畢凱輝，陳思旭

（南安普頓大學 英國 安普頓郡南安普頓 SO141BS）

刁亦男的一系列作品，從《夜車》《制服》到《白日焰火》都代表了西方黑色電影中國本土化發(fā)展的探索，這些作品也是中國電影創(chuàng)作者借助黑色電影對中國社會現(xiàn)實進行思考的有力武器。刁亦男的黑色電影雖然在形式上借鑒了西方經(jīng)典黑色電影的形態(tài)與風格，如偵探、蛇蝎美女等人物設(shè)置，但這種底蘊映射出來的卻是作者的個人意識與時代癥候。雖然更早的《蘇州河》已經(jīng)將中國黑色電影帶入世界電影的巨大浪潮中，但婁燁及其他第六代導演所關(guān)注的仍是對藝術(shù)表達的探索與創(chuàng)新，對電影中本土問題的意識表達則相對模糊。

一、西方黑色電影理論

黑色電影最早是法國電影研究者用以指稱“二戰(zhàn)”后傳入法國的二十世紀四五十年代的一批有共同特點的好萊塢電影的名詞，其后傳回美國。納雷摩爾認為，黑色電影可以被用來描述一個時期、一種運動和不斷重現(xiàn)的風格。其后，史蒂夫·尼爾區(qū)分了好萊塢的新黑色電影，并將其劃分為三個變化過程。但他們在理論構(gòu)架中始終將黑色電影的研究置于以歐美為中心的相互影響中，而將亞洲及其他國家的黑色電影視為對其的模仿。例如，一般來說，對電影的類型研究反映了一個時代的社會和民眾深層的精神狀態(tài)，而黑色電影的興起則反映了二戰(zhàn)后日益高漲的黑暗的文化態(tài)度。二戰(zhàn)后大企業(yè)在美國快速增長，工廠中的人對現(xiàn)代化帶來的異化與人與人情感之間的疏遠的反思越來越多，另一方面，美國大兵在二戰(zhàn)后的回歸也給城市生活帶來了混亂。美國黑色電影的興起正是基于這個背景，但它無法用于解釋其他地區(qū)黑色電影的起源和黑色電影發(fā)展過程中的類型變化的根本原因。同時，黑色電影的跨國與跨區(qū)域流動也增加了東亞元素對美國和歐洲黑色電影的影響，而傳統(tǒng)的理論框架已經(jīng)無法對這種影響作出解釋。為此，對黑色電影的研究需要一種全球性的視角，以一種地緣學的角度來對具體區(qū)域與區(qū)域間黑色電影的交流進行解釋。

二、全球黑色電影理論與中國本土化

2002 年，美國學者大衛(wèi)·德瑟發(fā)表了《全球黑色電影：跨國時代的類型電影》，把黑色電影的研究范圍擴展到全球，并將新黑色電影重新劃分為三個類別：一是具有歐洲和美國特色的陌生人與蛇蝎美人設(shè)置，第二是有逃跑的伴侶，第三類為盜賊產(chǎn)生變化，而只有后兩類被他認為是全球黑色電影。德瑟的這種劃分是基于全球廣泛流行的后現(xiàn)代主義思想，其認為全球黑色電影的特征是對后現(xiàn)代社會景觀的直接反映。德瑟以后現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)，構(gòu)建起一條串聯(lián)起全球新黑色電影的研究線，將日本、中國香港等非西方地區(qū)黑色電影納入全球黑色電影研究體系。但基于后現(xiàn)代主義對新黑色電影的劃分，也導致了德瑟的體系在對欠發(fā)達地區(qū)的黑色電影的研究中陷入悖論，這類國家通常沒有前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的鮮明分期。

