[摘? 要] 當(dāng)代短篇小說大師艾麗絲·門羅的作品對于現(xiàn)代女性命運(yùn)的刻畫和揭示極為深刻。女性逃離家庭、逃離傳統(tǒng)是其作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題，過去的研究者多聚焦其以成年女性為主角的作品，而鮮少關(guān)注其描繪少女成長的小說的敘事模式。1968年出版的第一本經(jīng)典小說集《快樂影子之舞》中的《紅裙子——1946》為門羅此類作品的代表作，“逃離”的主題內(nèi)涵貫穿故事始終，但不同于現(xiàn)代女性成長小說中常見的主人公追求獨(dú)立、平等、自由的敘事范式，女主人公最終逃離成為獨(dú)立自主的“瑪麗”，選擇了自己本想逃離的母親和社會給她規(guī)定的女性命運(yùn)。門羅這一不落窠臼的女性成長敘事模式體現(xiàn)了其別具匠心的創(chuàng)作思想，蘊(yùn)含了她對小鎮(zhèn)社會現(xiàn)實(shí)的深刻寫照和女性命運(yùn)的獨(dú)到理解。

[關(guān)鍵詞] 艾麗絲·門羅? 女性成長敘事? 逃離? 《紅裙子——1946》

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）19-0079-05

加拿大著名作家艾麗絲·門羅（1931—），是2013年諾貝爾文學(xué)獎得主，被盛贊為當(dāng)代少有的堪與契訶夫、莫泊桑、福樓拜等偉大小說家比肩之人[1]。迄今為止，她共出版了包括《快樂影子之舞》《逃離》等在內(nèi)的14部短篇小說集。女性逃離家庭、逃離傳統(tǒng)是其作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題，引發(fā)了國內(nèi)外不少學(xué)者的關(guān)注。國內(nèi)相關(guān)研究中以朱曉映的解讀最具代表性，在朱曉映看來，“逃離”是門羅展現(xiàn)“現(xiàn)代女性探索自我和表達(dá)自我的一種方式”，是“她們實(shí)現(xiàn)自我救贖與自我完善的一條路徑”[2]。杜慧敏在《門羅小說“逃離”主題的哲學(xué)思考》中指出：“門羅對‘逃離的書寫是作家對‘逃離人施以悲憫的方式?！盵3]然而，此類相關(guān)論述中所關(guān)注的多為門羅以成年女性為主角的作品。成年女性為了追求自我，逃離婚姻、逃離傳統(tǒng)的故事固然發(fā)人深思，而少女為了成長，逃離母親、逃離既定女性命運(yùn)的作品同樣具有深意。本文選取收錄在門羅1968年發(fā)表的第一本作品集《快樂影子之舞》中的一篇描繪少女成長的短篇小說《紅裙子——1946》，來探討其中的“逃離”思想內(nèi)核。

一、反抗“母親”——象征性的逃離

女性主義先驅(qū)、法國思想家茱莉亞·克里斯蒂娃在《女性時間》（Womens Time）中犀利地指出了一個事實(shí)，“女性主體同循環(huán)時間（cyclical time）相聯(lián)系，她的人生是不斷的循環(huán)和重復(fù)”[4]。多年深耕女性書寫的門羅深諳這一女性生存困境，并在《紅裙子——1946》的情節(jié)設(shè)計(jì)上巧妙地突顯出來。故事以母親在逼仄的廚房縫制紅舞裙開頭，又以母親在廚房滿臉期待等待參加完舞會的女兒回家結(jié)尾。這種首尾相扣的環(huán)形結(jié)構(gòu)不僅象征著母親（女性）生活的重復(fù)性和單調(diào)性，也制造了一種令人窒息的壓迫感。因此，剛剛步入青春期，自主意識萌芽狀態(tài)的少女對于母親充滿了疏離和排斥，而這種態(tài)度和童年時期的大為不同。

主人公在孩童時期對于母親是喜歡和順從的。幼年時，不管母親給她縫制的服裝款式有多奇特，她都會“順從地穿上這些衣服”，并且“感覺還挺快樂”[5]。 這種順從的根源在于孩童時期女孩同母親認(rèn)識上的“同一性”（“oneness”）。在孩童時期，女孩會認(rèn)為自己像母親并對母親的形象產(chǎn)生認(rèn)同，而母親也對女兒有認(rèn)同，仿佛在女兒身上看到了自己的童年[6]。但這種認(rèn)識上的“同一性”會隨著女兒青春期的到來而瓦解。進(jìn)入青春期，女孩成長為少女，漸漸認(rèn)識到自己的主體性，面對母親的權(quán)威，她不再是愉快地順從，而是覺得壓抑。試穿舞裙時，母親把她拖來拖去，一會兒命令她轉(zhuǎn)個圈，一會兒又讓她走幾步，一會兒又不許她動，這使少女十分屈辱，覺得自己“像個怪物木偶，被塞進(jìn)一團(tuán)紅色天鵝絨里，眼睛大睜頭發(fā)狂亂，頗有點(diǎn)兒精神譫妄的意思”[5]。母親的權(quán)威和對少女主體性的剝奪讓她分外羨慕好友郎妮，郎妮的母親已經(jīng)去世，郎妮平時由父親照料。

