摘? 要：敘事中的故事時間與我們的時間極其相似，它必須經(jīng)過故事中主體意識的透射，但又不一樣：接受者對自身時間的意識總是一種主體身份，而對故事時間是客體身份，是多重主體意識時間累積的綜合。因此，故事時間要從兩個角度來看。從單一主體意識的時間累積來看，它是一種一維向前的綿延性，對于已發(fā)生的事件，是不可更改的。從故事整體角度來看，當(dāng)多個不同的主體意識的時間累積和諧并處時，其時間性質(zhì)不顯現(xiàn)；但一旦出現(xiàn)分離，乃至斷裂、逆向，時間性質(zhì)就會被凸顯出來，它將改變故事形態(tài)：隨著分離程度的加深，故事的時間性開始空間化，這導(dǎo)致故事時間的可理解性降低，出現(xiàn)悖論的情況遞增，這可能也是敘事時間的藝術(shù)性所在。

關(guān)鍵詞：敘事；故事；時間；主體；藝術(shù)性

基金項目：本文系2020年河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題“電影詩學(xué)之?dāng)⑹屡c修辭”（20200402080）；2022年度衡水學(xué)院校級培育基金項目“電影敘事學(xué)研究”（2023XJZX10）研究成果。

將敘事作為一種藝術(shù)，大概是可以的，但它并非一種藝術(shù)類型，它只是眾多媒介走向藝術(shù)的一種途徑。典型的幾種敘事藝術(shù)類型有小說、戲劇、電影等。它們有著區(qū)別甚大又極其相近的敘事藝術(shù)形式，因此將廣義的敘事稱為一種藝術(shù)，可以說是實至名歸的。而藝術(shù)終歸是現(xiàn)實的某種再現(xiàn)，無論何種敘事，其講述的故事總與現(xiàn)實有著撇不清關(guān)系，但又與現(xiàn)實不同；其“再現(xiàn)的事物必須是可辨認(rèn)的”[1]，否則將變得難以理解；又必須與現(xiàn)實區(qū)別開來，否則其將失去其意義的指向性，它將變得和現(xiàn)實一樣曖昧，不知所謂的受眾也只能困頓其中，那將失去其作為藝術(shù)的價值。因此，藝術(shù)也就“必須對生活經(jīng)驗有所評論，而且還要簡化它、深化它和使它變得明白易懂”[2]，要源于現(xiàn)實，且區(qū)別于現(xiàn)實。敘事作為一種藝術(shù)，其講述的內(nèi)容及講述本身也應(yīng)該遵循此道。而時間一直是敘事藝術(shù)中非常重要的研究對象，理論家們通常認(rèn)為敘事文本中蘊含的是一種時間對另一種時間指向，即敘事時間對故事時間的兌換，他們通常將注意力放在這兩個層面時間的關(guān)系上。盡管它們之間的關(guān)系非常重要，但從敘事實踐的角度來說，敘事不僅僅是兩種時間的關(guān)系，還應(yīng)該分別關(guān)照這兩個層面，尤其是作為敘事文本所指的故事時間，將其與我們所認(rèn)為的現(xiàn)實時間進(jìn)行對照。一方面要研究其與現(xiàn)實世界時間之間的相似性，即故事時間的可辨認(rèn)的層面，找到它們之間共同遵循的邏輯原則。另一方面還要研究故事時間對現(xiàn)實時間的超越，這種超越所表現(xiàn)出來的特征可能僅僅是與我們所的時間觀念不同，但也有著共同遵循的邏輯原則；但更有可能是脫離那些共同的原則，形成一種幾乎難以理解的時間形式，如何看待這種難解也是一個值得探討的問題。下面探討以上問題。

一、人對自身時間關(guān)照的主體

身份與對故事時間關(guān)照的客體身份

現(xiàn)實生活中，人們對于時間的認(rèn)識似乎是從實用主義角度來思考的，很少有人愿意將時間區(qū)分為外在和內(nèi)在兩部分，但康德認(rèn)為，“我們不能在一般現(xiàn)象中取消時間本身，盡管我們完全可以從時間中去掉現(xiàn)象”[3]。很明顯，這里隱含著兩種時間的觀念：一種是與現(xiàn)象關(guān)聯(lián)的時間，它可以被理解為一種看似客觀的時間，它的顯現(xiàn)似乎必然與事件的變化同步，或者說時間就是事件的變化本身；另一種則只與人的心靈活動關(guān)聯(lián)，它似乎僅僅代表著一種意識存在的延續(xù)，盡管其中也隱含著必然的變化，但這里的變化卻可以不附帶著任何現(xiàn)象，它可以是一種空無一物的抽象邏輯的延續(xù)，它可以只存在于我們的“想象界”[4]不需要與所謂的客觀時間相對照。但是，無論是外在客觀時間還是內(nèi)部心靈的時間，對于人而言都是相當(dāng)真實的，其原因可能是兩者都必須經(jīng)過心靈的過濾，這就導(dǎo)致了客觀時間與心靈時間具備了某種統(tǒng)一性，而我們也就處于這種內(nèi)在與外在時間的統(tǒng)一系統(tǒng)之內(nèi)，因此，盡管我們難以對時間有一個完整的認(rèn)識，但卻對每一種與之相關(guān)的感受沒有一絲疑慮。

