈現(xiàn)與故事轉(zhuǎn)合不再單純是人物與情節(jié)所表現(xiàn)的外在沖突而是化為內(nèi)在的心理沖突，從而引發(fā)受眾的共情與當(dāng)代思考。這亦是小劇場戲曲能夠使傳統(tǒng)的戲曲跨越時代局限、與時俱進，使傳統(tǒng)煥發(fā)新聲、古老融合現(xiàn)代，讓受眾尤其是年輕觀眾從古典中品讀出現(xiàn)代性、引發(fā)當(dāng)代共鳴并逐漸發(fā)展成勢的重要因素?！肚暌粔簟吩跀⑹率址ㄉ?，采取了“三夢遞進”的方式，類似于電影中所常用的并列蒙太奇，并以意識流的方式使金圣嘆與書中之人、現(xiàn)實之人進行對話，展現(xiàn)其思想乃至人生際遇的變遷，但終在求索之后，逃脫不出，自繭其身?！叭龎簟贝砹私鹗@人生軌跡中的關(guān)鍵節(jié)點，對其人生的轉(zhuǎn)折乃至思想轉(zhuǎn)變有著重要影響，看似三個獨立的章節(jié)，又展現(xiàn)出了內(nèi)在敘事邏輯的推進，結(jié)構(gòu)縝密。

全劇三重夢境的結(jié)構(gòu)，對應(yīng)的正是士夫金圣嘆在廟堂、情愛、氣節(jié)之上的困頓思索與最終抉擇，較為全面地展現(xiàn)了其作為明末異端才子真實的內(nèi)心世界，折射出的是以金圣嘆為代表的一批在黑暗環(huán)境中所誕生的先知者們于覺醒苦痛中與自我懷疑間的糾結(jié)反復(fù)。半生仕途失意的金圣嘆在中年之后以評點古書為事業(yè)，更將《水滸傳》《西廂記》這些在當(dāng)時被視為俗文玩意兒的民間文學(xué)與《離騷》《莊子》《史記》《杜甫詩》所并列，定位“天下六才子書”，足見其先鋒與叛逆。

“一夢水滸”中，以金圣嘆最為鐘愛的被其評為“一片天真爛漫”的李逵入夢。這樣的安排，一則可以平衡全劇的角色行當(dāng)設(shè)置；二則可由李逵人物性格率真的特點對劇情進行快速的推進。甫一登臺的李逵，面對將宋江評為“下下人”的金圣嘆便是喊打喊殺。李逵與宋江在《水滸傳》中以“襯托法”呈對比的方式互文出現(xiàn)，以李逵的直率襯托宋江的奸詐。生死之交的二人，在金氏眼中卻是云泥之別，乃“上上人”與“下下人”?！端疂G傳》中李逵的天真爛漫、快意恩仇，宋江雖身在草莽卻一心執(zhí)著于廟堂，隱忍奸詐——正是金圣嘆本人的兩面。江湖綠林、替天行道恰是在野士夫面對世間不平之事的弘毅己任與心之所向，是文人心中的烏托邦。為達出仕目的，不得不使手段、玩心機、違心愿是不少文人士夫的攀爬路徑與成功軌跡。金圣嘆厭惡以此而博出位的宋江，同樣也厭惡搖擺不定、效仿過如此行徑的自己。閑云野鶴半生的金圣嘆無時無刻不在執(zhí)著于功名，即使江山易主、朝代更迭。正如自古以來的知識分子一樣，他希望能得到皇帝的賞識，為天下做一番事業(yè)。而編劇也巧妙地將鼎革易代的背景融入到了戲劇之中，表現(xiàn)出了金圣嘆作為文人的這一思想，而這也構(gòu)成了他贊美自由與甘心形役的矛盾兩面。正如劇中在李逵逼問下，他解釋“腰斬”《水滸》之因，“大快人心”是他贊美綠林好漢，評價水滸諸杰的標準，他羨之敬之。但糾結(jié)于士夫子弟的身份，以及身處李自成、張獻忠揭竿而起、強盜流毒的現(xiàn)實境遇，他又不得不以夢境暗示的方式提倡對強盜口誅筆伐。編劇生動展現(xiàn)出了一個“仁”“禮”難兩全，倫常不可犯、名分不可違，在現(xiàn)實中面對山河巨變進與退皆難選擇、陷入兩難境地的士夫金圣嘆，并巧妙地將人物在政治中的這分矛盾與水滸中人互動，完成了戲中戲的結(jié)構(gòu)，更具有了普世性。