除了令人窒息的母親權(quán)威，少女閉塞的生活圈子、貧乏的人生閱歷也讓她對自己的未來感到恐懼，想要逃離的心情越來越迫切。故事中，母親的活動范圍幾乎都局限在廚房，縫制衣服、打扮女兒、休息喝茶、等待女兒。母親并非不渴望外部世界，在縫制衣服時，她會把縫紉機(jī)盡量貼近朝外的窗戶，這樣她“可以看看外頭，目光越過收割后的田地和光禿禿的菜園，看看路上有誰走過”[5]。然而，路上幾乎看不到什么人，母親的世界除了這逼仄的廚房，就只剩下殘存的關(guān)于外部世界的記憶，所以她一遍又一遍地給女兒絮叨她的過去，講述她引以為豪的靠自己打工賺錢上高中的故事。可關(guān)于母親的一切，在女兒眼里已失去了過去曾有的魅力和光彩。母親屬于過去，屬于童年；而少女卻迫不及待地想要擺脫過去，擺脫母親的控制，去開創(chuàng)自己的未來。

但母親明顯沒意識到女兒心態(tài)的變化，也似乎為了彌補(bǔ)自己當(dāng)初沒有華麗舞裙的遺憾，她狂熱地為女兒縫制舞裙、修改舞裙，并拿出她珍藏的香水給女兒用。喬德羅認(rèn)為：“勞動分工受壓抑的一方注定要在后代身上再生這一壓抑的狀態(tài)?！盵6]在男權(quán)制社會，社會分工決定了女性的首要位置是家庭，而家庭的主要貢獻(xiàn)是教化年輕人傳承男權(quán)制關(guān)于角色、氣質(zhì)和地位的規(guī)定。出于心理上的需求和社會身份的要求，母親的職責(zé)是確保女兒女性氣質(zhì)的養(yǎng)成，這意味著她必須剝奪女兒的主體性。

女兒的第一次舞會是檢驗(yàn)教化工作成功與否的重要場合，母親自然傾注極大的熱忱和心血，但少女卻并不領(lǐng)情，她只想逃離，逃離母親的安排，逃離母親所代表的女性命運(yùn)和女性氣質(zhì)。她想盡各種辦法來避免舞會，她試著“從自行車上跌下來，扭傷踝關(guān)節(jié)”；她在大冬天打開臥室的窗戶，解開睡衣的扣子，并把窗臺的雪涂在胸口，想要讓自己凍感冒[5]。但是少女的這種“逃離”僅僅是一種姿態(tài)，只是象征性地同她的女性命運(yùn)作斗爭。因?yàn)樵谖钑絹淼哪且惶欤倥疀]有經(jīng)過任何人的強(qiáng)迫，主動做好頭發(fā)、化好妝、噴上香水，穿好精心準(zhǔn)備的舞裙和好友郎妮一起去參加了舞會。正如波伏娃所言，少女的內(nèi)心是極為沖突和矛盾的，“她不接受自然與社會為她指定的命運(yùn)，然而也沒有完全拒絕它，她自身中的矛盾太多了，以至不能同世界作戰(zhàn)。她只準(zhǔn)備逃離現(xiàn)實(shí)，或者同它做象征性的斗爭”[7]。

逃離母親，抑或逃離舞會，都是少女在完全接受自己的女性氣質(zhì)之前的一種象征性的姿態(tài)，它不徹底、不深刻，折射了青春期少女在完成自我和成為他者之間掙扎的矛盾心情，同時也預(yù)示了她逃離失敗的結(jié)局。

二、成為“瑪麗”——被動的逃離

瑪麗是少女在舞會時結(jié)識的一個高年級學(xué)姐，是舞會的組織者，也是學(xué)校體育協(xié)會的會長，常常名列校榮譽(yù)榜，且負(fù)責(zé)組織學(xué)校的諸多事務(wù)，是一個不折不扣的校園風(fēng)云人物。