而對于故事的時間而言，盡管其看上去一方面模仿現(xiàn)實世界的時間，一方面也在模仿那種心靈的主體性的時間，但我們卻并非總能在故事時間中得到那種內(nèi)在與外在時間的統(tǒng)一感。因為故事對于我們?nèi)硕詢H具備一種客體的性質(zhì)，盡管它也是、而且必須是模仿人對客體現(xiàn)象接受與釋放的一種活動，這表現(xiàn)在敘事必須聚焦于某個主體才能有效地將信息傳達(dá)出來。但必須看到，這種模仿對于接受主體而言是一種外部現(xiàn)象，它將與其傳達(dá)的信息一起，成為接受者接受現(xiàn)象的綜合。當(dāng)然有時候它會讓人覺得其與內(nèi)部心靈的時間非常相似，好像是一回事，但這也僅僅是其被心靈時間過濾后形成的一種幻覺。因為這種幻覺必須包含在那種綜合之中，也就是說它必須與外在現(xiàn)象結(jié)合，不管其中包含的外在現(xiàn)象是多么地與我們觀察的現(xiàn)實世界不同，比如小說或電影中描寫或展示的某個主體的心靈變化過程，它們總是夾雜著各種或抽象或具體的形象。正是這些形象結(jié)合人的心靈流變形成了那種綜合，因為盡管它確實帶有某些顯見的形象信息，但它與所謂的現(xiàn)實現(xiàn)象不同，它所加載的時間就可能在被接受的過程中被誤認(rèn)為是一種純內(nèi)在時間。但這種時間并不符合康德時間觀念中的內(nèi)在部分，如果將那些或具體或抽象的形象去掉，那里“在本質(zhì)上即是‘虛無（no-thing）”[5]，接受主體如果繼續(xù)感受時間，此時的時間形式也必將與故事沒有任何聯(lián)系了。

總地來說，故事時間對于接受者而言僅僅具備一種客體身份。它必然外在于接受主體本身，因此故事時間就變成了一種客體對象，而且還是一種在某種規(guī)則下進(jìn)行操控的對象，當(dāng)然這個操控過程仍然是對現(xiàn)實時間的一種有邏輯的模仿，它應(yīng)該在很大程度上與我們所認(rèn)識的現(xiàn)實時間的邏輯有關(guān)聯(lián)，當(dāng)然這種關(guān)聯(lián)是在區(qū)別與相似之間進(jìn)行的。而且也正是這種區(qū)別與相似使得故事本身就具備了一種藝術(shù)性，這種藝術(shù)性是與故事敘述過程展現(xiàn)出來的藝術(shù)性并行的?？梢哉f，故事時間的這種客觀性導(dǎo)致它具備了更多的可塑性，使得它可以與人的時間形式進(jìn)行比較或擴展原有的時間形式。但是這里仍然存在著一些嚴(yán)重的問題，即我們?nèi)吮M管能很一般地或者下意識地將自身的時間分裂為具有某種統(tǒng)一性的內(nèi)部和外部，而實際上我們對自身時間的各種性質(zhì)的了解仍然處于一種模糊的或者說不確定的狀態(tài)，再加上故事時間對人、對現(xiàn)實時間理解的模仿，那么這也無形當(dāng)中導(dǎo)致了故事時間具有了一些模糊的邊緣，這種邊緣同樣使得故事時間的可理解性變得有些曖昧。這既是故事時間創(chuàng)造的一種劣勢，它可能造成某種理解上的難度，或者形成某種邏輯缺陷；也可能是一種優(yōu)勢，它變相地更進(jìn)了人對自身時間邊緣形式的進(jìn)一步理解，也可能產(chǎn)生某種更加圓滿的藝術(shù)形式。當(dāng)然這一切都需要在具體的時間藝術(shù)形式以及人自身理解程度的更進(jìn)中才能展現(xiàn)出來。

二、多重故事內(nèi)主體

時間意識的累積性及客觀性

盡管故事時間于我們?nèi)硕?，是一種客體對象的形式，但是如前所述，它要想人們理解這種形式，就必須與人理解現(xiàn)實中時間的形式具有共通性，可以說故事時間最基礎(chǔ)的邏輯就是模仿人具有的時間形式，而人的時間形式是主體性與客觀性統(tǒng)一的一種形式，并且最終的落腳點還是人的主體性時間。如果敘事中的故事不帶有任何能動性的主體性意識，那么其中被接受者所見的也只能是某些狀態(tài)，但即便是這些狀態(tài)似乎也應(yīng)該是某物的狀態(tài)，當(dāng)然它可能沒有我們所謂的生命體征，但即便如此，它也足以使那些狀態(tài)成為附屬物，這似乎是我們理解世界的一種邏輯。失去主體性的特征將是一種純粹的抽象，但僅僅如此，我們將很難承認(rèn)那是一段敘事，它甚至稱不上事件，一般我們會將那種情況當(dāng)作敘事中的一段描寫行為，但即便如此，它也向我們展現(xiàn)了主體存在的地位。按照托多羅夫的理論，故事的“最小的完整情節(jié)由一種平衡到另一種平衡的過渡組成”[6]59，而且其表達(dá)分兩個層面，即描述面和命名面，“它的描述面構(gòu)成句子的謂語，命名面構(gòu)成句子的主語”[6]58。其中那種平衡的過渡則屬于時間層面的變化，而對這種變化的描寫屬于故事的謂語成分，但這種謂語成分必然附屬于主語，這種主語可以說就是故事中的那些具有能動性的主體意識。可以說，故事中必然存在一些具有能動性的主體意識，也正是這些主體意識的變化形成了最基礎(chǔ)的故事，而其中的變化必然與時間是粘連在一起的，變化屬于那個帶有意識的主體，時間與變化又幾乎是同一事物。因此，在一定程度上，故事中的時間就是屬于故事中某一個帶有意識的主體的。這種時間附屬于故事中的某個主體意識似乎帶有必然性，故事正是以這種方式模仿故事接受者對時間的意識。

