王儒雅，周何奇

（寧波大學科學技術(shù)學院 浙江 寧波 315300）

在戲劇舞臺上，中國的京劇與日本的歌舞伎這兩種傳統(tǒng)戲劇的舞臺形式，既反映了亞洲文化共性的一面，又體現(xiàn)著各自文化的個性精髓。通過比較其風格特征，尋找藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，是研究戲劇的意義所在。

一、中國京劇的歷史

京劇，又稱平劇，為中國五大戲曲劇種之一。清代乾隆五十五年（1790）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春等多以安徽籍藝人為主的四大徽班陸續(xù)進入北京，與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷交流、融合，最終形成京劇①。

京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。京劇的角色分為生、旦、凈、丑、雜、武、流等行當，后三行已不再獨立專行。各行當都有一套表演程式，唱念做打的技藝各具特色。京劇的表演內(nèi)容以歷史故事為主，如人們耳熟能詳?shù)摹陡]娥冤》《穆桂英掛帥》等等。京劇流播全國，影響甚廣，素有“國劇”之稱，位列中國戲劇“三鼎甲”（京劇、豫劇、越劇）之首，是當之無愧的“國粹”。2006 年，京劇被國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年，被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄②。

在京劇發(fā)展的道路上，有許多優(yōu)秀的藝術(shù)家出現(xiàn)，他們對京劇原來的形式做出了大膽的改革和創(chuàng)新，使得京劇藝術(shù)更加豐富和完整。其中，一代宗師梅蘭芳先生給大家留下了許多優(yōu)秀的京劇曲目，如《貴妃醉酒》《天女散花》《打漁殺家》等等，他于1923 年與程硯秋合作，演出了現(xiàn)代京劇《洛神賦》。梅蘭芳也有自己獨特的藝術(shù)風格，被世人稱作“梅派”，一直流傳至今并且深受大眾的追捧和喜愛，一度成為中國京劇藝術(shù)的代名詞，不僅對中國京劇產(chǎn)生了巨大的影響，而且對日本、韓國等國家的藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠的影響。

二、日本歌舞伎的歷史

日本歌舞伎產(chǎn)生于17 世紀江戶初期，是日本的三大國劇之一，其源自民間傳統(tǒng)藝術(shù)，以歌舞形式演出，與京劇有著一定的相似性。據(jù)傳，歌舞伎的創(chuàng)始人是一名叫阿國的女子，關(guān)于阿國一種說法是說她是出云大社的一個女祭司（即未婚的年輕女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作），另一種說法是說她是河原者（即賤民），對此種種說法，時至今日仍然沒有定論③。本文更傾向于第一種說法。當時出云大社的木殿需要修繕，為了能夠募集修繕費，阿國來到京都，對當時念佛誦經(jīng)時跳的動作舞蹈進行改革，加入了一些簡單的故事情節(jié)，將其作為一種新的演藝公開表演，這當時在大阪、京都等地區(qū)都引起了巨大的響應，很受民眾的喜愛，這就是日本歌舞伎的原型。

日本歌舞伎是從日本的民俗發(fā)展成為日本的國粹文化的，在這個過程中經(jīng)歷了很曲折的過程，從最初的游女歌舞伎到若眾歌舞伎，最終發(fā)展成為野郎歌舞伎，野郎歌舞伎就是現(xiàn)在歌舞伎的原型，現(xiàn)在歌舞伎是專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術(shù)。創(chuàng)建了歌舞伎之后，大阪、京都地區(qū)的游女受到了很大的影響，自行組織了游女歌舞伎，所以最初的游女歌舞伎，表演者為游女，她們不僅從事演劇事業(yè)，還從事賣淫活動，這引起了當時日本德川幕府的重視，對游女歌舞伎的淫亂行為采取了一定的控制措施，在1629 年就公布了女人不能演戲的法律，至此，游女歌舞伎時代結(jié)束。女人不能演戲的法律并沒有終止歌舞伎的發(fā)展，相反，歌舞伎為了更好地發(fā)展，采取了一定的措施，劇團發(fā)生了重大的變更，一些女人的角色，也由年輕貌美的男子來扮演，歌舞伎中的“女形”就是這樣產(chǎn)生的，這種歌舞伎就被稱之為若眾歌舞伎。但是若眾歌舞伎中的很多青年男子由于非常漂亮和貌美，受到了日本武士的喜愛，日本武士和演員的生活作風非常糜爛，經(jīng)常發(fā)生同性戀情，經(jīng)常出現(xiàn)私奔和殉情等事件，這引起了社會轟動，幕府雖然也引起了足夠的重視，采取了各種措施來制止這種現(xiàn)象的發(fā)生，但是都沒有取得良好的效果，直到1952 年發(fā)布命令禁止若眾歌舞伎的演出活動，若眾歌舞伎時代結(jié)束。歌舞伎是當時日本民眾非常喜歡和喜愛的一種娛樂活動，所以雖然幕府公布了禁止若眾歌舞伎演出活動的命令，但是并不影響歌舞伎的發(fā)展，劇團依然想出了應對的措施，由成年男性來演出，野郎歌舞伎由此產(chǎn)生，此時的歌舞伎不能再以美媚之貌來吸引和蠱惑觀眾，所以更為追求演技，歌舞伎也由此慢慢發(fā)展為專門由男演員演出的純粹演藝。

