[摘? 要] 奧爾加·托卡爾丘克是當(dāng)代波蘭最具影響力的女小說家，被譽(yù)為“20世紀(jì)90年代波蘭文壇出現(xiàn)的一顆璀璨新星”，也是2018年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主?；趯?duì)不確定性的關(guān)注，托卡爾丘克在長(zhǎng)期寫作中密切關(guān)注著“跨界”這一主題。小說《白天的房子，夜晚的房子》在敘事視角上有意對(duì)敘述者進(jìn)行淡化和模糊，使文本呈現(xiàn)出開放的效果；在文體上又以極具實(shí)驗(yàn)性的雜糅形式為讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)；同時(shí)，小說中又充溢著對(duì)國(guó)別、性別、生死、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)等多種界限的探討，展現(xiàn)了托卡爾丘克對(duì)當(dāng)下世界多元文化的深切關(guān)注?！栋滋斓姆孔?，夜晚的房子》的跨界書寫不僅開拓了文學(xué)的多維詩意空間，呼喚著人類找尋逐漸喪失的詩性精神，同時(shí)也是托卡爾丘克在后現(xiàn)代的當(dāng)下積極思索多元未來的體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 奧爾加·托卡爾丘克? 《白天的房子，夜晚的房子》? 跨界

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）19-0047-04

“跨界”是托卡爾丘克在作品中頻繁敘述的一個(gè)主題，這源于波蘭社會(huì)歷史的劇變和其家族歷史。托卡爾丘克的祖輩曾生活在加利西亞省的一個(gè)小村莊，由于地緣關(guān)系，加利西亞長(zhǎng)期是俄奧爭(zhēng)奪的目標(biāo)，曾經(jīng)被不同的國(guó)家統(tǒng)治過。二戰(zhàn)后，加利西亞歸屬蘇聯(lián)，于是托卡爾丘克的整個(gè)家族不得不遷居到波蘭南部與德國(guó)和捷克接壤的西里西亞地區(qū)[1]。出生于1962年的托卡爾丘克在其成長(zhǎng)過程中見證了波蘭半個(gè)世紀(jì)以來的動(dòng)蕩不安，又深受后現(xiàn)代文化理論的熏陶，這使得她始終認(rèn)為這個(gè)世界充滿了各種不確定性，在《圣體圣血節(jié)》一章中，她如此寫道：“世界是運(yùn)動(dòng)的，而且是搖擺不定的。對(duì)于世界而言，不存在任何可以記住和可以理解的零點(diǎn)……風(fēng)景是最大的錯(cuò)覺……人在風(fēng)景中看到自己內(nèi)在的不穩(wěn)定瞬間。人到處看到的只是自己?！盵2]不確定性是對(duì)世界的一種存在狀態(tài)的認(rèn)知，而世界具有的無限性、發(fā)展性和復(fù)雜性注定了不確定性在人類所生活的現(xiàn)實(shí)世界是一種必然。變化是不可避免的客觀存在，而在這種變化中很多事物鑲嵌在一種模糊和曖昧不清的圖景之中，確定的意義和答案則變得縹緲。也正是因?yàn)橥锌柷鹂藢?duì)不確定性的深信，象征著一種劃分方式的“界限”在其作品中不斷被探討，而她也一直致力于去跨越那些人為界定的“界限”。

一、敘述界限

在《白天的房子，夜晚的房子》中，敘述者“我”與現(xiàn)實(shí)中的作者托卡爾丘克的敘述界限是模糊的。小說采用第一人稱敘事，敘事者“我”是一位收集夢(mèng)的女性。敘述者與其先生R搬到位于捷克和波蘭邊境的新魯達(dá)附近的郊區(qū)居住，遠(yuǎn)離塵囂，追求一種自然的生活節(jié)奏和生活態(tài)度?！拔摇泵刻焓占瘔?mèng)，并將收集夢(mèng)這一行為比作用珠子串項(xiàng)鏈，期望“從中就可弄出一個(gè)有意思的結(jié)構(gòu)，做出一條獨(dú)一無二，但本身是完整、美妙、無瑕的項(xiàng)鏈”[2]。而小說的現(xiàn)實(shí)作家托卡爾丘克與敘述者一樣定居于波蘭小鎮(zhèn)的郊區(qū)，與大自然為伴，可以說敘事者“我”的集夢(mèng)人身份與現(xiàn)實(shí)作者托卡爾丘克的文學(xué)家身份形成了互為隱喻的關(guān)系。備受托卡爾丘克推崇的精神分析學(xué)家榮格就認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作本身就可以直接等同于夢(mèng)幻虛構(gòu)，可以說文學(xué)家其實(shí)就是一個(gè)做夢(mèng)、收集夢(mèng)的人。因此，在這部作品中作者有意模糊了文本敘述者和作者的身份界限。