但是，故事時間對于接受主體而言，這種模仿本身必然具備客體的性質(zhì)，它是外在于接受主體自身意識的，因此它并不一定如我們某一個特定的人對時間的意識一樣，具有那種連續(xù)性。盡管現(xiàn)實中人也可能因為種種原因，例如睡眠、失憶等，其時間意識會因我們的生命“從一種意識狀態(tài)進(jìn)入到另一種意識狀態(tài)”[7]而遭到某種斷裂，但人作為一個處于連續(xù)變化著的主體，可以說其現(xiàn)在的瞬間正是過去的累積。這種累積，從邏輯上來說，并不會因為其對時間意識的某些記憶中斷而消失，可以說那種中斷或斷裂本身也是累積的一部分。當(dāng)然對于現(xiàn)實中的人來說，那種中斷或斷裂會形成一種辨認(rèn)上的失真，因為從記憶的角度來說，中斷或斷裂的時間形式對于主體來說就是消失了的，記憶起著至關(guān)重要的作用。但是，一旦以故事的形式去模仿現(xiàn)實中的人對時間意識的理解，就會發(fā)現(xiàn)，記憶在這個模仿過程中所顯現(xiàn)的作用并沒有那么巨大，這里只需要一個與我們?nèi)俗陨矸浅Ｏ嗨频囊庾R主體即可，它必須能夠在每一個瞬間或者在一個有限時間段內(nèi)感受時間的存在，并且在這些瞬間或時間段落內(nèi)，完成其自身的演化，那樣，這個主體意識就在我們眼中是一個連續(xù)不斷累積，但這卻與其自身是否對時間保留記憶無關(guān)。當(dāng)我們觀看克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的影片《記憶碎片》（Memento，2000）時，這種印象尤為深刻。影片中的主人公只有短時間的記憶能力，但不得否認(rèn)，我們在影片中得到的每一個段落的時間意識都來源于這個有著記憶缺陷的主人公；我們得到的故事時間都是從這個主體的意識中過濾出來的，盡管它們是碎片化的，但最終我們會形成一個完整的故事時間意識，而諷刺的是，故事中給予我們時間意識的主體卻不具備這種能力。其中的原因是可以理解的，這主要是因為故事中主體的時間累積并不受其對時間意識記憶的限制，我們不應(yīng)該將故事中意識主體的記憶缺陷與其透射時間的功能相混淆，更不能將那種缺陷映射到接受者身上。故事接受者在接受故事過程中，一直處于一種有知覺的時間連續(xù)之中，這個過程中連續(xù)累積的是故事接受者的時間意識，而也正是這種累積保證了故事中主體的時間意識不會因為其自身的中斷或斷裂，而失去那種連續(xù)不斷的邏輯性。因此，我們說故事中的時間是故事中意識主體時間的累積，但這種累積卻并非是由那個主體本身的記憶形成的，它只是以一種意識主體的形式將時間透射出來，可以說在一個瞬間或者一個段落，這個主體正是時間的所有者，但真正負(fù)責(zé)保留或記憶這種時間累積的卻是故事的接受者。當(dāng)然在大多數(shù)情況下，這個故事內(nèi)時間的擁有者，也同樣擁有那個累積的功能，但那個功能也不過是故事內(nèi)在的邏輯驅(qū)動，它與故事接受者對其時間的累積并無直接關(guān)聯(lián)。

另外，由于故事中時間的主體性透射對于故事接受者而言屬于客體層面，并且這種主體意識只需要保證在某些瞬間或者時間段落內(nèi)承載故事內(nèi)的時間，這就導(dǎo)致了故事中透射出來的時間可以脫離某一個特定的意識主體。也就是說，盡管故事中某些時間必須是某一意識主體時間的累積，但故事的整體時間卻并不一定是某一單一主體的時間累積，它可以是多個故事內(nèi)主體意識時間累積的綜合。也正是由于這種多重意識累積的時間綜合，導(dǎo)致故事內(nèi)的時間盡管帶有十分強烈的主觀性，但又因這種主觀性的多重性，導(dǎo)致故事時間看上去又具備了客觀的意義。在敘事文本中，正是這種時間的主觀性與客觀性的辯證累積形成了故事接受者對故事時間的完整概念，而且在大多數(shù)情況下，這種時間的主觀性與客觀性之間是辯證統(tǒng)一的，它似乎與每一個人對現(xiàn)實中時間的認(rèn)知是相似的。但故事畢竟不同于現(xiàn)實，它具有很強的規(guī)定性，尤其是隨著現(xiàn)代物理學(xué)對人的時空觀念的拓展，為不同主體間時間意識的差異找到了合理的依據(jù)，也為人為的、違反一般時間邏輯的矛盾性找到了理由；另外更由于故事時間可以來自對多重的主體意識的透射的客體性質(zhì)，這在某些情況下會使那種差異變得更加明顯，這其實是放大了不同主體間時間意識累積的矛盾感。不過，這或許也正好反映了故事時間盡管必須由某些主體意識透射才能被接受者理解，具有很強的主體色彩，但由于這種矛盾性的存在也使得我們認(rèn)識到故事時間對其中主體意識的束縛既具有外在的表現(xiàn)形式，但對于故事世界來說，其時間所對應(yīng)的變化又具有客觀性，只不過，這種客觀有可能和我們平時所認(rèn)識時間的客觀性不同而已。

