摘要：海南黎族跳娘舞是流傳于黎族民間的傳統(tǒng)祭祀活動(dòng)，跳娘舞者以舞通神，達(dá)到祛病逐疫、祈安賜福的目的，舞儀承載了黎族的原始宗教意蘊(yùn)與母系文化的特征。以舞蹈身體語言學(xué)的多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)為理論視角，闡釋黎族跳娘舞的媒介與形式、能指與所指象征符號之間的語用完整性考辯。根據(jù)其舞蹈身體語言分析背后所蘊(yùn)含的深層結(jié)構(gòu)意識形態(tài)的文化成因與文化特征，以促進(jìn)黎族跳娘舞文化研究和再符號化的實(shí)踐探索。

關(guān)鍵詞：黎族跳娘舞 舞蹈身體語言 話語分析 文化研究

海南黎族跳娘舞是黎族民間古老的祭祀舞蹈，今分布在海南保亭黎族苗族自治縣、陵水黎族自治縣、五指山市以及三亞市一帶的賽方言和杞方言黎族支系中。黎族跳娘舞作為黎族人最原始精神的延續(xù)和顯現(xiàn)，在黎族漫長的社會生活發(fā)展中的各種宗教儀式與信仰中扮演著重要角色。保亭地區(qū)是海南黎族苗族聚居區(qū)，其中加茂村、響水村等地是黎族跳娘舞目前保存較為完整的田野點(diǎn)，具有典型性和代表性。黎族跳娘舞融黎族民間舞蹈、民間音樂、民間信仰文化于一體，凝聚著黎族人代代相傳的勇敢頑強(qiáng)、敬畏祖先的精神和傳統(tǒng)，生成了黎族民間舞蹈文化所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。但作為“小傳統(tǒng)”的地域性文化，黎族跳娘舞沒有本民族文字得以記錄傳播，因受眾面較窄，人們對舞蹈背后承載的文化意涵關(guān)注較少。深刻而準(zhǔn)確的把握文化內(nèi)涵，本質(zhì)上是實(shí)踐習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中指出的“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們黨創(chuàng)新理論的‘根”[1]，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)思想文化“體現(xiàn)著中華民族世世代代在生產(chǎn)生活中形成和傳承的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、審美觀等，其中最核心的內(nèi)容已經(jīng)成為中華民族最基本的文化基因[2]。因此，如何闡釋黎族跳娘舞的多模態(tài)言說方式、語用（指詞語的意義和詞語的使用者[包括語境] 之間的關(guān)系）意義，挖掘舞蹈背后悄然變化的話語，對文化內(nèi)涵的縱深探索有著重要的意義與價(jià)值。

一、黎族跳娘舞的身體言說

（一）媒介與形式的原始情感寄托

角色的自我塑造需要將其語言行為的表演化為能夠產(chǎn)生互動(dòng)的象征實(shí)體，即化為不同媒介構(gòu)成的帶有符號性質(zhì)的物理模態(tài)，包括語言、音響、色彩、動(dòng)作等[3]，由多種模態(tài)系統(tǒng)組成的話語就是多模態(tài)話語。對于生活形態(tài)的傳統(tǒng)民間舞蹈黎族跳娘舞而言，媒介表達(dá)除了身體外，還有語言、唱詞、音響、服裝、道具等，是由多種語言、文字、聲音、服裝、圖像的符號系統(tǒng)構(gòu)成。黎族跳娘舞是泛群體性活動(dòng)，對于以身體媒介為本體的舞蹈而言，娘母作為跳娘舞儀式的執(zhí)行者是儀式活動(dòng)真正延續(xù)的主體。其舞蹈包含著主體意識之“道”和客體形態(tài)之“器”，兩者之間具有構(gòu)成主客體橋梁的關(guān)聯(lián)性。媒介層面是話語最終在物質(zhì)世界表現(xiàn)的物質(zhì)形式，其中包括了語言的媒體和非語言的媒體兩大類[4]。作為體現(xiàn)保亭地區(qū)黎族生存狀態(tài)和意指活動(dòng)的象征系統(tǒng)，其深層意義離不開構(gòu)成跳娘舞不同模態(tài)形式特征的相互關(guān)聯(lián)，在形式層面上，即舞蹈中包含物質(zhì)性、動(dòng)態(tài)性等視覺、聽覺、觸覺共同體現(xiàn)話語意義，如跳娘舞儀式的舞蹈、唱詞、道具、服飾等具有指稱、意味和記憶等功能的符號系統(tǒng)。