在參加舞會時，少女的恐懼應(yīng)驗(yàn)了，沒有男生請她跳舞。她精致的發(fā)型、妝容，夸張的緊身紅舞裙，擠出的甜美笑容似乎都成為一種諷刺。她匆匆逃離舞池，一頭躲進(jìn)衛(wèi)生間。正是在那里，她結(jié)識了瑪麗。出乎少女意料，平時看上去有點(diǎn)高不可攀的瑪麗向她伸出友誼的橄欖枝，主動同她搭話，給她遞來香煙，并向她坦白心境?，旣惐梢奈钑夏切┮恍膿湓诋愋陨砩系呐J(rèn)為把獲得異性的青睞作為人生唯一的目標(biāo)是一種愚蠢行徑。對于自己的人生，瑪麗有不一樣的遠(yuǎn)大規(guī)劃：她計(jì)劃半工半讀自己去上大學(xué)，然后成為一名體育老師。和瑪麗的交談讓少女覺得“自己敏感的不快時期已然過去了”，因?yàn)樗齻儭俺惺芰讼嗤拇鞌「小盵5]，都是舞會上的失敗者，但瑪麗卻充滿了斗志，并且自尊自強(qiáng)。更為重要的是，瑪麗關(guān)于未來的藍(lán)圖使少女開闊了眼界，消解了她那種等待他人來選擇來評判自己價值的彷徨恐懼之情。她變得勇敢而堅(jiān)定，“我發(fā)現(xiàn)，我不再那么害怕了?，F(xiàn)在我決心再也不管舞會，不等任何人來挑選我”，變得不盲從而主動掌控自己的命運(yùn)，“我有自己的計(jì)劃，我再也不需要微笑，不需要為了好運(yùn)氣打手勢。已經(jīng)沒關(guān)系了”[5]。

就在讀者為少女的轉(zhuǎn)變和自主意識的崛起而大受鼓舞，以為這是一個典型的主人公“追求真正女性自我”的女性成長故事時，故事卻又突然發(fā)生反轉(zhuǎn)[8]。

在女主人公和瑪麗準(zhǔn)備離開舞會時，因?yàn)檎`會，一名男生未經(jīng)她同意便托起她的腰，不由分說和她跳起舞來。上一秒下決心拋開舞會，開啟別樣人生的少女幾乎是下意識地便配合男生旋轉(zhuǎn)起來，而且立刻就適應(yīng)了自己的角色，身體沒有發(fā)抖、手心沒有流汗，面部表情調(diào)試成了那種和其他女生一樣的“嚴(yán)肅的、心不在焉的表情”。這時，少女終于成為她渴望的那種“表情厭倦，冷淡，迷人”的成熟女孩——瑪麗口中的“男孩狂”[5]。這種轉(zhuǎn)折看似突兀，卻又合情合理，印證了一個悲劇性事實(shí)：“女孩子，自童年期，不論是想滯留在女性氣質(zhì)的范圍內(nèi)，還是想超出這個范圍，要實(shí)現(xiàn)或擺脫，卻都有賴于男性。”[5]

成為瑪麗還是“男孩狂”中的一員僅在少女一念之間，看上去是少女自主的抉擇，但實(shí)際卻不是，她命運(yùn)的決定權(quán)在那名叫雷蒙德的男生手中。如果他沒邀請她跳舞，少女也許會成為第二個“瑪麗”，不以獲得男性的青睞為生活的目的，而是勇敢地去追求自我，走一條母親沒有走過的路，脫離自己被動的次要者命運(yùn)。和瑪麗簡短的相處雖然讓少女看到了擺脫既定命運(yùn)的可能性，也感受到了冒險的刺激和魅力，然而在她心里，瑪麗其實(shí)和她一樣，是絕望的舞會失敗者，缺乏迷人的女性特質(zhì)，因?yàn)樗澳樕嫌蟹鄞塘粝碌陌毯?，牙齒往前突出”[5]。自從跨入青春期，母親、同伴、社會幾乎都在給她傳遞同樣一個信息：做一個迷人的女性，去獲得男性的青睞，這是每一個少女當(dāng)下的首要任務(wù)。這種長期性的全面影響是深刻的，少女不會因?yàn)楹汀爱愵悺爆旣愐淮味虝旱南嗵幘蛷氐赘淖兛倘胨亲永锏挠^念，成為“瑪麗”只不過是少女的權(quán)宜之策，是她任由他人決定自己生活的被動選擇，她并非真的想逃離舞會。因此，她欣然接受雷蒙德的邀請，成為一名普通的“男孩狂”，拋棄瑪麗，任她一人獨(dú)自離開舞會。