三、單一主體時間的一維性

及推論：已發(fā)生事件的不可更改性

由于故事時間的透射必須來源于故事中的某一個主體意識，那么就有必要從一個單一的主體意識出發(fā)，探尋其時間的性質(zhì)。這里與現(xiàn)實的比較有一定的特殊性，它并非與客觀現(xiàn)實的時間進(jìn)行比較，而是與我們心靈的時間進(jìn)行對比。因此，做這種比較首先應(yīng)該從人自身出發(fā)，看看我們自身對時間的認(rèn)知是否清晰。如目前的物理學(xué)家們認(rèn)為的那樣，“任何的時間旅行都被限制于未來”[8]，我們也一樣，一直覺得我們生活的“時間有一個特性，那就是你只能在時間這個維度中朝一個方向運動”[9]，而且這個特性似乎是堅定不移的，因此我們大多數(shù)人應(yīng)該并沒有認(rèn)真思考過此類問題，而是很一般地將時間的觀念歸結(jié)于周圍客觀世界的變化，這屬于人之常情。但主觀心靈的時間應(yīng)該有其獨特性，至少在其所在的心靈領(lǐng)域內(nèi)應(yīng)該是獨特的，這種獨特性的顯現(xiàn)似乎可以用“當(dāng)前”一詞來描述，在柏格森看來，如果純粹的看這種當(dāng)前，它是一種“過去向未來的侵入，是一種不可見的進(jìn)展”[10]。這其實仍然是從主體意識時間的累積性來描述的，并且這種描述在邏輯上是正確的，因為當(dāng)前的存在必然由過去累積而來，只不過單從知覺的角度來說，現(xiàn)實中的我們無法確認(rèn)自身所認(rèn)為的那種累積的真實性。但如果不將當(dāng)前置于過去的累積之上，當(dāng)前就會變成一種懸置物，并且當(dāng)前仍然會繼續(xù)向前發(fā)展；如果按照一種對過去否定的邏輯推導(dǎo)，其實就相當(dāng)于否定了每一個當(dāng)前，這否定的當(dāng)然也包括正在存在的那個當(dāng)前，但是，我們對于當(dāng)前自身心靈存在的感受是不容置疑的。這樣看來，柏格森所說的“綿延與陸續(xù)出現(xiàn)并不屬于外界，而只屬于具有意識是心靈”[11]大概是對的。既然當(dāng)前不可否認(rèn)，被確信是真實存在的，那種對曾經(jīng)的累積也就必然是真實的。因此，這就從邏輯上對人的心靈時間推導(dǎo)出了一種從曾經(jīng)到未來的路線，其大體上建立了一種人心靈領(lǐng)域內(nèi)時間一維性的概念，即人心靈內(nèi)的時間是一條單一向前發(fā)展的路徑。當(dāng)前既然已經(jīng)存在，那么曾經(jīng)就必然存在，但未來對于這個單一的主體而言是不可見的，或者說未來存在與否及怎樣存在對于這個主體而言是不可知的，它需要主體的當(dāng)前繼續(xù)變成曾經(jīng)，變成對于自身而言那個連續(xù)不斷的當(dāng)前的必然的曾經(jīng)，我們心靈的時間大概就是在這樣的綿延中展開的。

于是我們可以說，對于現(xiàn)實中的人或主體意識而言，其心靈時間的特性就是一維向前，并且由此可以形成的一個原則性的定論：必然的曾經(jīng)或者已經(jīng)發(fā)生的事件是不可更改的。這個性質(zhì)以及定論似乎有些滑稽可笑，因為世界似乎本來就是這個樣子的，我們自身以及我們感受到的周圍一切也不過如此，而且我們通常所接受的故事也同樣如此，那么，尤其是對于故事而言，這種對人心靈領(lǐng)域內(nèi)時間性質(zhì)的推理有沒有意義呢？確實，對于一般性質(zhì)的故事而言，將人心靈的時間與客體世界分離開來是沒有意義的，因為對于一般故事而言，時間并沒有被當(dāng)作實際的故事元素來對待，這些故事中的一切主體元素其實都在一種和我們現(xiàn)實很相似的客觀時間中運行著，可以說其中每一個人的主體時間都與這種客觀時間處于一種并行的、和諧的運動之中。它們當(dāng)然也符合上述推理的性質(zhì)及推論，但這一切都與現(xiàn)實一樣，它們是一種自然的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象，于是這種時間似乎不值得被凸顯出來，因此，對于這種故事而言，思考其時間性質(zhì)似乎確實顯得比較荒謬可笑。而如果我們思考一種大多數(shù)人都存在，但終因感覺不可能實現(xiàn)，而只能將其存于心底的那種與時間相抗衡的愿望，或者思考那些將時間本身作為故事元素的敘事，上述性質(zhì)及推論將變得不再那么無足輕重，而是尤為重要。