在語言系統(tǒng)中，黎族沒有本民族文字，民間藝術(shù)文化以口傳身授的方式在黎寨的民眾中流傳[5]，作為“儀式執(zhí)行者”娘母是黎族跳娘舞構(gòu)成的核心角色，既能行巫又能行醫(yī)，其承載著與自然溝通、與神溝通、與人溝通的功能。黎族人相信娘母通過一定方式使神靈附體，她上代表神靈意志，下反映民間疾苦，是溝通鬼魂的橋梁亦是靈魂的媒介[6]。古時(shí)黎族一切宗教辟邪文化活動(dòng)都由黎族婦女擔(dān)任，是母系氏族神權(quán)的代表。娘母大部分是本村女性，早期也有個(gè)別男性擔(dān)任“身體媒介”，但也必須身穿女性服裝。娘母按照能力由低到高劃分為一至四級，并只能做相應(yīng)級別的跳娘舞儀式。整個(gè)儀式時(shí)長不等，根據(jù)需求而定，最長的跳娘舞完整儀式需要三天三夜，參與人數(shù)30至40人不等，其中娘母多達(dá)十幾人。據(jù)當(dāng)?shù)厥茉L者描述，大型跳娘活動(dòng)大約十年才舉行一次。

跳娘舞儀式前，主家祈愿者去向娘母說明所求之事，娘母首先在自家所設(shè)的神案前禱告、占卜，有的則會邊唱《請神曲》邊在神案前手舞足蹈一番，目的為禱告神靈，可見“伴語言”中“音響媒介”起到的功能性作用。經(jīng)過反復(fù)地禱告、占卜、歌舞后，娘母借助“神靈”的力量確認(rèn)是何種原因在主家作祟后，便確定跳娘舞儀式時(shí)間。其儀式主要程式分為請神、迎神、祭神三個(gè)部分，包括“身體媒介”、“道具媒介”、“音響媒介”以及“服飾媒介”和圖像符號等多模態(tài)構(gòu)成的話語媒介系統(tǒng)貫穿跳娘舞儀式全過程。儀式中的唱詞、道具等聲音語言的互相協(xié)同，在聽覺上連綴組合成了“話語”符號，以及通過“過火山”中銅鑼和木鼓等“舞器”的敲擊發(fā)出的聲音，構(gòu)成了人與自然、人與社會、人與自己的文本敘述和交流。與此同時(shí)，儀式從伊始直至結(jié)束，伴奏者的鑼鼓聲與娘母的念詞貫穿始終，在聽覺維度上的多重表現(xiàn)，實(shí)際上折射出了跳娘舞“舞賴于樂，以樂伴舞”的“音響媒介”重要性。由此構(gòu)成了舞蹈文本的召喚結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了跳娘舞“人神和合”的語篇，而在“伴語言”系統(tǒng)中敲碗舞、舞尖刀、芒草等語篇范圍遞進(jìn)展開，構(gòu)成媒介使用者娘母的有效而深刻地“表達(dá)”。

（二）能指與所指的二元性表達(dá)

身體語言的能指與所指二元性之間，存在內(nèi)在的必然聯(lián)系，身體語言（包括舞蹈身體語言）符號，所指即內(nèi)容意義；能指即表情、姿勢和動(dòng)作形象，它們之間的關(guān)系不是“任意性”的，而是“關(guān)聯(lián)性”的[4]。黎族跳娘舞的儀式空間在“人神互動(dòng)”的能指與所指二元性中呈現(xiàn)其語用的思考功能，族群參與的場域所形成的互動(dòng)空間中，娘母、氏族成員與“神靈”的空間交融，在“身體媒介”娘母四部分“體素”的相互交織下，并對整個(gè)跳娘舞舞儀中符號的結(jié)構(gòu)過程，體現(xiàn)了對世界結(jié)構(gòu)的想象性呈現(xiàn)。

對跳娘舞的四部分“體素”所構(gòu)成的動(dòng)態(tài)符號語義分析可以看出，盡管舞蹈動(dòng)作簡約、重復(fù)，多以“擺晃”“跳步”“甩動(dòng)”為主，其能指與所指清晰可見。娘母請神設(shè)壇成為物質(zhì)空間與虛構(gòu)空間兩個(gè)領(lǐng)域的媒介，在這一空間中的娘母則始終圍繞“人”如何走向“神”的身體行為而發(fā)生各種相近而又不同的能指形式，這些形式作為“多個(gè)符號的聚合體”進(jìn)行文本所指的語義建構(gòu)，既有語言手段的，也有非語言手段的表達(dá)。其次，娘母從室內(nèi)祭祀的“請神”到“過火山”的“送邪”，是日常身體語言的律動(dòng)化，呈現(xiàn)了未知世界的思考想象，在跳娘舞的語境中意義顯而易見，如祭拜時(shí)的屈膝躬身，逐祟時(shí)的甩手；迎神時(shí)虔誠敬畏的擊碗，驅(qū)鬼治病時(shí)的尖刀敲擊腹部，動(dòng)作簡約古樸，柔中帶剛，輕盈但又有力量。通過物質(zhì)空間與象征空間交互的舞蹈文本敘述，是娘母通往神域的橋梁，讓言說中更具有張力的同時(shí)，也揭示了其舞蹈的方式以及“神圣化”目的。表演者娘母在這兩類空間的多符號聚合體互動(dòng)下，從人走向神的身體語義，實(shí)現(xiàn)儀式最終驅(qū)祟逐疫語用的意義功能，其舞蹈身體語言呈現(xiàn)出黎族人對世界的思考和應(yīng)對態(tài)度。