如果說“一夢水滸”是金圣嘆面對出入廟堂的反復(fù)與糾結(jié)，那“二夢西廂”則集中體現(xiàn)了他對自由與情愛的內(nèi)省。在明末學(xué)究沉悶晦澀的年代，對當(dāng)時所謂盛行的“存天理，滅人欲”之說的駁斥，讓這樣一本禁書大放光彩，甚至得到順治皇帝“此是古文高手，莫以時文眼看他”的肯定，可見其可敬可頌。而編劇此處卻并未從大家耳熟能詳?shù)慕鹗蠈Α段鲙洝酚刑斓亻g之妙文而非淫書、肯定男女自由愛情這樣的批點之語入手，而是巧妙地用“驚艷”入夢，以“驚夢”破夢，將金圣嘆化身為劇中之人，串聯(lián)劇情的同時又以士夫的身份與張生探討功名與情愛終不過世間一夢。編劇是結(jié)合金圣嘆生平際遇與評點文字，走入到了以金氏為代表的古代文人士夫的內(nèi)心深處。文人士夫以功名為己任，以仕途為正道，情愛風(fēng)流乃才子自由之身時之本心，且受世間名祿之束縛。由此，《西廂記》中的張生要被迫與鶯鶯分別，求得功名之后方可成婚，前途未卜。所謂男女之間的生死契闊、山盟海誓終敵不過世俗門規(guī)與世人偏見，所謂的跨越門第懸殊、實現(xiàn)情愛自由只不過一夢，難敵現(xiàn)實。劇中，編劇結(jié)合時代背景，將順治賞識金圣嘆并駕崩之事穿插其中，表現(xiàn)出了真實際遇中潦倒半生的金圣嘆夢碎，是在另一維度上的“愛情描摹”的徹底破滅。惺惺相惜的君與民，在此刻戛然而止，金氏此生再無入仕之機遇，可謂半生指望、半生追求如同黃粱一夢。此處的“驚夢”一驚兩夢，驚醒的是像張生一樣寒門子弟的自由情愛之夢，亦是如金圣嘆一般半生追求功名而付之東流的理想之夢。借《西廂》之情愛自由而談?wù)撐娜耸糠蚝螢檎嬲杂?，一切皆為虛妄，是編劇此處的立意，看似寫情，實則寫的是文人士夫?qū)€人命運的思索，上承“一夢水滸”，下啟“三夢哭廟”，使得全篇連貫而互文，遠比單寫金氏對《西廂》文筆與立意之贊美而高明。

“三夢哭廟”則將夢境拉回到了現(xiàn)實之中，與縣令任維初直面交鋒，從少時求學(xué)談到萬民蒼生，不卑不亢，據(jù)理力爭，最后為保書而以命相抵。與貪官奸佞任維初的針鋒相對，是金圣嘆在神游夢境之后的現(xiàn)實掙扎，面對如此渾濁黑暗的世界，曾經(jīng)渴望的政治理想與風(fēng)流韻事不過皆為夢幻，大徹大悟的金圣嘆將最后的生命賦予了為天下蒼生之慈悲。坦然赴死的金圣嘆將畢生所傾注心血的才子書與花生米和豆干同嚼有火腿味的妙法作為生前遺愿傳給了世人，小至一餐一飲，大至傳書立言，從現(xiàn)實生活照進精神世界，皆可見其慈悲之心。

三番夢境的遞進，表現(xiàn)出了作為士夫的金圣嘆逃不出天地人倫，勘不破滾滾紅塵，放不下塵世苦行之人，以最終的慈悲濟世與自己糾結(jié)、困頓的人生達成了和解，形成了一個完整的敘事閉環(huán)。所謂功名利祿、才子佳人、名揚千古皆不過是世俗套于其身的枷鎖，而悠悠萬古，誰人又不在這枷鎖囚牢之中？自古以來，天下間又有多少士夫才子能走出這一囚牢，是金圣嘆與編劇發(fā)自內(nèi)心的喟嘆。三番夢境無所謂戲劇慣用的起承轉(zhuǎn)合，如同影視中所慣用的并列蒙太奇，以單點聚焦的方式展現(xiàn)出了金圣嘆求索與頓悟的一生，夢境之間又存在時間與理性邏輯的交織，不可隨意更替，編劇鋪陳敘事嫻熟老練。