歌舞伎在日本國內(nèi)被列為重要無形文化財產(chǎn)，也在2005 年被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)④。

三、京劇臉譜

京劇臉譜，是一種具有中國文化特色的特殊化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，故稱為“臉譜”。京劇臉譜是京劇藝術(shù)表現(xiàn)中極為重要的一個元素，又被稱為“花臉”。人們說起京劇首先想到的必然是色彩鮮明的臉譜，臉譜中的各個顏色形狀也代表著各個人物的性格和角色，生、旦、凈、末、丑各有不同：“生”“旦”面部妝容簡單，略施粉黛，其稱為“俊扮”“素面”“潔面”等；“凈”“丑”面部描繪復雜，尤其是“凈”這一行當，使用非常濃重的油彩，同時描繪復雜的圖案，因此又有“花臉”之稱。

臉譜實際上可以分為凈角臉譜和丑角臉譜兩大類，最早的凈角臉譜出現(xiàn)在元代，當時的元雜劇中有一些性格豪放，剛正不阿的正面角色，但苦于當時沒有適合他們這些角色的妝容形式，于是戲曲藝術(shù)家們就根據(jù)這些角色和劇本創(chuàng)造出了凈角臉譜的雛形。

京劇臉譜是對人物性格的夸張和放大，它有著豐富的色彩：京劇臉譜共有紅、黑、紫、白、綠、藍、黃、粉、灰和金銀色幾種基礎(chǔ)顏色。這些顏色都代表著不同的人物性格和特征，例如紅色代表著忠貞和英勇；白色代表著陰險狠毒或者和尚和太監(jiān)，代表人老年邁；黑色代表著美德和正義等等⑤。比如從小就聽的歌曲《唱臉譜》中，就把臉譜的顏色和其代表的人物和性格告訴了我們：“紅臉的關(guān)公”“藍臉的竇爾敦”“黃臉的典韋”等等。除了顏色以外，臉譜還用了形狀來表現(xiàn)不同的性格特征，如青角和紅角。此外，臉譜還通過描邊來表現(xiàn)人物不同的表情和身份，如“八寶”等。各個角色的臉譜雖然有著規(guī)律，但各個角色人物都有著各自的特點，所以沒有定論，如夏侯驚臉上畫著紅點是因為他曾被箭傷過，還有一些角色的臉上會畫上其擅長的武器等。

京劇臉譜是我國獨有的造型藝術(shù)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一大瑰寶⑥。京劇起源于圖騰，其構(gòu)圖樣式多種多樣，歸納起來有十幾種類型，這些類型相互借鑒，不斷變化從而衍生出許許多多的譜式。因為人物性格迥異，每個部位的線條勾畫與色彩處理也就各有不同，使每個人物都富有獨特的個性，臉譜的構(gòu)圖樣式大體分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉。整臉顧名思義，是整張臉只涂上一種顏色，如整張臉只涂紅、黑或者白，代表的人物有黑臉的包拯和白臉的嚴嵩等；三塊瓦臉，也被稱為“三塊窩臉”，它的畫法是用黑筆把眉毛、眼睛和鼻子這三塊高度夸張地勾畫出來，給人濃眉大眼、橫眉立目的感覺，其代表人物有關(guān)羽等；十字門臉經(jīng)常用于老年角色，它的畫法是把腦門涂白，兩腮涂成粉紅色，綴上灰色小圓眉，還有一個顯著的特點是從腦門到鼻尖畫上黑色立柱紋，同兩個黑眼窩合起來儼然是一個“十”字，故因此得名，其代表人物有高旺、姚期等。

四、歌舞伎隈取

歌舞伎隈取實際上就是歌舞伎中的臉譜，隈為曲洼，指歌舞伎的妝容是根據(jù)面部的凹凸關(guān)系，以明暗對比的繪畫原理創(chuàng)造出來的，取則是夸張地表現(xiàn)面部血管和肌肉的一種化妝方式。隈取畫法的一個重要特點就是渲染，在白底或紅底的臉上，用筆沾顏料，從額頭往下刷出對稱線條，演員再以手指將線條暈開⑦。隈取并不是在所有歌舞伎劇目中都會出現(xiàn)，一般都是在“時代物”演出中才會使用這種化妝方法。