二、黎族跳娘舞的文化成因

（一）內(nèi)部動(dòng)因：心理因素

黎族跳娘舞作為一種黎族民間自發(fā)性的儀式活動(dòng)，它的發(fā)生與意識層面的“心理發(fā)生”密不可分，其心理動(dòng)因，與保亭地區(qū)賽、杞方言的黎族人生存需求、生產(chǎn)生活、民間信仰、習(xí)俗緊密相連。作為一種獨(dú)特的文化事象，它反映的民眾心態(tài)是多方面、多層次的交織粘合，而歷經(jīng)了社會的不斷發(fā)展與變革仍然歷久彌新的存在著，可見其具有復(fù)雜而深刻的文化內(nèi)涵與人們隱秘的心理因素。

1. 驅(qū)祟逐疫

在民間觀念性的宗教信仰和觀念性的生活態(tài)度是融凝于一體的，[7] 宗教信仰作為心理動(dòng)力的來源和支撐，是黎族人對精神世界的探尋。生活在保亭地區(qū)的黎族人在生活中受經(jīng)濟(jì)、歷史等因素制約，在各種自然災(zāi)害、死亡等磨難伴隨下，對生命和美好事物也越發(fā)渴望、期盼，這是生命本質(zhì)的自然表達(dá)。在保亭這片土地上，雖然跳娘舞的外部形態(tài)和形式在歷史的進(jìn)程中發(fā)生了變化，但作為黎族從古流傳至今的舞種之一，支撐、維持其沒有消亡的重要一點(diǎn)便是人們內(nèi)在的心理因素，是原始人類初期“萬物有靈”信仰的產(chǎn)物，這一產(chǎn)物使當(dāng)?shù)氐睦枳迦嗽诰袷澜缰蝎@得歸宿感，并得到慰籍和庇護(hù)。

黎族的宗教信仰多種多樣，相同支系不同村落的信仰也有異同。賽、杞兩種方言支系中的黎族民間信仰包含了自然崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜以及鬼神崇拜，并且滲透在社會以及生活的各個(gè)方面。這些在潛意識中灌注的信仰、觀念，無形中指導(dǎo)著人們的行為。自然環(huán)境導(dǎo)致的災(zāi)害是早期人類不可左右的客觀現(xiàn)象，為了安定黎族人所認(rèn)為的自然界神靈，群體性祭祀活動(dòng)慢慢衍生出現(xiàn)。黎族人對自然、祖先、鬼神的敬畏之心，亦是其知禮、崇德、守法的驅(qū)動(dòng)力，通過娘母這類神職人員祭祀祖先和神靈，驅(qū)祟逐疫，祈神佑民，使祖先、神靈愿意幫助人們化解災(zāi)難。無形中祖先和神靈的力量、事跡影響著人們的心理，約束著人們的行為同時(shí)，也強(qiáng)化著人們對神靈的崇拜和敬畏之心。由黎族原始信仰所衍生出的跳娘舞儀式，其內(nèi)在的心理動(dòng)因可解讀為驅(qū)祟逐疫，因?yàn)轵?qū)祟逐疫是其宗教發(fā)生的基本訴求，也是敬畏祖先和神靈、祈求平安、圓滿生命的最高理想。

2.“天人合一”

《易經(jīng)》認(rèn)為天、地、人三者雖各有其道但又彼此對應(yīng)，內(nèi)在之間具有聯(lián)系。在自然界中，天、地、人三者的關(guān)系相互對應(yīng)，“天人合一”即指求同存異，與天地自然和諧共生。透過黎族跳娘舞的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，人們將自己的愿望和意志注入、滲透到自然現(xiàn)象之中，巫覡意識里體現(xiàn)出人對自然和宇宙的感悟，也表達(dá)了人的情感和愿望，以期“它”與人的愿望和意志相一致。具體觀之，從娘母的儀式活動(dòng)時(shí)間上看，儀式前娘母要先在家中設(shè)壇，一番禱告占卜后才能確定“吉日”，只有在這個(gè)指定的時(shí)間舉行祭祀儀式，神靈才能給予力量，才是順應(yīng)天時(shí)。另一方面，從跳娘舞的表演者娘母的肢體語言來看，是集人、鬼、神為一體的。舞儀中娘母為了達(dá)到其訴求，以人扮神，進(jìn)入一種“非人”的語境，借助鬼神的力量完成驅(qū)祟逐疫。儀式外是人，儀式里是神與鬼的媒介。因此，樸素、原始的“天人合一”的意識自然萌發(fā)，娘母的身體語言將人、鬼、神完美融合，其內(nèi)在精神就是讓三者之間處于一個(gè)相互平衡的狀態(tài)，形成一個(gè)人與鬼、神同構(gòu)的宇宙觀念。同時(shí)，娘母作為媒介在跳娘舞中發(fā)揮了人與鬼、神的溝通作用，進(jìn)而形成“天人合一”的整體思維。