二、表演規(guī)制的傳統(tǒng)與守舊

與近年來眾多小劇場戲曲為了吸引與培養(yǎng)新時代青年觀眾群體、嘗試開啟“青春”與“未來”的先鋒表演形式有所不同，《千年一嘆》雖在敘事結(jié)構(gòu)上融入了小劇場戲曲善于表現(xiàn)的哲理與思辨形式的寫戲模式，卻在表演規(guī)制上回歸于傳統(tǒng)，不論是曲體創(chuàng)作還是舞臺表演，皆嚴格遵守昆劇古老的規(guī)制，是一部敘事先鋒與表演傳統(tǒng)相融合的作品。

《千年一嘆》全劇由“三夢”推進，不分出目，共用了北曲越調(diào)【斗鵪鶉】套曲、南曲仙呂入雙調(diào)【忒忒令】套曲、雙調(diào)南北合套。編劇對昆劇傳統(tǒng)曲牌的使用準確且規(guī)范?！耙粔羲疂G”選用了昆劇中鮮少使用的冷門套曲北曲越調(diào)。北曲越調(diào)【斗鵪鶉】套曲在早期元雜劇時代乃至被昆化后的明清傳奇中，使用頻率皆不高，現(xiàn)今舞臺上能常見的北曲越調(diào)折子戲也僅有《艷云亭·癡訴》《草廬記·花蕩》少數(shù)幾出。前者表現(xiàn)蕭惜芬為求自保女扮男裝在街上裝瘋賣傻、瘋言瘋語，后者是張飛遵諸葛亮之計活捉周瑜后，對其百般嘲諷。可見，這套曲子的使用范疇極其有限，多用于諷刺笑罵、酸嘲冷語的情景之中。此處，編劇周琰用罕見的北曲越調(diào)套曲，可謂準確且精妙。李逵作為天真爛漫之人，在與金圣嘆的一番爭論中直抒胸臆，二人嬉笑怒罵，談?wù)撎嫣煨械乐罂烊诵?，品評忠孝節(jié)義、心歸廟堂之使命，談笑間盡顯人物率直的性格。

“二夢西廂”編劇結(jié)合李日華所改《南西廂·游殿》一折，選用了南曲仙呂入雙調(diào)【忒忒令】套曲，【忒忒令】【川撥棹】沿用《游殿》舊曲，金氏化身法聰與張生共游金殿會鶯鶯；后兩支【傍妝臺】與【隔尾】為編劇新作，表現(xiàn)夢醒之后金圣嘆的失落與惆悵，巧妙設(shè)置了一個“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，采用了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的套曲模式，令觀眾耳目一新。

“三夢哭廟”編劇采用了雙調(diào)南北合套，亦是昆劇南北合套中最為常見的套曲形式，用于抒情。金圣嘆唱北曲【新水令】【收江南】【沽美酒帶太平令】【清江引】，任維初唱南曲【步步嬌】【園林好】，主次分明，安排得當(dāng)。南北合套中，唱北曲者多為男性或主要人物，南曲多為女性或次要人物。此處，金圣嘆演唱豪邁抒情的北曲，與唯利是圖的任維初對比鮮明，舞臺效果明顯。全劇雖不分出，卻以夢境的方式進行轉(zhuǎn)場，實為三折。三折中南北曲數(shù)量平衡，共17 支，適用于小劇場的演出時長。