此外，小說中敘述者“我”與鄰居瑪爾塔的敘述聲音也彼此交融，難以分清界限。小說的第一章以《夢(mèng)》為開篇直接點(diǎn)出了這部作品最核心的內(nèi)容——夢(mèng)，緊接著第二章《瑪爾塔》就立即引出文本的敘述者“我”的鄰居，也是文中的關(guān)鍵人物，一位神奇的老人瑪爾塔。在第二章中，“我”用大量筆墨描寫了瑪爾塔的神秘，“我”對(duì)于瑪爾塔知之無多，瑪爾塔并不熱衷談?wù)撟约海虼恕拔摇敝荒芟胂蠛吞摌?gòu)瑪爾塔其人的經(jīng)歷，“我創(chuàng)造了一個(gè)瑪爾塔，連同她的過去和現(xiàn)在”[2]?，敔査?duì)于“我”而言是個(gè)在夏天存在，冬天消失，身上有著“勉強(qiáng)晾干的潮濕氣”的不識(shí)字的鄉(xiāng)婦，然而，瑪爾塔又自始至終隨著“我”貫穿于小說之中——“我”所了解到的新魯達(dá)的人事物往往就是源自瑪爾塔。“她喜歡談?wù)搫e人……她還喜歡談起那些很可能根本就不存在過的人——從而我找到證據(jù)，認(rèn)為瑪爾塔喜歡瞎編?！盵2]小說中的“我”更像是瑪爾塔講述的故事的記錄者，甚至“我”的記錄方式就深受瑪爾塔“碎片化”講述方式的影響，“她不像別人，試圖把所有重要的事情放在時(shí)間的框架里”，“她能說上幾個(gè)鐘頭，直到我聽膩了……有時(shí)她會(huì)無緣無故讓自己的談話戛然而止，一連幾個(gè)禮拜不再返回到這個(gè)話題，然后又莫名其妙地重新開始”[2]。例如，小說關(guān)于圣女傳記的作者的故事并非以一個(gè)章節(jié)或者連續(xù)的幾個(gè)章節(jié)一口氣敘述至結(jié)局，而是將故事割裂為幾個(gè)部分，各個(gè)部分之間又插入了“我”的日常生活的章節(jié)。這種敘事安排就如同人們?cè)趯?shí)際生活中了解、查詢資料的真實(shí)經(jīng)歷——并非一次性全部了解完畢而是一段一段地將信息整合。而文本里的“我”也如此敘述道：“我永遠(yuǎn)不能肯定，在瑪爾塔所講的和我所聽到的事物之間是否存在著界限。因?yàn)槲也荒軐⑺臀覅^(qū)分開，將我倆知道的和不知道的事物區(qū)分開。”[2]然而，“我”的敘述又并不完全等同于瑪爾塔的敘述，瑪爾塔為“我”提供了故事，影響了“我”的敘述，但是“我”與瑪爾塔對(duì)于一些事物的看法是不同的，瑪爾塔身上的自然性、神秘性為“我”與瑪爾塔的身份進(jìn)行了區(qū)別，瑪爾塔擁有一套自己的哲學(xué)思想，而“我”有時(shí)嘗試?yán)斫饨邮墁敔査南敕?，有時(shí)又對(duì)其有所保留，許多章節(jié)中都存在著兩人思想的對(duì)話碰撞。

可以說，在整個(gè)文本中，故事的敘述者是不確定的、開放的，文本中的“我”是托卡爾丘克思想的主體部分，而瑪爾塔同樣反映著托卡爾丘克對(duì)這個(gè)紛繁復(fù)雜世界的一些創(chuàng)造性的思考。同時(shí)，托卡爾丘克對(duì)敘述者的淡化與模糊化的處理，突破傳統(tǒng)物理時(shí)間觀念的束縛，使時(shí)間呈現(xiàn)出虛指性、模糊性，讓時(shí)間隨著意識(shí)自由流轉(zhuǎn)，從而將理念化的世界、虛構(gòu)的想象世界、現(xiàn)實(shí)的世界三個(gè)空間整合起來，使“我”的意識(shí)在歷史的碎片、現(xiàn)實(shí)的碎片、夢(mèng)的碎片中反復(fù)跳躍，呈現(xiàn)出渾然一體的神秘詩性狀態(tài)。