（二）外部承載：地域環(huán)境

保亭地區(qū)天然本真的地理環(huán)境孕育了不同的黎族地方性文化，民間藝人在村落舞蹈場域中的角色身份，與鄉(xiāng)土生活息息相關(guān)。語境是舞蹈身體本體產(chǎn)生的外部條件，同時(shí)又是語言主體使用語言的主、客觀環(huán)境，是所有語言活動(dòng)參與者所共知的并以此為話語根基的語言背景。比之語言，帶有模糊性特征的舞蹈的身體語言更加需要語境的支持[8]。黎族人生活在客觀的自然環(huán)境下，其宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)生活方式、審美方式等，皆會在無形中受其生活環(huán)境影響。

保亭地區(qū)處于山區(qū)，有著豐富的天然資源，長期以來這里的黎族人都崇尚自然，與自然和諧相處，在這樣的環(huán)境下也產(chǎn)生了對植物、動(dòng)物、太陽、山川、河流等信仰崇拜，構(gòu)成了獨(dú)特的賽、杞兩種方言的“跳娘舞文化圈”。其次，黎族社會在歷史上一直以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主，是以種植山蘭為代表的山地農(nóng)耕生產(chǎn)方式。在生產(chǎn)力條件的制約下，人們往往需要靠天吃飯，風(fēng)調(diào)雨順就意味著豐收，意味著可以豐衣足食，過上溫飽的生活。再加保亭地區(qū)交通閉塞，而熱帶季風(fēng)氣候又常常帶來臺風(fēng)、雷電、蟲災(zāi)、暴雨等自然災(zāi)害，這些破壞性的自然災(zāi)害無疑給人們的生活帶來了一定程度的打擊和破壞。由于對自然災(zāi)害缺乏科學(xué)認(rèn)知，人們只有根據(jù)生活中的經(jīng)驗(yàn)積累來識別這些現(xiàn)象。這樣的環(huán)境下，人們面臨自然災(zāi)害時(shí)往往束手無措，期望通過祈禱、祭祀的方式以通神靈，得到大自然的庇佑，從而黎族社會中便出現(xiàn)了娘母、道公等“與神溝通”的角色，通過媒介得到神靈的庇佑及精神慰藉。舞蹈在無形中強(qiáng)化了人們的信仰儀式與族群的凝聚力，寄托了對生活的美好期盼。其次，由于地理位置的原因，保亭地區(qū)的教育與經(jīng)濟(jì)也相對島內(nèi)北部地區(qū)落后，自然災(zāi)害或生老病死在當(dāng)?shù)乩枳蹇磥矶蓟蚨嗷蛏俑嫦?、神靈脫不了干系。因此，保亭當(dāng)?shù)氐奶镂桀惣漓胫L(fēng)盛行，最初作為祝禱性舞蹈的跳娘舞構(gòu)筑了一個(gè)黎族先民同祖先對話的語境，通過這個(gè)語境黎族先民希望風(fēng)調(diào)雨順的愿望得到了直接的表達(dá)。

（三）文化融合：道教文化的痕跡

唐宋時(shí)期，道教和佛教傳播到了海南，并在這片土地上融合、延續(xù)，成為海南宗教信仰文化的組成部分之一。唐劉恂《嶺南錄異》卷上記載，唐代的海南曾經(jīng)建有道觀。隨之道教文化在海南進(jìn)行傳播，至宋代，受道教影響的一些漢族民間習(xí)俗也逐漸流行，一些民間神靈、民間傳說也在海南黎族地區(qū)興起，并與海南黎族地方風(fēng)俗、少數(shù)民族傳統(tǒng)信仰相結(jié)合。[9] 據(jù)1949年陳植編著的《海南島新志》所述，道教徒幾乎占全島總?cè)丝诘?4%，齋醮活動(dòng)盛行于民間，海南城鎮(zhèn)、農(nóng)村的民間信仰皆受到道教文化的影響。