圍繞“三夢”，舞臺分別呈現(xiàn)出末與凈、巾生、官生的對子戲，而丑行的小鬼穿插期間，負責(zé)插科打諢，連貫劇情?！叭龎簟钡奈枧_表現(xiàn)手法，更貼近于自明清以來昆劇舞臺所流行的折子戲形式，精悍且聚焦。細化到舞臺表演，該劇也確實是按照昆劇傳統(tǒng)折子戲的表現(xiàn)方式進行展現(xiàn)的——規(guī)范的程式化動作與標準的中州韻。甚至在“二夢西廂”中，將昆劇舞臺極為流行的折子戲《游殿》巧妙地融入到了劇情之中，金圣嘆化身法聰以現(xiàn)掛的方式與夢境中的張生現(xiàn)場來了一段“游殿”，令觀眾笑聲不斷。編劇對經(jīng)典昆劇藝術(shù)的珍愛，獲得了中華悠久戲劇文化的加倍饋贈。

“守舊不泥古，求變不立異”是本劇在舞美創(chuàng)作上所奉行的原則。借鑒話劇的導(dǎo)演手法，尋求戲劇的跨界發(fā)展，以現(xiàn)代藝術(shù)激活傳統(tǒng)戲曲，形成“你中有我，我中有你”的藝術(shù)形態(tài)，是小劇場戲曲自誕生之日起便在不斷摸索與嘗試的路徑，本劇亦不例外。不同于大劇場的鏡框式舞臺，《千年一嘆》采用了具有沉浸效果的舞臺，沒有幕布，拆除了“第四堵墻”，實現(xiàn)了觀演關(guān)系的近距離。借鑒布萊希特的間離技法，金圣嘆在現(xiàn)實與夢境中反復(fù)游走，在“二夢西廂”中還實現(xiàn)了一人分飾兩角。舞臺呈現(xiàn)的陌生化，為角色代言的跳進跳出，取得了“間而不離”的戲劇效果。舞臺空間的分割則由一塊四邊形紅框完成，既是困守囚犯的牢獄，又是俯瞰天下的觀樓，還是待月西廂的院墻，更是金圣嘆所留下的一方印章，在多元藝術(shù)的協(xié)調(diào)下，特別是現(xiàn)代的燈光設(shè)計，完成了戲曲所追求的“形神”統(tǒng)一。利用燈影效果，小鬼的入場、鶯鶯的倩影皆投屏于紅框幕布之上，極具寫意性。而這塊方框的設(shè)計，本就符合中國傳統(tǒng)戲曲寫意的美學(xué)特征，極具詩意與留白的舞臺是中國戲曲追求的美學(xué)精神，演員的表演是戲曲審美的中心。演員程式化的表演與布景需要高度協(xié)調(diào)，和諧統(tǒng)一。利用現(xiàn)代光影效果，借鑒話劇黑幕轉(zhuǎn)場的方式，一塊極簡的方框通過不同位置與橫豎的擺放，完成了三重夢境的轉(zhuǎn)場，達到了戲劇空間、心理空間、觀眾心理感覺的三重營造，體現(xiàn)了古老昆劇在多元文化語境和觀劇空間下的發(fā)展嘗試。創(chuàng)作團隊在努力發(fā)掘最古老的戲曲劇種能夠與時代結(jié)合、被當(dāng)下特別是年輕觀眾所接受的更多可能性，探索傳統(tǒng)與先鋒融合的最佳形式。從此次的演出效果與社會反響來看，這似乎是一條可行的路徑。

三、小劇場昆劇《千年一嘆》的成功啟示

小劇場昆劇發(fā)展至今已走過整整二十個年頭，諸多劇目做出改革之表率，不乏可圈可點之處，推進著古老昆劇自身改革實踐向前涌動的浪潮，但亦存在緊跟時風(fēng)、順勢而上，看似營造一時轟動效應(yīng)、引領(lǐng)時代風(fēng)向，實則為無原則、無節(jié)制地強調(diào)“形式創(chuàng)新”的作品。當(dāng)觀眾勘破與醒悟之后，這些劇目也就成為了茶余飯后的談資，如皇帝之新衣，鬧劇過后，滿地雞毛。小劇場戲曲于劇種而言，創(chuàng)新與守本的尺度決定了能否在保留本劇種特色基礎(chǔ)上進行城市化與現(xiàn)代化的改革與前行，唯形式論的創(chuàng)新則喪失劇種本性，淪為取樂現(xiàn)代審美的怪胎，本末倒置。尤其對昆劇這一古老的劇種，傳統(tǒng)與程式是它身上顯著的標簽，創(chuàng)作要求比其他劇種更為嚴格，把握創(chuàng)新與傳統(tǒng)間的平衡維度是小劇場昆劇探索前行的重要標尺。