而將時間作為故事的一種元素，實際上隱含的是一種對時間的抗衡。它實現(xiàn)的途徑其實是將某些單一主體心靈的時間與外在的客觀世界分離開來，并保留這個主體意識的連續(xù)性或可理解性，也就是保留心靈時間的那種連續(xù)的一維向前的性質(zhì)。這樣就能確保這個主體意識所顯現(xiàn)出來的當(dāng)前具備十足的真實性，否則故事接受者將無法在這個主體身上得到應(yīng)有的邏輯感，它將變得不可理解。但這種情況通常并不僅僅是將客觀世界的時間從主體心靈的時間中分離出去，而且是不再保留現(xiàn)實世界中或一般故事中客觀世界時間的那種與主體時間并行的性質(zhì)。一種簡單的情形是，故事中的主體可以控制其周圍時間的進(jìn)程速度：在中國古典小說《西游記》中有孫悟空“念聲咒語，對眾仙女道：‘?。∽?！??！這原來是個定身法”[12]的情節(jié)，在日本真人卡通劇《恐龍?zhí)丶笨巳枴罚指o戦隊コセイドン，1978）中克賽也有“時間停止吧”這樣的致命絕招。這幾種情形實際上都是保持故事內(nèi)主體自身時間的進(jìn)程，而控制周圍世界的時間進(jìn)程，并使周圍的世界的時間性轉(zhuǎn)化為某種空間性，我們在其中得到的時間都是經(jīng)由主體心靈（孫悟空或克賽）透射過濾的，它斷然符合我們上述所說的那種性質(zhì)及推論，并且看上去和一般故事似乎也沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。但是如果我們從其他主體意識的角度出發(fā)呢，在他們的時間綿延中，不管是孫悟空還是克賽，都會在他們的心靈時間中出現(xiàn)一種跳躍式的縫隙。這種縫隙實際可以看作不同主體心靈時間之間的斷層，由于前邊兩個文本都給予了這種斷層一個理由，它們都是由某種咒語或口號式的話語形成的，這種斷層很容易被看作一種類似于物理的現(xiàn)象。但一旦敘事文本將這種理由懸置或隱藏起來，那么剩下的將只有單一主體意識時間的一維向前性，及那種已發(fā)生的事件就不可更改地推論，在這種情形的故事中，時間就成為一種顯現(xiàn)出來的元素，它以一種特殊的方式構(gòu)建起故事本身。

可以說，隨著現(xiàn)代敘事文本不斷嘗試將時間作為一種故事的顯在元素，故事中的時間設(shè)定變得五花八門，這導(dǎo)致故事本身也變得越來越復(fù)雜，但無論如何我們都會發(fā)現(xiàn)，每一個單一主體意識的時間累積依然保持著那種一維向前性，并在這個方向上保證已經(jīng)發(fā)生的事情是不可更改的。當(dāng)我們?nèi)匀粡囊话愕膶陀^世界的角度來理解故事，就會發(fā)現(xiàn)故事世界有些難以理解，尤其是故事世界中的因果鏈條可能不再是我們一般認(rèn)為的那種前后關(guān)系之后，我們會在故事世界中發(fā)現(xiàn)種種悖論。但如果說這樣的故事還具備可理解性，它其中的主體時間就應(yīng)該遵循我們上述所說的那種邏輯，主體意識應(yīng)該在其占據(jù)的時間中具備一種連續(xù)的累積，也就是因果鏈條應(yīng)該在這種單一的累積中起作用，進(jìn)而成就其自身時間的一維向前性，以及某一單一主體意識在其時間累積的方向上發(fā)生的事件是不可更改的；而故事接受者也只有在這樣的主體時間的方向上來看待故事，才能對故事產(chǎn)生合理的把握。這種故事可以有簡單的形式，也可以有更復(fù)雜的形式。簡單的故事形式中可能只存在一個需要我們?nèi)ダ斫獾闹黧w意識時間，比如在電影《土撥鼠之日》（Groundhog Day，1993）中，只有男主人公自己的主體時間具備那種一維向前性，他陷入了某一天的死循環(huán)，但自身意識卻保留了那種連續(xù)性，而其它人物則被作為一種客體與男主人公的時間分裂開來，他們不再具備主體意識的那種累積性，他們永遠(yuǎn)都不知道那種重復(fù)的存在。我們從主人公的主體時間中理解故事是簡單的，但如果從其它人物的時間角度理解故事，則會陷入某種困擾，因為這里只有前者保留我們上述所說的性質(zhì)，也就只有從他那里才能得到故事的理解邏輯。當(dāng)然故事的時間形式可以變得更復(fù)雜，它可以將多個主體意識的時間累積都保留我們所說的那種性質(zhì)，彼此之間緊密聯(lián)系卻又存在很大的斷層，這樣的故事當(dāng)然復(fù)雜，因為它不僅需要在某一個主體意識的時間中保存那種累積，也即保留其中的因果聯(lián)系，還要在彼此之間的聯(lián)系處保留因果聯(lián)系，即在彼此之間存在一種互證性的那種不可更改的已發(fā)生之事。美國作者尼芬格的小說《時間旅行者的妻子》便在一定程度上實踐了上述形式。小說以仿日記的形式寫成，其中妻子克萊爾的主體時間與我們一般的現(xiàn)實的時間相同，它與周圍客觀世界的時間并行發(fā)展著。如果以克萊爾的時間做基準(zhǔn)，丈夫亨利的主體時間似乎是以碎片化的形式分散于克萊爾的時間線上。而實際上，如果我們完全聚焦于亨利來看待這個故事的話，亨利在自身的時間線上當(dāng)然也是一維向前的，它仍然是一種自身的累積，而這樣看的話，則又好像克萊爾的時間線被打碎后分布于亨利的時間線之上。由此我們會發(fā)現(xiàn)，時間變成了一種相對的存在，其前后因果變成了一種互證的關(guān)系，即將亨利時間線上的因果關(guān)系放到克萊爾時間線上因果關(guān)系則可能會顛倒。因此我們會發(fā)現(xiàn)，在這樣故事的整體設(shè)計上要比那種單一主體時間的敘事文本復(fù)雜，它需要保證每一個主體時間都要保證我們前邊所說的那種性質(zhì)。但隨著需要關(guān)注的那些彼此之間存在斷層的主體時間線的增多，事件就會變得異常紛雜，但好在我們經(jīng)?？吹降拇祟悢⑹挛谋?，大多可以簡化為兩個主體意識時間的彼此斷裂。