一方面，道教的傳入將祭鬼（神）驅(qū)邪的傳統(tǒng)傳入黎族社會。如跳娘舞中娘母設(shè)壇時(shí)有黎族民間原始的辟邪護(hù)身符：芒草、三瓣草、蔞葉、芒桿等植物，以及牲畜、“平安水”等，可見道教的傳入對黎族跳娘舞產(chǎn)生了影響。另一方面，道教的傳入對黎區(qū)的神職人員也起到了必然的沖擊。在一些漢文化影響較深的黎族村落，漢族道公與黎族神職人員相同，成為人與鬼神之間的媒介。隨著道教文化的深人，黎族本土的娘母、道公等神職人員逐漸由某些宗教活動(dòng)的主角退變?yōu)榕浣?。但在黎族跳娘舞中，依舊是以女性的娘母為主要媒介人員。從儀式中的程序可以看出，娘母模仿道士齋醮、道場法事中的程序唱念符文，手持法器等也融入跳娘舞表演當(dāng)中，同時(shí)，配有跳娘唱詞以祭告神靈，祈求消災(zāi)賜福。如娘母在雞卜請神時(shí)的手勢傳承了齋醮科儀中道士念咒決時(shí)的手勢，同時(shí)儀式中提到的“七爺萬天”“五指娘娘”“萬天元帥”等神位，以及請神時(shí)娘母站香案一側(cè)，用黎語誦念的“急急如律令”等咒語，通過東、南、西、北拜四方以示求神的虔誠之意，除去病患，其形式明顯吸收了道教齋醮中拜表、請圣的科儀，皆是受道教文化所影響的產(chǎn)物。

黎族跳娘舞的流傳地區(qū)雖曾有外來的道教、佛教等制度化宗教傳入，并在不同歷史時(shí)期對黎族社會產(chǎn)生了一些影響，但據(jù)文獻(xiàn)資料的記載和跳娘舞老藝人的講述中可以得知，除了跳娘舞的舞儀形式受道教的一些因素影響外，其他的制度化宗教最終都沒能在黎族社會中站穩(wěn)腳跟，并且不處于黎族傳統(tǒng)文化主流之中。黎族依然保持其古老的文化基因，即沒有統(tǒng)一的組織、教義的黎族宗教，同時(shí)亦保持著其典型、獨(dú)特的“巫文化基因”。

三、黎族跳娘舞的文化特征

（一）原始性

黎族因受歷史和地理環(huán)境條件的影響，在很長的歷史時(shí)期內(nèi)，長期處在原始宗教信仰的發(fā)展階段，大部分地區(qū)仍以祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜和鬼神崇拜為主[10]。透過黎族跳娘舞對“袍隆扣”、蛙、鳥等意象存在的原始圖騰信仰，以及娘母活動(dòng)中的原始宗教文化遺存發(fā)展，可以看出跳娘舞所呈現(xiàn)的黎族原始性的宗教文化特征。

黎族民間宗教信仰與漢族主流宗教的明顯不同體現(xiàn)在黎族不存在類似于佛、道教舞蹈和音樂的規(guī)范化、系統(tǒng)化的形式，沒有固定的、社會組織的完整宗教體系與制度，如漢族社會中常見的宗教科儀音樂、祭典音樂、宗教節(jié)慶音樂，以及僧道人員日常使用的音樂形式，這些在黎族宗教場域中并不存在。一方面黎族跳娘舞一類的宗教祭祀舞蹈未被納進(jìn)政教合一的祭祀文化體系，如廣泛分布在我國各地區(qū)、屬于巫舞分支的“儺舞”，具有強(qiáng)烈的目的性與功利性。跳娘舞屬于巫舞的一種，雖然巫與儺二者密不可分，但如果將“巫文化”比作源，那“儺文化”便是流。另一方面黎族跳娘舞仍然封存著自己原始而神秘的力量，承載著對世界結(jié)構(gòu)性的想象思考。由此，與黎族宗教非經(jīng)典化、非政治化、非組織化、非專業(yè)化的情況相應(yīng)，黎族本族傳統(tǒng)中沒有廟宇、沒有宗教性的固定節(jié)日、沒有宗教組織，因而也沒有專業(yè)的神職人員，舞蹈的發(fā)展過程中未與政治等相關(guān)的因素結(jié)合，由一種本能的“自我發(fā)泄”舞蹈，發(fā)展為頗具神秘色彩，具有內(nèi)省、保守的思維狀態(tài)。隨著黎族社會歷史發(fā)展的進(jìn)程，這種民俗信仰的傳衍并沒有走出原有的文化圈，而是依舊在相對封閉的環(huán)境內(nèi)自我繁衍與更迭著。其次，民間信仰與民眾的生存、欲望和觀念有直接相關(guān)，包含了其實(shí)用目的與行為。跳娘舞儀式中的全體人員都是參與者，信民相信娘母的“巫術(shù)”能治人，以舞取悅于神。舞蹈自古便是一種卓有生效的健身術(shù)，據(jù)史料記載，古代陰康氏時(shí)期，由于洪水泛濫而“水道擁塞不行其原”，人們受陰冷潮濕所致“筋骨瑟縮不達(dá)”，因此舞蹈者常以“巫醫(yī)”的身份出現(xiàn)，以“健身舞蹈”為人們除病解痛。毋庸置疑，黎族跳娘舞中的跳、蹬、彈、吸、擺等身體媒介語言組合，需要肢體各部位肌肉的輕重力度的協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)換，并且需要上下肢的密切配合，舞蹈時(shí)無形中增強(qiáng)了人體肌肉的協(xié)調(diào)、柔韌性以及關(guān)節(jié)的靈活性、肢體的節(jié)奏感。娘母所跳之舞兼有宏觀的“通神”與微觀的“治人”，跳娘舞就被黎族人認(rèn)為具有某種原始力量，是超自然控制力的法術(shù)之一，也反映了黎族原始宗教舞蹈的實(shí)用性特點(diǎn)。