因此，中國大陸繼續(xù)以一種更本土化的非西方研究框架對中國黑色電影進行研究。2020 年，桂琳在德瑟的全球視角上進一步將研究視野非西方化，并提出三個觀點對中國本土黑色電影的創(chuàng)作進行研究：其一是中國黑色電影與歐美電影的聯(lián)系；其二是她認為需要對東亞地緣文化市場內(nèi)部的黑色電影流動性提高重視；其三是對自身社會問題以及藝術(shù)傳統(tǒng)的正視。她認為三種觀點可以相結(jié)合，以全面、多角度地對中國黑色電影的探索與創(chuàng)新進行總結(jié)。但本篇文章則主要關(guān)注《白日焰火》對黑色電影類型的探索、創(chuàng)新與在中國的本土化，并借助對《白日焰火》中的偵探與蛇蝎美人的形象的分析，探求這種改變是如何形成的。這篇文章會專注于《白日焰火》在西方經(jīng)典黑色電影基礎(chǔ)上的本土化，而這種本土化正是桂林所提到的東亞地緣文化市場、自身社會問題以及藝術(shù)傳統(tǒng)的成果。

三、刁亦男電影黑色美學風格成因

作為與許多第六代導演同齡的導演，刁亦男的成長恰逢改革開放帶來的重大變革期，新中國成立以來的計劃經(jīng)濟隨著市場經(jīng)濟的到來砰然倒塌；同時，伴隨著西方文藝思潮的涌入，刁亦男開始關(guān)注小人物在社會變革中的生存狀態(tài)，這使得刁亦男對舊傳統(tǒng)秉持著懷疑批判的態(tài)度，他有強烈的反叛精神和創(chuàng)作熱情，這也決定了刁亦男選擇黑色電影的某些特質(zhì)作為創(chuàng)作的沃土。另一方面，刁亦男也在多次訪談中提到了他對偵探小說的喜愛，他認為“偵探小說在文學里面是最前沿、最精妙的，它充滿了對人生和真實的洞見。頹廢也好，憤世嫉俗也好，總之，它是老道的、悲觀的，總散發(fā)著迷人氣質(zhì)”，這些小說不約而同地體現(xiàn)出對人性陰暗面的驚人洞察力，詭譎陰郁的故事情節(jié)、冷冽窒息的氛圍營造，也深深影響了刁亦男《白日焰火》的風格。

在刁亦男成為導演后的時期，中國國內(nèi)的創(chuàng)作環(huán)境也日漸變化，首先是黑色電影創(chuàng)作土壤日漸成熟。黑色電影這一類型在新中國成立后長期缺席，雖有一些對蛇蝎美女形象的塑造，但在影調(diào)、場景設(shè)置、人物設(shè)計等方面都不足以稱為真正意義上的黑色電影，這也導致其不能滿足觀眾的觀賞需求。另一方面，隨著二十一世紀商業(yè)性電影在中國的備受重視，有關(guān)當局也在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面給予了一定的政策支持?！峨娪爱a(chǎn)業(yè)促進法（草案）》的頒布為中國黑色電影的發(fā)展提供了較為寬松的空間。這一系列政策、文化、政治的背景為本文分析刁亦男《白日焰火》的探索與創(chuàng)新提供了基本條件。導演刁亦男也承認，他“刻意要拍一部類型片——具有黑色風格的犯罪局，是作者、投資者和市場之間談判的結(jié)果?！北疚牡暮蟀氩糠謱⒓性趯谏巧膭?chuàng)新性分析上，并利用上文所提到的非西方視野的黑色電影框架進行研究。