當(dāng)然故事的設(shè)定還可以有其他復(fù)雜的方式。我們經(jīng)?？吹降牟煌黧w的時間的分離方式是斷裂式的，基本和《時間旅行者的妻子》所用的形式一樣?？梢钥匆豢措娪啊督K結(jié)者》（The Terminator，1984）系列、《李獻(xiàn)計歷險記》等敘事文本，其故事中的主體時間都存在與其他主體時間的分離，但這些文本中的那些主體時間只是在斷裂的瞬間會發(fā)生方向上的跳躍，但斷裂后每一個主體時間前進(jìn)的方向卻是相同的，或者說是與客觀世界的時間流向相同的。但我們對時間控制的欲望實際上不僅僅止步于此，看一看最早的電影之一《拆墻》（Démolition d'un mur，1896）就會知道，我們是多么希望在保留自身意識時間前進(jìn)方向不變的情況下，讓其他一切的那種累積進(jìn)行連續(xù)還原，但電影《拆墻》確實尤為簡單，幾乎難以稱其為故事。但以此為契機的敘事文本仍然存在，日本作家七月隆文小說《明日的我和昨日的你約會》在某種程度上對此愿望進(jìn)行了階段性的實踐。文本中男女主人公各自的時間累積被設(shè)定為總體上逆向的，他們各自的明天是對方的昨天，但他們?nèi)匀还蚕砹嗣恳粋€“今天”時間流向，在這種設(shè)定下，我們發(fā)現(xiàn)，每一個單一主體的時間累積依然保持了我們之前所說的那種性質(zhì)，已發(fā)生的事件是不可更改的，但這種設(shè)定實際上導(dǎo)致兩人一直處于一種互證的交織狀態(tài)?！睹魅盏奈液妥蛉盏哪慵s會》在這種實踐上并不算徹底，而諾蘭的新作《信條》（Tenet，2020）可以說對此做了更進(jìn)一步的實踐。此文本設(shè)定中某一些主體意識的時間累積方向與其他主體意識的時間累積方向并置，但方向卻是一直相逆的，這就使得某一單一主體意識在自身時間累積的方向上累積了其他主體意識時間累積的不間斷還原，這確實導(dǎo)致故事變得異常復(fù)雜，但即便如此，此片也沒有打破已發(fā)生的事情是不可更改的這一推論，而且這也正是此片在某種程度上可被人理解的原因。

可以說，故事中關(guān)于時間設(shè)定的方式是無限多元的，從彼此間斷裂的單一主體意識時間累積的數(shù)量以及彼此運行的方向都是如此，這是故事世界的時間與我們通常認(rèn)識的現(xiàn)實世界的時間之間存在的區(qū)別。這導(dǎo)致我們在接觸這種敘事文本時產(chǎn)生某種震驚的感覺，而且這從某種角度上也阻礙了我們對故事整體的理解；但之所以這樣的敘事文本還能夠被我們所接受，并且在一定程度也能形成一個整體故事的印象或結(jié)構(gòu)框架，其原因正是這些故事在透射那些復(fù)雜時間設(shè)定的過程中遵循著每一個單一主體意識時間累積的那種一維向前性，遵循那種已發(fā)生的事是不可更改的。當(dāng)然我們似乎也能從其他一些涉及不同主體意識時間斷裂的敘事文本中發(fā)現(xiàn)了反例，比如電影《環(huán)形使者》（Looper，2012），這種敘事文本看似沒有遵循我們一般以為的那種時間性質(zhì)，它的故事中已發(fā)生的事件是可以改變的，年輕的喬在老年的喬面前開槍殺死了自己，老年的喬便消失了，這里看似違背了那種規(guī)律，但深究起來此類文本之所以還能被我們理解，實際上它還是在運用我們所說的那種時間性質(zhì)，只不過它采用的是那種原則的逆反命題，即沒有了主體意識時間的累積，沒有了已經(jīng)發(fā)生的事，當(dāng)前就不存在了?？梢妴我恢黧w時間的一維性及推論，已發(fā)生事件的不可更改性在故事確實有著至關(guān)重要的作用。當(dāng)然這里會涉及到了一些悖論性質(zhì)的事件，我們后邊再繼續(xù)進(jìn)行探討。

四、從一維時間的流動故事

到多維時間的固態(tài)故事及悖論的遞增

正如薩特所言：“只有具有某種存在結(jié)構(gòu)的一種存在在其自己的存在統(tǒng)一之中才可能是時間性的……先與后只能作為一種內(nèi)在才是可以理解的（心智性的）?！盵13]因此盡管接受主體對故事時間的掌握可能來源于故事中眾多主體意識時間累積的綜合，并通過這種綜合感受到故事本身蘊含著一個客觀的時間結(jié)構(gòu)，而且這眾多主體意識時間都具有一維向前的性質(zhì)，在每一個主體意識時間向前累積的過程中都基本恪守一種已經(jīng)發(fā)生的事件是不可更改的原則，而這僅僅是故事中的時間與我們現(xiàn)實時間極其相似的地方，它造就了故事的可理解性，失去這些故事將不可理解。但這些原則并沒有限制不同主體意識累積時間之間的斷裂，而隨著這種主體意識時間斷裂的出現(xiàn)以及復(fù)雜程度的變化，故事本身的形態(tài)其實也隨著發(fā)生一種從動態(tài)向靜態(tài)發(fā)展的變化，隨著這種靜態(tài)程度的加深，故事看上去不再像一般以為的那樣凸顯的是一種時間性質(zhì)，其對事件的描述將更近似于一種描寫。它更像是一種空間藝術(shù)的展示，而且在展示的過程中也將其本身不可避免的那些邏輯缺陷（或者說是一種藝術(shù)缺陷）顯露出來，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)將不再統(tǒng)一，于是形成某種類似悖論的藝術(shù)。