透過跳娘舞可看出保亭黎族的民間宗教信仰文化，不論在內(nèi)容上或是形式上，仍處于卜神問病、祈禱求福的群眾性自然宗教階段。這種“巫術(shù)”貫穿于黎族社會早期生活中的特定階段儀式，從神靈崇拜到宗教祭禮，都凝聚了一個(gè)族群的情感依托。無論是以舞招神的娘母還是道公，都將舞藝和巫術(shù)、舞和巫合為一體，以巫舞祈禱的方式展現(xiàn)了身與神通，驅(qū)鬼逐疫的愿望，亦折射出黎族宗教信仰的原始性色彩。

（二）滲透性

黎族社會以巫覡信仰為核心的民俗信仰滲透在黎族人的生產(chǎn)、飲食、喪葬、娛樂等各個(gè)領(lǐng)域和角落，其功能和意義以及對本民族的影響遠(yuǎn)大于其他任何外來宗教。黎族跳娘舞作為這一文化圈內(nèi)最具影響力的民間信仰系統(tǒng)，其發(fā)生、構(gòu)成與組織，都成為左右該地區(qū)文化形態(tài)的主宰因素之一，在調(diào)控人們的思維方式的同時(shí)，亦從“骨子里”制衡了人們的行為，深入黎族人的內(nèi)心世界，潛移默化中造就了該地區(qū)杞、賽方言黎族人的個(gè)性與獨(dú)特的文化屬性。

“儀式活動(dòng)是不斷反復(fù)的和正式的社會模式，它們沒有工具性的功能，但富于表現(xiàn)力和象征性?！盵11] 儀式超越了個(gè)體的行為活動(dòng)，幾乎是一種集體活動(dòng)，甚至?xí)c氏族、鄰居或村落成員產(chǎn)生一定的利益關(guān)系。黎族的民間祭祀活動(dòng)中，群眾廣泛參與的跳娘舞是其民間信仰滲透的典型。在這種原始思維中，一方面，人與神以及人與人互動(dòng)的關(guān)系是密切的，前者反映在黎族的圖騰中，后者則反映在黎族宗教活動(dòng)中；另一方面，黎族社會中的宗教活動(dòng)，小的多由群眾自己主持，如為了砍山、初耕、收割、出獵、訂婚、嫁娶、節(jié)日之類場合而進(jìn)行的占卜、拜鬼、拜土地、祭祖等儀式。但是比較重大的宗教活動(dòng)，例如查鬼、趕鬼、治病以及葬禮祭祀等，則由娘母一類的巫師主持。以本民族原始信仰為依托的黎族人，在宗教活動(dòng)中村落氏族的成員大部分都會參與其中，是黎族人集體意識的表現(xiàn)。由此可見，黎族民間宗教活動(dòng)無論大小，群眾間的廣泛參與都是必然的，民間信仰無形間滲透在黎族人生活的方方面面，既存在巫覡信仰下巫舞的共性，同時(shí)在歷史的進(jìn)程中形成了本民族獨(dú)特的個(gè)性特征。群眾廣泛參與是黎族人傳統(tǒng)文化的傳承，是強(qiáng)化民族文化認(rèn)同的體現(xiàn)，無論從深度還是廣度上，亦折射出黎族本民族的精神面貌。