逃離舞會，抑或逃離瑪麗，都非少女自主的選擇，而是她被動的選擇。逃離舞會是戲劇性的，而逃離瑪麗才是現(xiàn)實(shí)性的。這包含門羅作為一個現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師對于小鎮(zhèn)女性生存困境的深刻理解：對于她們而言，對抗傳統(tǒng)、逃離既定命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主之路遠(yuǎn)比順應(yīng)社會、完成他者使命要艱難得多。

三、成為“郎妮”——失敗的逃離

如果說反抗母親象征著少女對逃離他者命運(yùn)的渴望，成為“瑪麗”是作為一個舞會失敗者被動的逃離，那么成為“郎妮”卻無疑宣告著她逃離成為“他者”命運(yùn)的失敗。

郎妮是少女最好的朋友，一直是少女艷羨的對象，因?yàn)槔赡輷碛忻匀说呐詺赓|(zhì)。青春期身體的變化讓少女感到尷尬和不適，覺得自己像一個渾身疙瘩、笨手笨腳的大塊頭，而郎妮“小巧、蒼白、瘦弱”，她總是想“要是我像郎妮就好了”[5]。

少女對郎妮的羨慕也源自郎妮的成熟自若。郎妮已經(jīng)率先完成成長為“女人”的社會化過程，提前適應(yīng)了自己的女性氣質(zhì)和女性命運(yùn)，而少女還處在一個徘徊矛盾的階段。剛剛跨入青春期的少女，會因?yàn)樯眢w的變化、母親的敦促，感受到自己女性使命的迫切性，但是對于少女來說，“作為一個真正的人的地位和女性的使命之間存在著矛盾”[5]，她留戀有著相對獨(dú)立性的童年，對成為順從的女人有欲望也有恐懼。門羅巧妙地將這一矛盾的心理特點(diǎn)通過少女舞裙的設(shè)計(jì)展現(xiàn)出來。母親給她準(zhǔn)備的是一件大紅色的絲絨材質(zhì)的束腰式舞裙，在《〈紅裙子——1946〉中的感官之舞》一文里，塞布麗·弗蘭切斯科尼表明，小說中舞裙的紅色象征著少女“迫切獨(dú)立的欲望”，象征著“成熟、身份和自我表達(dá)”[9]。但母親又認(rèn)為紅裙子的款式似乎過于成熟，在舞會前一刻又給縫上一層白色的荷葉邊蕾絲領(lǐng)口。充滿孩子氣的白色衣領(lǐng)和成熟的大紅色束腰裙身形成強(qiáng)烈的沖突和反差，正象征著少女內(nèi)心的沖突和矛盾。而郎妮的舞裙款式設(shè)計(jì)卻是和諧的，舞會當(dāng)天，郎妮身著“一件淡藍(lán)色的縐綢裙，腰上有裝飾性的褶裥飾邊和蝴蝶結(jié)”，渾身上下充滿女人味[5]。舞裙款式的和諧也象征著郎妮內(nèi)心的和諧，對于自己的女性身份她已欣然接受和適應(yīng)，已沒有反抗和矛盾。看到郎妮的裙子，少女暗自羨慕，覺得郎妮的裙子分外時髦得體，而自己的裙子即使沒有荷葉邊，都比不上郎妮的有女人味。白色的荷葉領(lǐng)象征著去性征的、自由的童年時期，對于自己舞裙款式的厭惡，恰恰暗含著少女迫不及待成為女人的渴望。

在舞會上，郎妮也率先完成自己的成長儀式。作為舞場新手的她，很輕松便贏得男性的青睞，被邀去跳舞，剩下少女一人孤零零被晾在一旁，覺得自己仿佛被好友拋棄了，被世界拋棄了。因此絕望的少女才逃離舞會，決定成為和郎妮不一樣的瑪麗。但這不是少女真實(shí)的想法和自主的選擇，選擇“瑪麗”，逃離“郎妮”不過是因?yàn)樽约航?jīng)受了失敗，是被動之舉。所以當(dāng)雷蒙德主動請她跳舞并送她回家時，她欣然接受并滿懷感激，把他看作救星，因?yàn)樗阉龔摹艾旣悺じ－偟氖澜鐜Щ亓似胀ㄈ说氖澜纭盵5]。女主人公不過是萬萬千千普通少女中的一員，她追求的不過是完成社會給她規(guī)定好的角色：培養(yǎng)自己的女性氣質(zhì)，獲取男性的青睞，然后開啟自己被動的他者命運(yùn)。經(jīng)歷了舞會前的惶恐、舞會時的絕望與意外，舞會后的少女終于達(dá)到內(nèi)心的平靜，因?yàn)橛心泻⒄埶?、送她回家、和她吻別，她覺得自己并非人生的失敗者，因?yàn)樗瓿闪俗约旱呐运廾?/p>