《千年一嘆》取得的成功啟示我們：編演昆劇小劇場劇目要根據(jù)小劇場本身的運營特色，不唯傳統(tǒng)，積極探索，在思想主題、戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺時空與導(dǎo)演手法等方面結(jié)合時代風(fēng)貌，滿足當(dāng)下主流與潛在的市場，同時又要遵循傳統(tǒng)昆劇創(chuàng)作的一般規(guī)律，留住劇種之根，使昆劇這一古老與傳統(tǒng)的劇種在時代變革的洪流中負重前行。

戲曲的成熟形態(tài)是雜劇。兩宋之時，雜劇流行于勾欄瓦舍，是由多種表演藝術(shù)相互碰撞融合、取長補短、最后熔鑄而成的綜合藝術(shù)，是隨著城市化發(fā)展的產(chǎn)物，后期劇作也由單純的話本小說題材轉(zhuǎn)為反映當(dāng)時人們思想的借古喻今的歷史劇與時劇?？梢哉f戲曲的活動已經(jīng)超出了一般民間文藝的意義，是同整個城市乃至國家的社會生活緊密聯(lián)系在一起的，是市民生活的重要組成部分。及至明清，家班、堂會與戲樓的觀演模式推進了昆劇折子戲的演進與發(fā)展，從某種意義上講，昆劇折子戲就是最初的小劇場戲曲，是對傳統(tǒng)昆劇如何適應(yīng)城市化生存的早期探索?？梢?，戲曲自誕生之日起，便離不開城市的滋養(yǎng)，尤其昆劇這種帶有鮮明“文人戲”標簽的劇種更是要立足于城市化生存的，其變革與發(fā)展需要符合城市化的審美。從某種程度上看，最初的昆劇與現(xiàn)在的小劇場戲劇在審美與精神內(nèi)核上曾無限接近，歷史在螺旋式前進中在某個全新的點位產(chǎn)生交集，令人似曾相識。

昆劇作為典型的“文人戲”，自誕生之初便是士夫文人的敝帚自珍，屬于小眾的城市化精英藝術(shù)。當(dāng)下，隨著城市化進程的發(fā)展，大量鄉(xiāng)村人口涌向城市，全民教育與精英教育成為現(xiàn)實，民間審美品位與思想逐步提升。由此，作為先鋒藝術(shù)的小劇場戲劇在作品的思想主題與敘事結(jié)構(gòu)上與舊式戲劇相比，需要有所突破。不同于傳統(tǒng)戲曲的高臺教化，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作尤其是小劇場戲曲，更需要在思想上與人民大眾的倫理道德、價值取向保持一致，反映現(xiàn)實生活。整理與重塑傳統(tǒng)戲曲，嘗試突破舊式道德，挖掘傳統(tǒng)劇目中蘊含的現(xiàn)代意識，成為了當(dāng)下老戲改編與新編的重要創(chuàng)作方向，小劇場領(lǐng)域尤甚?！肚暌粐@》借助中國傳統(tǒng)戲曲中最為常見的敘事意象“夢”而切入，通過三番夢境，敘述了文人在自由與體制之間的煎熬與思索。這樣的困頓何曾僅是一個金圣嘆，放置今日依然適用，使劇目在現(xiàn)場引發(fā)了諸多青年觀眾與高校學(xué)子的共鳴與欣賞。這樣的立意或許本就是對昆劇主題創(chuàng)作傳統(tǒng)的一次回歸。從《浣紗記》借生旦離合寫家國興亡起，至極具反叛精神的《牡丹亭》，昆劇的創(chuàng)作從來不是雅俗共賞的藝術(shù)形式，它需要文化底蘊與鑒賞門檻，反映的是文人階層的審美。這也是近年來昆劇再次復(fù)興，受到諸多青年觀眾青睞的本因，小劇場昆劇創(chuàng)作尤其需要這樣的嘗試。