（三）審美性

1.“以善為美”的內(nèi)隱性審美觀

“形與情分別作為舞蹈形象中的外殼與內(nèi)涵，身體的價(jià)值不僅在于‘活著，或是對世界的‘知情意的認(rèn)知與表達(dá)，還能以審美的方式達(dá)到對身體美學(xué)‘本體、‘本質(zhì)和‘審美的統(tǒng)一?！盵12] 黎族跳娘舞在思想意識形態(tài)范疇內(nèi)和族群間有著不可忽視的主導(dǎo)作用，這種思想文化是黎族賴以生存和發(fā)展的的支撐動(dòng)力和精神寄托。無論是跳娘舞的內(nèi)容或是功能都折射出了黎族人“以善為美”的審美心理，表現(xiàn)出人們對善惡良知的堅(jiān)定信念和對宗族傳統(tǒng)美德的傳承延續(xù)。原始人類對神秘客體的模仿有一種與生俱來的興趣，在黎族萬物有靈的原始宗教信仰中，神秘感無疑是娘母對神靈的想象與解讀，這種審美特征是象征性的、寓意性的。如保亭地區(qū)杞方言娘母黃玉萍的動(dòng)作咒語內(nèi)容涉及種種神祗和兵馬鎮(zhèn)邪法器等事象品物，儀式唱詞中念誦著祖先的名字與事跡，實(shí)則映射了黎族人生命本質(zhì)的自然表達(dá)，以及內(nèi)心愿望的外化審美顯現(xiàn)。神秘的客體深扎在黎族人的精神與身體中，以外在顯性的圖騰形象為審美捕捉，在娘母的身體中形成了融合，這種審美充滿神秘、嚴(yán)肅的色彩與威嚴(yán)。以祖先和神靈的神話、事跡為精神寄托，并在儀式中反復(fù)教化人們要汲取祖輩身上優(yōu)秀的品質(zhì)，反映了黎族人堅(jiān)強(qiáng)勇敢、追求美好生活、以善為美的的心理取向、道德判斷和思維境界，并提醒后人要將祖輩這種“向美向善”的傳統(tǒng)美德一代又一代地傳承下去。

其次，跳娘舞的迎神儀式中，娘母進(jìn)入了非我的語境成為“鬼神本身”，這種變更成新的自我異化的精神活動(dòng)，即在審美上重新構(gòu)成了“非我”。娘母的肢體以外，作為超凡語言的表現(xiàn)，她還根據(jù)溝通神靈的需要，發(fā)展出形形色色的手訣，通過“非語言”的身體、姿勢、手訣等媒介，以表達(dá)某些精確內(nèi)涵。由此可見，娘母創(chuàng)造性地開拓了人體表意的空間，作為個(gè)體而言，可算保亭地區(qū)黎族最早的職業(yè)舞者、編導(dǎo)、演員，并在其宗教信仰和個(gè)人審美背景的影響下，使跳娘舞成為一門充滿了黎族特色的表演藝術(shù)形式。

2.“三道彎”與“一順邊”的外顯性動(dòng)律美

從黎族跳娘舞表演者娘母的身體運(yùn)動(dòng)路線可以看出，姿態(tài)與動(dòng)律呈現(xiàn)出了黎族傳統(tǒng)舞蹈中所蘊(yùn)含的“三道彎”與“一順邊”的審美特征。黎族的“三道彎”體態(tài)特點(diǎn)可以概括為“弓形三道彎”，這種體態(tài)是在流動(dòng)中所形成；“一順邊”指手、腳、軀干與四肢為同一方向的運(yùn)動(dòng)軌跡，其動(dòng)律特點(diǎn)可概括為“左右擺肩要留頭，上下顫動(dòng)直腰手，前后擺手腰靠肘，‘三道彎順拐走”[13]。由于賽黎的服飾下身為過膝長筒裙，沒有彈力，在日常走路時(shí)很少闊步前行，以腰部和胯部為主要的發(fā)力點(diǎn)，肩膀和胯部跟隨步伐同向行進(jìn)，同時(shí)“弓形”的體態(tài)與黎族婦女長期的勞作方式也有著密不可分的聯(lián)系。跳娘舞以順邊、屈膝、擺動(dòng)為主要特征，如迎神時(shí)的“三步擺胯”“二步擺胯”“攤掌跳擺”“甩手祈?！钡葎?dòng)作，肩膀與腿部、手部與腳部在運(yùn)動(dòng)中同向的順邊擺動(dòng)，呈現(xiàn)“弓形三道彎”與“一邊順”相融的動(dòng)勢特征。其次，在道具的執(zhí)法上也呈現(xiàn)了“直線一順邊”的體態(tài)特點(diǎn)，即在“擊碗進(jìn)退步”中，動(dòng)作呈現(xiàn)出與擊碗的上肢和動(dòng)力腿側(cè)身形成“直線三道彎”姿態(tài)。舞蹈時(shí)全程保持著膝部上下顫動(dòng)的動(dòng)律，同時(shí)“三道彎”的體態(tài)造型與“一順邊”同方向運(yùn)動(dòng)的身體語形貫穿在跳娘舞儀式的始終。