在少女看來，成為女人是她“不可言說的、沉重的義務(wù)”[5]，她成功了；同時，她也以為成為女人就可以實(shí)現(xiàn)同母親的割裂，從此擺脫母親的掌控。她甚至認(rèn)為，被男性青睞，完成使命，并和母親劃清界限，是開啟了自己的新生，然而，她沒有意識到的是，成為“郎妮”卻恰好是完成了母親的期待，成為母親渴望她成為的樣子。

成為郎妮，不過是一場注定失敗的女性逃離。

四、結(jié)語

“如何從現(xiàn)有的生活模式脫離出來，逃離社會和家庭為她們指定的未來”，這是門羅作品不斷出現(xiàn)的主題[10]。在同名小說《逃離》（Runaway）中，主人公卡拉逃離了丈夫和家庭，然而在即將成功的最后一刻又放棄了逃離，回歸家庭；《紅裙子——1946》中所呈現(xiàn)的少女逃離和《逃離》中卡拉的逃離經(jīng)歷了相似的軌跡。小說開篇，我們可以感受到少女迫切想要逃離母親、逃離自己成人儀式（舞會）的心情，和卡拉有西爾維亞——鄰居家的大學(xué)老師作為指路人一樣，少女碰到了自己的引路人瑪麗，并站在了成長抉擇的關(guān)口——是順應(yīng)自己的女性命運(yùn)，成為溫順美麗的“郎妮”，還是逃離自己的女性命運(yùn)，成為獨(dú)立自主的“瑪麗”？卡拉的選擇是回歸家庭，繼續(xù)履行自己的妻子角色；少女的選擇也是回歸女性宿命，做一個尋求男性肯定的客體。作為一名成年女性，卡拉的逃離嘗試和失敗是她自主選擇的結(jié)果，是她“與自我幻想的浪漫偶遇”，是她“探索自我、完善自我的實(shí)踐”[2]。不同于卡拉，少女的逃離嘗試和失敗都是其被動的選擇，主動權(quán)在男性——是否能獲得男性青睞左右著少女的成長抉擇。不管是成年女性的主動逃離還是少女的被動逃離，都以失敗告終，這正是門羅女性成長敘事的獨(dú)特之處。

經(jīng)典成長小說中，主人公往往要犧牲自我和個性，“目的是為了滿足社會化的需要， 維持社會穩(wěn)定和幫助主人公融入社會”[11]。從這一角度看，門羅在《紅裙子——1946》中的成長敘事完全符合傳統(tǒng)成長敘事的模式。但是經(jīng)典成長小說以描寫男性人物為主，而眾所周知，父權(quán)制社會的秩序構(gòu)建原則是保障男性利益，因此，男性的社會化過程與實(shí)現(xiàn)自我的意志之間，沒有根本的對立：社會化不會使男性“喪失個體的所有自主性”，而是使其在“個人內(nèi)在的獨(dú)特自我”和“整個社會中外在的共同自我之間”的不斷交互作用中形成完整自我[11]。而女性不同，她們的社會化是完成女性作為次要者的命運(yùn)，和她們做一個真正的人之間存在著矛盾，社會化的完成意味著放棄自己主要者的地位。因此，女性成長小說中主人公的成長往往是反社會化的，女性成長是“對父權(quán)意識形態(tài)及其運(yùn)作機(jī)制的理性認(rèn)識和自覺疏離，并在確立性別自我的過程中真正實(shí)現(xiàn)女性主體性的回歸”[12]。在《紅裙子——1946》故事結(jié)尾，少女放棄成為“瑪麗”的選擇，即是放棄自己的主體性實(shí)現(xiàn)；選擇成為“郎妮”，即接受家庭和社會為她預(yù)設(shè)的他者命運(yùn)，完成了自己的社會化過程。這種對于經(jīng)典成長敘事的模仿和現(xiàn)代女性敘事的顛覆構(gòu)成了門羅作品獨(dú)一無二的女性成長敘事特點(diǎn)，蘊(yùn)含了她對于女性命運(yùn)及小鎮(zhèn)女性生存狀態(tài)的深刻見解，凸現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特質(zhì)。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：陳琴，三峽大學(xué)影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心，三峽大學(xué)外國語學(xué)院。

基金項(xiàng)目：本研究為湖北省普通高校人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心開放基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：2021yskf04） 的部分研究成果。