四、《白日焰火》中男性形象的塑造

（一）反英雄的冷硬偵探

與好萊塢偵探的類型人物不同，張自力作為一名警察，在影片開始就展現(xiàn)出一名代表國家主權(quán)與法律的執(zhí)法人員的平常與奇怪的一面，而這種奇怪的主權(quán)者，我們將看到，會占據(jù)著生與死、人與動物之間的邊緣位置?！栋兹昭婊稹窂囊患伿搁_始，而諷刺的是，張自力正在一家普通的賓館與妻子進行乞求來的“最后一次”，他作為動物的一面被展現(xiàn)出來。隨著劇情的推進，關(guān)于張自力的更多細節(jié)被展現(xiàn)出來：一個戴著足夠粗的金鏈子的警察，一個不愿意放手并在公共場合對妻子宣泄欲望的“神經(jīng)病”丈夫。之后，他因為任務(wù)失敗而淪為保安。一個在愛情、事業(yè)、生活上都失敗的男人卻成為黑色電影中的偵探，并成為碎尸案的調(diào)查者，而他的調(diào)查動機也并不正義，只是為了能讓自己重回警隊，也就是說，他希望通過抓捕兇手而重回“人”的位置。這無疑與傳統(tǒng)黑色電影中作為英雄化身的偵探有著巨大區(qū)別。在好萊塢電影中，偵探始終具有人這一物種在社會學意義上的精神追求，而張自力則在巨大的時代背景中處在人與動物之間的邊緣位置，并不擇手段地鞏固自己作為人的身份。這種設(shè)置使得張自力的反英雄形象對經(jīng)典黑色電影范式產(chǎn)生了更加黑色的顛覆，其否定性的反諷使得該片的情緒令人絕望。

（二）喪失權(quán)利的邊緣男性

而這種創(chuàng)新所帶來的反英雄形象可以在上文提到的非西方視野的全球黑色電影框架中得到解釋：首先，巨大的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期帶來的陣痛使刁亦男開始關(guān)注普通人的生活，使他對傳統(tǒng)黑色電影中偵探的形象產(chǎn)生了質(zhì)疑，以至于想要改編與顛覆。他這樣解釋道：“我更喜歡殘酷和堅硬一些的東西，我更關(guān)心的是人心靈的陰暗面，每一個人內(nèi)心不為人知的角落……”。將故事的背景設(shè)置在哈爾濱這一沒落的重工業(yè)城市也印證了這一點。1978 年改革開放伊始的社會轉(zhuǎn)型，特別是1992 年推行的社會主義市場經(jīng)濟，使得“近代以來的唯恐‘落后’的焦慮被傳導為13 億人唯恐‘落后’的個體體驗?！钡笠嗄嘘P(guān)注的是大城市的普通居民，困擾他們的是快速下沉的階級焦慮。正如哈爾濱這座城市的命運一樣，張自力與這座城市緊密地結(jié)合起來：建國時期得益于集體經(jīng)濟和公有制經(jīng)濟的哈爾濱成為全國性的重工業(yè)中心，它就像張自力一樣，得益于體制給予的權(quán)利，并成為政治的代言人而享受到數(shù)不盡的優(yōu)待；電影中的張自力因為任務(wù)而受傷，并進一步喪失權(quán)利，淪為一個整日酗酒的保安，這種身份的下降成為他執(zhí)著于偵破這個案子的心理動力。可以說，這種城市居民身份下降的焦慮促使刁亦男創(chuàng)造了張自力這樣一個悲劇人物。

另一方面，這種焦慮、壓抑、失落的社會心態(tài)帶來了黑色電影類型人物在中國的改變：張自力在淪為保安后的五年中每日酗酒，掙扎在身份下降的焦慮中，也正是這種焦慮促使他在聽到案子有了線索后立馬前往洗衣店，并一直跟蹤吳志貞。此后，在對吳志貞的調(diào)查中，張自力完成的不是對一個案件的偵破，張自力的動力始終區(qū)別于好萊塢經(jīng)典黑色電影中蛇蝎美人的誘惑，而是出于對自身地位的焦慮和失落，將吳志貞視為重回警隊的工具。在張自力終于利用自己的男性魅力占有吳志貞后，其在第二天就向警方檢舉了吳志貞，因為她僅僅作為工具幫助他滿足征服欲，宣告男權(quán)并獲得身份。可以說，正是經(jīng)濟改革導致的原有秩序的崩塌，才使得刁亦男將目光聚焦在大城市的普通人身上，而這種對文化癥候的體會使得張自力區(qū)別于好萊塢的偵探，并在文化癥候帶來的焦慮、壓抑中完成了其中國本土化的改編。