結(jié)構(gòu)力求簡單、情節(jié)追求曲折是傳統(tǒng)昆劇的劇作結(jié)構(gòu)，往往采取表現(xiàn)生旦離合的雙線遞進式結(jié)構(gòu)。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)顯然無法滿足現(xiàn)代戲曲尤其是以精致而著稱的小劇場戲曲的舞臺時空，編創(chuàng)小劇場昆劇需要對古典傳奇劇的結(jié)構(gòu)有所突破，并在審美意趣與角色安排上，不再以突出生旦相思為主要形式的舊式窠臼?！肚暌粐@》采用了夢境閃回的敘事方式，并以現(xiàn)實重大事件轉(zhuǎn)場，使歷史背景緊緊附著于情節(jié)主線，形成對主體敘事起承轉(zhuǎn)合的節(jié)點與有益補充，形成了夢為主體、現(xiàn)實為副的特殊敘事方式，匠心獨運。在情節(jié)上，形成了末與凈、巾生、官生的對手戲，突破了才子佳人的舊式題材與生旦為主的舞臺表演機制，拓寬了昆劇創(chuàng)作的題材選擇。嘗試符合現(xiàn)代審美的戲劇結(jié)構(gòu)，突破過去傳統(tǒng)單一的線性敘事，表現(xiàn)不同角色行當(dāng)之美的關(guān)目設(shè)計是小劇場戲曲今后需要大膽創(chuàng)新的領(lǐng)域。

不可否認的是，不論昆劇以何種形式呈現(xiàn)，首先要保證“昆味”，這是劇種延續(xù)與前行的根本，即使是以先鋒為標簽的小劇場亦不能例外。這就要求創(chuàng)作團隊尤其是編劇在曲詞創(chuàng)作上恪守昆劇曲牌體語言音律的規(guī)制，并熟悉不同套曲所應(yīng)對的角色應(yīng)工與戲劇情境，而不是以先鋒名義擺脫甚至背棄昆劇曲牌創(chuàng)作的一般規(guī)律。在舞臺表演的形式上，演員遵循程式化的演出方式，而不以探索與創(chuàng)新為由頭肢解與背離程式，臆造出既非戲曲又非話劇的“四不像”。從這一點上看，《千年一嘆》做出了很好的示范，也希望蘇州昆劇院能延續(xù)此路徑繼續(xù)推進小劇場昆劇的創(chuàng)作，像上海越劇院一樣形成小劇場戲曲生產(chǎn)管理的模式化運營，反哺大劇場創(chuàng)作。

最后，不得不提一下小劇場戲曲的投入與產(chǎn)出問題，小劇場戲曲突出了一個“小”字，整體而言則理解為投入小，低成本，以實驗探索的方式，求索傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下傳播的更多可能性，挖掘潛在受眾?！肚暌粐@》立足于先鋒與傳統(tǒng)的結(jié)合，服飾除金圣嘆為新編歷史劇中善用的新式古裝戲服外，其余角色皆為傳統(tǒng)戲舊服，不僅節(jié)約成本，更在舞臺上呈現(xiàn)出了現(xiàn)實與夢境的交錯時空。舞臺裝置僅為一塊可重復(fù)使用的四邊形紅框，即完成了牢獄、觀樓、西廂等多重意象，可謂簡約而不簡單。以低成本的投入取得如此顯耀的成果，《千年一嘆》可謂是掐穩(wěn)了小劇場戲曲生產(chǎn)與運營模式的脈搏。

基于實驗與探索前提下的當(dāng)代“小劇場戲曲”雖然還處于新生期，但前景與未來是廣闊的。特別是以文人化氣息濃郁為顯著標簽的昆劇更需要小劇場這方舞臺，推進傳統(tǒng)戲曲在歷史新征程下的城市化改革，迎來新的市場繁榮與生機。這或許本身就是對昆劇創(chuàng)作之初的一次歷史回歸。在這個進程中，守舊不唯舊、融新不唯新、傳統(tǒng)與先鋒的融合是其發(fā)展的實驗路徑，希望更多像《千年一嘆》這樣的精品可以呈現(xiàn)在昆劇小劇場的舞臺，共同助力昆劇在當(dāng)下的都市化轉(zhuǎn)型與生存。