歌舞伎隈取的種類有一百多種，但其中常見的顏色只有三種：紅色、藍色和棕色（或者叫茶色），這三種顏色表現(xiàn)的是人物的基本屬性。在三種常見顏色中，紅色是比例較多的，因為畫著紅色隈取的角色是正義的化身，代表著充滿勇氣的英雄人物；藍色看上去是冷冽的，因此畫著藍色隈取的角色代表著恐怖和冷酷，常常用于反派角色上；棕色（也叫茶色）是三種顏色中相對來說出現(xiàn)較少的顏色，這種色彩通常表現(xiàn)的是鬼怪、亡靈等帶著靈異色彩的恐怖角色。因為顏色各異，反差強烈，各個顏色代表著各個角色的性格，具有善惡界限分明的特點，因此讓觀眾能夠快速區(qū)別舞臺上各個人物的性格以及角色特點，從而能夠快速進入故事情節(jié)中。

一些人認為隈取的化妝方法是借鑒了京劇臉譜的化妝方法，但從日本的戲劇發(fā)展史來看，我們很容易就能看得出是面具對隈取產(chǎn)生了重大的影響。日本有四大古典傳統(tǒng)戲劇，包括“狂言”“能劇”“人形凈琉璃”和“歌舞伎”。“歌舞伎”形成最晚。歌舞伎曾經(jīng)也被稱為面具戲劇，因為“狂言”“能劇”“人形凈琉璃”都使用面具，歌舞伎吸收了這三種藝能的優(yōu)點，從而形成了自己獨特的形式，也擺脫了面具的制約，開始使用隈取的化妝方法。因此，隈取是對其他三種藝能面具形式的傳承和創(chuàng)新。

五、京劇臉譜和歌舞伎隈取的對比

在東方戲劇藝術(shù)中，日本的歌舞伎和中國的京劇分別作為最能代表本國民眾藝術(shù)水準的戲劇，在東方戲劇舞臺上散發(fā)著各自的魅力，而二者有一些相似之處：為了表現(xiàn)出角色的性格特點和道德品質(zhì)，以人物角色為載體，通過顯而易見的視覺符號向觀眾傳播傳統(tǒng)文化的價值觀和道德觀。這種視覺符號就是歌舞伎的“隈取”與京劇臉譜。

從發(fā)展起源來看，不論是臉譜還是隈取都是源自面具，后來演變成化妝的形式，通過化妝的方法來表現(xiàn)人物的性格和道德品質(zhì)，它們使用不同的顏色來展現(xiàn)人物性格特點，且臉譜和隈取中所有顏色所代表的道德品質(zhì)都是固定的，其顏色都具有象征的意義，有些顏色的含義也是極為相似的，就比如說在臉譜和隈取中紅色都有著忠勇的含義，而藍色則有陰險奸詐的含義……這些繽紛的色彩除了有人物的性格象征以外，在歷史和文化的發(fā)展長河中，漸漸有了極強的民族特征，同時也彰顯著臉譜和隈取藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的緊密聯(lián)系。

不過，歌舞伎的“隈取”與京劇臉譜也存在關(guān)鍵性的區(qū)別，那就是京劇臉譜是用色彩在面部上畫上各種圖案，其色彩濃度是一致的，不同顏色之間的界限非常分明，就好比是一副面具。與此不同的是，“隈取”的畫法則模糊界限，采用渲染的手法。

六、結(jié)語

日本歌舞伎藝術(shù)和中國京劇藝術(shù)都有幾百年的歷史，兩種戲劇都是在自身的文化背景中形成的，表現(xiàn)出獨特的特點，但是中國和日本兩個國家相鄰，文化、經(jīng)濟上素有往來，所以日本歌舞伎和中國京劇也存在著很多相似、相通的地方。在現(xiàn)階段國際交流越來越頻繁的大背景下，中日文化的交流越來越頻繁，中國京劇和日本歌舞伎可以在不失去本色、保持自身獨特特色的基礎(chǔ)上相互吸收和借鑒，以此來豐富兩種藝術(shù)的表現(xiàn)力，更好地促進日本歌舞伎和中國京劇的發(fā)展。

注釋：

①②⑦燕青.京劇臉譜和歌舞伎隈取之異同[J].山海經(jīng):故事（上）,2016,(3):1.

③④王萌.日本歌舞伎的起源和歷史[J].大舞臺,2010,(08):104.姜天喜.論日本歌舞伎的起源與發(fā)展[J].西北大學學報:哲學社會科學版,2000,30(3):3.

⑤⑥韋亞玲.京劇臉譜中的傳統(tǒng)文化意蘊[J].中國京劇,2021,(006):52-55.