一般情況下，我們都將敘事藝術(shù)當(dāng)作一種時間藝術(shù)，其中主要的原因很可能是因為敘事指向的故事本身具有一種顯而易見的時間性質(zhì)。事件正是從托多羅夫所謂的一種平衡狀態(tài)流向另一種平衡狀態(tài)，故事中的人物也正是隨著這種流動向前發(fā)展的，我們理解故事大概也是以此為立足點的。一般而言，故事中眾多主體的那種流動性像我們生活中自身的流向一樣，而且每個主體時間之間的關(guān)系也如生活中我們與其他人之間一樣都處于一種并行同速流動的狀態(tài)。因此，可以說，大多故事給我們帶來的感受都是一種一維時間流動的故事，故事中的每一個主體似乎都擁有共同的曾經(jīng)累積，都在等待著同一個相似的未來侵入。假如單從時間角度來看待，我們作為故事接受者或許應(yīng)該對故事中那種時間產(chǎn)生某種異常的親切感。不過很多時候，可能由于沒有比較，而我們對一般故事中的時間又是異常熟悉，那種親切感也就難以出現(xiàn)，但一旦接觸那種將時間作為故事元素的敘事文本，我們就能夠發(fā)現(xiàn)那個故事中的時間是那樣的異樣。一旦故事中某個主體意識的時間與我們一般認(rèn)為的時間發(fā)生斷裂，故事的形態(tài)就會發(fā)生變化，具體地說應(yīng)該是故事的時間性開始降低，一種類似于空間性的靜態(tài)故事就會出現(xiàn)。一種情況是，當(dāng)某一主體意識的時間與周圍世界的時間流速形成區(qū)別，這種情況中的極端情形是上述《西游記》或《恐龍?zhí)丶笨巳枴分兴f的那種情形。從孫悟空或克賽的時間累積來說，周圍世界已經(jīng)失去了其時間累積的能力，從而直接導(dǎo)致了除敘事中透射主體時間外的一切都只具備了空間性。其實這種周圍世界空間性的展現(xiàn)不僅僅存在于周圍世界時間累積消失的地方，某些敘事文本會將周圍世界的流動當(dāng)做一個整體來看待，而那個處于一維向前中的主體意識則完全與之分離，并且能夠關(guān)注那個周圍世界流動的整體。阿西莫夫的小說《永恒的終結(jié)》是一個此類的典型敘事文本。小說中哈倫掌控時空壺穿梭于不同的時間紀(jì)元，他可以隨意（但不可任性妄為）前進(jìn)或倒退其時間線，這實際上也相當(dāng)于剝奪了周圍一切時間的意義，某種意義上來說，周圍的一切是已然存在之物，不過它比一般世界多了一個類似時間的動態(tài)維度，從而具備了一種空間的性質(zhì)。當(dāng)然這種極端情形中由于主體意識時間累積的持續(xù)性，我們很可能將周圍世界的展示看作是主體意識時間累積的一部分。因此從整體上來說，我們難以將其看作是一種完全的固態(tài)敘事。但是一旦故事中主體意識的時間之間出現(xiàn)斷層式的跳躍，那么每個主體意識之間就會出現(xiàn)部分互證彼此的未來是已經(jīng)發(fā)生的事情，如《時間旅行者的妻子》中無論妻子的未來還是亨利的未來，都部分地在對方身上發(fā)生了?；蛘呷炕プC彼此的未來已經(jīng)發(fā)生，如《明日的我和昨日的你約會》中，每個人的未來都經(jīng)過其他主體的意識時間驗證了，對于其中的每一個主體意識而言，他們的未來都已經(jīng)發(fā)生了。而發(fā)生了的事情是不可更改的，那么當(dāng)我們看待此類故事的時候，會有這樣一種感覺，這種故事整體而言就是一種固定了的結(jié)構(gòu)，其中所有的事件在都是已經(jīng)發(fā)生了的，即事件的存在性也只是附著在一種固定的動態(tài)方式上，它其中的事件是在故事內(nèi)部被證明了的以一種并置的方式存在的，在這里時間的意義更接近空間，它更像一種空間意義上的時間展示。