五、改寫后東方化蛇蝎美人的特征

《白日焰火》中的女性角色在受到全球黑色電影影響的同時，也顯示出了它作為中國黑色電影的創(chuàng)新性和本土化和與傳統(tǒng)金發(fā)蛇蝎美人不同的特征。

（一）邊緣群體的身份

在經(jīng)典黑色電影時期，蛇蝎美人大多來自中產(chǎn)階級，不用為生活發(fā)愁。不同于西方的蛇蝎美人通常面臨的是精神上的困苦，《白日焰火》中的吳志貞卻來自社會底層。吳志貞作為社會底層女性，在洗衣店做著洗衣、紡布的工作，卻因為自身美貌而招來性敲詐導致被迫殺人，她的丈夫也只是無權(quán)無勢的老百姓。刁亦男電影中女性的邊緣特征還體現(xiàn)在“女性失語”的困境中，比如追求吳志貞的三位男性，沒有一位真正關(guān)注她的內(nèi)心情感需求，他們追求吳志貞大多是為了提升男性尊嚴和性欲滿足。吳志貞因害怕失去工作而默默承受洗衣店老板的猥褻，因此吳志貞在生活中失去了情欲自由，喪失了表達愛與被愛的權(quán)力，甚至于人身自由也遭受禁錮。這種對西方經(jīng)典人物形象的改編的獨特性在于刁亦男對社會邊緣人物特有的人文關(guān)懷，對被社會體制除名的男性和邊緣身份女性的關(guān)懷，女性以被動的姿態(tài)面對男權(quán)社會的壓迫，再反抗與無力地走向黑暗，體現(xiàn)出強烈的悲劇意味，也顯現(xiàn)了西方黑色電影中國本土化后的獨特魅力。

（二）被迫走向犯罪道路

經(jīng)典黑色電影時期的蛇蝎美人通常突破傳統(tǒng)家庭的關(guān)系尋求獨立解放，并追逐金錢、名利而不擇手段，但刁亦男電影中的女性體現(xiàn)了強烈的中國文學色彩，她們通常是被迫走上犯罪道路。第一,從吳志貞的舉動上來講,她是性侵犯的受害者。她漂亮,但出生貧苦,孤苦伶仃,因此一再遭到惡男的性侵犯。電影中的第一位受害人就是通過清洗皮氅時的一點缺陷對吳志貞不斷嘗試進行性勒索,而干洗店老總也常利用職業(yè)機會對吳實行性侵犯,而吳也只能默默承受。此后,“硬漢警察”張自力也威脅要曝光吳的違法行為并對其進行性勒索。因此,她的犯罪在很大程度上屬于弱勢人群的被欺侮和侮辱,她終于無路可走,對壞人展開過多還擊。和傳統(tǒng)“蛇蝎美女”為了追求物質(zhì)財富進行引誘、詐騙、殺害的舉動構(gòu)成了很大的對比。這種對形象的改寫反映了桂琳所提到的中國黑色電影對邊緣人物的關(guān)注與同情。

綜上所述，刁亦男的《白日焰火》在經(jīng)典好萊塢黑色電影的基礎(chǔ)上，利用東亞地緣文化與中國文化傳統(tǒng)對黑色電影中的冷硬偵探和蛇蝎美人進行了本土化改編。另一方面，本文對《白日焰火》的分析也借用了桂林所說的全球黑色電影理論，證明了黑色電影的流動性、中國地緣文化市場內(nèi)部狀況以及中國的社會現(xiàn)實和藝術(shù)傳統(tǒng)等因素對中國黑色電影的創(chuàng)新與探索的影響。