結(jié) 語

黎族跳娘舞儀式中物質(zhì)空間與象征空間的交互，是“儀式執(zhí)行者”娘母通往神域的橋梁。在媒介層面，語言和非語言共同建構(gòu)了跳娘舞在物質(zhì)空間表現(xiàn)的物質(zhì)形式，儀式中的舞蹈、唱詞、道具、服飾等，和具有指稱、意味和記憶的身體媒介的多模態(tài)符號系統(tǒng)交互中，共同體現(xiàn)了娘母從人走向神的身體語義，實(shí)現(xiàn)驅(qū)祟逐疫語用的意義功能。從行為與文化之間的關(guān)系來看：其一，跳娘舞的身體行為伴隨在巫術(shù)祭儀的話語范圍中，占據(jù)重要部分同時(shí)也有其不可替代的作用，信仰與巫術(shù)的想象經(jīng)驗(yàn)相交融，滲透在人們?nèi)粘５男袨橹?，透視出黎族民間信仰的原始性特征。其二，黎族人通過跳娘舞展現(xiàn)出對祖先、神靈的敬畏，以儀式的方式使身體媒介將人、鬼、神三者相融，達(dá)到其驅(qū)鬼逐疫的心理動(dòng)因，進(jìn)而展現(xiàn)了“天人合一”哲學(xué)觀的心理因素。心理動(dòng)因的發(fā)生離不開其文化的載體，保亭地區(qū)特殊的地理環(huán)境無形間強(qiáng)化了人們的信仰意識。其三，從舞蹈身體上看，在這古老的節(jié)奏和韻律中，蘊(yùn)含了沉積于黎族傳統(tǒng)舞蹈中“三道彎”與“一順邊”姿態(tài)的審美特性；從儀式內(nèi)容上看，內(nèi)隱于跳娘舞中的黎族人“以善為美”的審美心態(tài)，隱喻地折射其民族精神和世界觀。

黎族跳娘舞把黎族人的信仰與審美意識刻寫在舞蹈身體語言里，扎根在民眾中，通過不斷重復(fù)鞏固和強(qiáng)化族群情感和族群意識，使個(gè)體之間的聯(lián)系更加緊密。跳娘舞用聚合、聚集的形式，將個(gè)體的情感意識在社會中取得統(tǒng)一性和人格性，達(dá)到一種“思維的共識”，是強(qiáng)化民族文化認(rèn)同的體現(xiàn)，并客觀折射出黎族源遠(yuǎn)流長的歷史以及豐富的文化積淀，充分體現(xiàn)著黎族人向善向美的心理訴求，同時(shí)為黎族藝術(shù)文化發(fā)展提供了更多的養(yǎng)分。

本文系2022年度廣東省教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文化共生視域下廣東民族舞蹈融入高校美育建設(shè)的轉(zhuǎn)化研究”（項(xiàng)目編號：2022GXJK251）階段性成果。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)音樂學(xué)院）

注釋：

[1] 習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報(bào)告》，新華社，2022年10月25日，https：//www.gov.cn/xinwen/2022-10/25/content_5721685.htm。

[2] 習(xí)近平：《在紀(jì)念孔子誕辰2565周年國際學(xué)術(shù)研討會上的講話》，中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)，2014年9月24日，http：//theory.people.com.cn/n/2014/0924/c148980-25726272.html。

[3] 劉建、趙鐵春：《身份、模態(tài)與話語 當(dāng)代中國民間舞反思》，北京：民族出版社，2015年版，第155頁。

[4] 張素琴、劉建：《舞蹈身體語言學(xué)》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2013年版，第87-89頁。

[5] 張明：《文化人類學(xué)視角下海南五指山地區(qū)黎族民間非遺舞蹈的解讀與探究》，《粵海風(fēng)》，2019年，第4期。

[6] 宋兆麟：《黎族的鬼魂信仰》，《中國歷史文物》，1993年，第2期。

[7] 劉建：《宗教與舞蹈》，北京：民族出版社，2005年版，第51頁。

[8] [美] 維多利亞·弗羅姆金等：《語言導(dǎo)論》，王大惟等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年版，第298頁。

[9] 汪桂平：《唐宋時(shí)期的海南道教——兼論白玉蟾成長初期的信仰環(huán)境》，《老子學(xué)刊》，2017年，第2期。

[10] 林毅紅：《從海南黎族織錦藝術(shù)的“人形紋”看黎族祖先崇拜對其影響》，《民族藝術(shù)研究》，2012年，第4期。

[11] [英] 麥克·阿蓋爾：《宗教心理學(xué)導(dǎo)論》，陳彪譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第69頁。

[12] 劉建、張素琴、吳宏蘭：《舞與神的對話》，北京：民族出版社，2009年版，第87頁。

[13] 海南省舞蹈家協(xié)會理事朱慶元對黎族舞蹈中的“三道彎”做出的詮釋。