我們將那種近似空間展示的故事形態(tài)敘事看作是固態(tài)敘事是比較合理的，這種敘事與我們通常接受的故事非常不一樣，這當(dāng)然也可以說是敘事藝術(shù)對現(xiàn)實本身的超越，這可能也正是彰顯敘事作為藝術(shù)的途徑之一。但隨著故事內(nèi)主體意識時間彼此斷層的增多，不僅僅是增加了敘事成為固態(tài)敘事的可能，而且在很大程度上，也導(dǎo)致了此類敘事中悖論性事件的增多。一種常見的悖論就是無根事件的出現(xiàn)，即由于多個主體意識時間累積互證，A事件在一條時間線上是B事件的因，而在另一條時間線上，它卻變成了B事件的果。這個因果事件就像一個死循環(huán)，從內(nèi)部看似乎合理，但卻難以真正地在故事中找到與這個事件相關(guān)的某些元素的真正源頭。比如在電影《李獻(xiàn)計歷險記》中，李獻(xiàn)計通過愛因斯坦的相對論理論知道了質(zhì)能方程，但由于李獻(xiàn)計的時間出現(xiàn)倒退式跳躍，又是他將質(zhì)能方程告訴了愛因斯坦，這樣就導(dǎo)致了質(zhì)能方程成了一種無根之物，只能從故事外尋找其根源。在電影《信條》中也存在類似的無根之物，而且它將這種無根性表現(xiàn)得更直接。影片中有這樣一個情節(jié)，逆向化的士兵被一個高樓據(jù)點阻止了行進(jìn)的方向，高樓此刻被正向的士兵炸毀，但隨著逆向時間的流逝高樓會恢復(fù)原狀，但正在此時，其又被逆向化的士兵炸毀，在兩個相逆的時間方向上這個高樓據(jù)點都被炸毀了，于是這個高樓在這個互證的邏輯中僅存在過一瞬間，之后就失去了存在過的理由，它也就成了一種無根之物。但是，實際上第二個例子中的無根之物經(jīng)不起嚴(yán)密的推敲，它只是一種看上去的無根之物，因為它其實并不具備第一個例子中那種簡單而嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。第二個例子過于復(fù)雜，以至于其中的邏輯難以理解，只能從表面上來看待其故事內(nèi)容，因此我們也會發(fā)現(xiàn)隨著主體意識時間累積斷層的增多以及復(fù)雜化，故事中不可理解的成分實際上會不斷增多，這種不可解的事件在此類敘事中更常見為悖論，在故事中這些事件根本沒有辦法給予符合邏輯的解釋或者解釋難度異常艱難。比如我們上面提到的電影《環(huán)形使者》，其故事設(shè)定正是在改變已經(jīng)發(fā)生的事件來改變此刻的存在，而這一條件之所以得以實現(xiàn)的原因正是每一個主體的此在當(dāng)前是由已經(jīng)發(fā)生了的事件累積起來的，這其實也就暗含了既然此在存在，已經(jīng)發(fā)生了的事情就應(yīng)該是不可更改的?？梢哉f此片在表面上運用了改變曾經(jīng)即改變現(xiàn)在的原則，但卻并沒有深究，當(dāng)同一主體的兩個不同時間累積并置于同一空間時，年輕的喬射殺了自己，老年的喬便消失了，但周圍世界中還存在有其他主體意識，而且他們到達(dá)此處的原因與老年的喬是有關(guān)系的：你們此處以這樣一種方式將他們到達(dá)此處的因取消，他們又會作何感想呢？

可見，故事設(shè)定的主體意識時間累積的斷層越多，組合方式越復(fù)雜，故事就越會因為不同主體意識之間的彼此互證，把故事歸于一種近似空間的固態(tài)結(jié)構(gòu)；而也正是隨著這種固態(tài)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，使得故事內(nèi)部事件之間的因果關(guān)系變得異常紛雜，以至于出現(xiàn)一些無根之物乃至出現(xiàn)一些超出我們理解范圍的事件關(guān)系。但是敘事中的時間也許正是因為這種與現(xiàn)實時間以及與我們自身過濾時間之間存在種種差別，正是將其那種不可理解性掩藏在表面理解的假象之下才顯現(xiàn)出其藝術(shù)性。

五、結(jié)語

總地來說，時間在敘事中所體現(xiàn)的藝術(shù)性便在于其與我們?nèi)似綍r感受到的時間極其相似又區(qū)別甚大。它對于故事中的主體意識而言既具有主觀性又具有客觀性，并且這種雙重性都必須經(jīng)過故事中一個或多個主體意識透射出來，被我們所接受，進(jìn)而形成與故事相關(guān)的時間意識。但故事中的主體意識透射出的這種時間，卻又與接受者的時間意識不同，因為接受者對自身時間的意識總是處于一種主體身份，而故事中透射出來的時間無論怎樣模仿這種主體身份，都必然是外在于接受者的，因此總是帶有一種客體身份。也正是由于故事中時間的這種客體性質(zhì)，使得故事時間盡管透射于其中某個主體，但這種透射卻并非是單一的，它可以是多重主體意識時間累積的綜合。這就導(dǎo)致分析敘事文本中的故事時間需要從兩個角度來看。一個是從單一主體意識的時間累積來看，它實際上具備一個原則，即一種一維向前的綿延性，并且以此可以得到一個推論，即已發(fā)生的事件，是不可更改的。另一個則要從故事整體角度來看，故事中的時間透射可能來源于多個不同主體意識的時間累積，它們每一個都遵循那種原則及推論，當(dāng)它們和諧并處時，就是一般的故事，故事中的時間性質(zhì)就顯現(xiàn)不出來；但一旦不同主體意識的時間累積之間出現(xiàn)分離，乃至斷裂，甚至逆向，故事中的時間性質(zhì)就會被凸顯出來，它將成為敘事中形成故事的一個元素，進(jìn)而形成獨特的故事形態(tài)：隨著每一個主體意識時間分離程度的加深，彼此將對方的未來互證為已經(jīng)發(fā)生之事增多，從而導(dǎo)致故事的時間性開始空間化，并在這個過程中導(dǎo)致故事時間的可理解性降低，其中出現(xiàn)悖論的情況也會遞增。這其實也是對故事設(shè)計者提出了一些嚴(yán)苛的要求，或者取解釋那些邏輯缺陷，或者以一種表面的方式將那些悖論掩藏起來，至少讓接受者在接收故事時不去思考那種怪異之處。

但是，無論如何敘事都是一種時間藝術(shù)。盡管敘事中故事層面在某些情況下會產(chǎn)生時間的空間化，并且如果從敘事文本已經(jīng)完成的角度上來說，這種故事時間的空間化似乎可以被推廣到所有已完成的故事；但畢竟故事接受者在接受故事時所經(jīng)歷的只是一種自身的，有關(guān)那個故事的時間累積，他感受到的正是“一種時間兌現(xiàn)為另一種時間”[14]，這其實也是敘事時間與我們認(rèn)識時間之間的一種既相似又有著巨大區(qū)別的地方，同時也是敘事中時間藝術(shù)性的來源之一，但與此相關(guān)的論著已有很多，本文不再復(fù)述。

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作者簡介：趙世佳，衡水學(xué)院中文系講師。研究方向：電影敘事。