二、文體界限

文體雜糅是《白天的房子，夜晚的房子》結(jié)構(gòu)上最顯著的特征。在小說中，托卡爾丘克將圣人傳記、地方志、神話、筆記甚至菜譜等各種文體都融入創(chuàng)作之中，并使這些文體獨(dú)立成章，可謂極具實(shí)驗(yàn)性的寫作。隨著社會(huì)歷史的不斷發(fā)展，人們的思維方式和表達(dá)方式也隨之不斷變化，在當(dāng)下的世界里，大量的生活敘事和生活事實(shí)已無法在傳統(tǒng)敘事模式中得到容納，部分先鋒作家認(rèn)為，傳統(tǒng)作品中那種邏輯嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)已不能反映這個(gè)世界，表現(xiàn)人物最真實(shí)的狀態(tài)，而應(yīng)以符合世界復(fù)雜性的破碎形式去描述才能做到對(duì)世界真正的還原。而托卡爾丘克就試圖以其極具實(shí)驗(yàn)性的“文體雜糅”去表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)人們?nèi)粘＝邮苄畔⑴c思考的“真實(shí)”。在《白天的房子，夜晚的房子》中，作者將小說背景置于波蘭與捷克邊境的一座小鎮(zhèn)新魯達(dá)，并通過遷居這座小鎮(zhèn)的“我”在這片鄉(xiāng)野中的日常生活將小鎮(zhèn)的當(dāng)下與歷史一一揭開。如同小說的名字“白天的房子，夜晚的房子”，托卡爾丘克將小說分割成兩個(gè)世界，一個(gè)是“我”的視角下現(xiàn)實(shí)中的新魯達(dá)，這個(gè)主線時(shí)空里主要是“我”的日常，其中充滿了生活的碎片，而小說又正是通過“我”在新魯達(dá)平淡自然的生活引出另一個(gè)世界——小鎮(zhèn)人們各自的故事、教堂里圣女畫像的故事及圣女傳記作者的故事等。

將某些過于日常化的文本——例如菜譜——單獨(dú)成章作為小說的內(nèi)容，似乎還是頗為令人匪夷所思，也不禁讓人想到后現(xiàn)代下的“文學(xué)性蔓延”問題。是否正如鮑德里亞所認(rèn)為那樣：藝術(shù)在日常審美化的過程中解體，成為形象的無止休循環(huán)，并最后淪為一種陳腐的泛美學(xué)[3]？然而，細(xì)觀小說《白天的房子，夜晚的房子》的整體，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和日常生活在其中并非被徹底文本化，托卡爾丘克隨著敘事的發(fā)展有意識(shí)地在小說整體中引入片段，從而消解了“文學(xué)性”對(duì)文類界限的徹底顛覆。例如，小說在敘述完孩子因吃下毒蠅菌而不治身亡的故事后，緊接著附上一份毒蠅菌的烹飪菜譜，這使文本間呈現(xiàn)出一種荒誕的聯(lián)系，從而使讀者能夠獲得一種閱讀的陌生感。在文學(xué)創(chuàng)作中，由于文本間的意義生成，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間依舊存在著不可磨滅的界限，文學(xué)的語言和審美經(jīng)驗(yàn)決定了被精心構(gòu)建出的文學(xué)世界不可能直接等同于瑣屑平庸的日常生活世界。因此，在《白天的房子，夜晚的房子》中，我們可以看到托卡爾丘克將不同的文體文本雜糅拼貼而非定序排列，這使得文本間的邏輯被淡化，此外通過有意識(shí)地引入和模擬其他文本，使得文本與文本間互為語境、意義與意義之間互為闡釋，形成一種如同莫比烏斯環(huán)般的拓?fù)淇臻g。顯然，在托卡爾丘克筆下，各種文類的碎片并非只是單純的無序拼貼，而是在消解了自身主體性的同時(shí)融入他者之中，從而彰顯了其他物體的價(jià)值和異質(zhì)事物之間的聯(lián)系，以達(dá)到一種深度自由的狀態(tài)。因?yàn)樗^自由并不是一種絕對(duì)突出自我性的孤立狀態(tài)，相反，自由只有在無論如何也無法逃離的各種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系之中才得以存在，而自由的深刻程度也正取決于個(gè)體與群體的關(guān)系緊密程度。正如鮑曼所認(rèn)為的自由，是一種歷史的建構(gòu)，是一種社會(huì)關(guān)系[4]。而后現(xiàn)代文學(xué)正是在游戲情節(jié)之下，以已知的語言創(chuàng)造游戲去言說不可言說之物，話語的迷宮、情節(jié)的碎片在文本的“狂歡”中，使異質(zhì)間的沖突得以消融，在一種反邏輯的藝術(shù)邏輯中創(chuàng)造多元性，從而構(gòu)建出一種深度自由的話語空間。

托卡爾丘克在《白天的房子，夜晚的房子》的結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說模式的顛覆，通過不同文體的剪切拼貼，在看似散漫自由的敘述中，為小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)制造了空缺和留白，從而使現(xiàn)實(shí)與想象于其中共生，營(yíng)造出似真似幻之感，而這種非線性敘事模式潛藏的異質(zhì)文本間難以被察覺的關(guān)聯(lián)也對(duì)讀者的審美活動(dòng)提出挑戰(zhàn)，這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)了作家在一段時(shí)間內(nèi)保持創(chuàng)作狀態(tài)的原生態(tài)的思維軌跡，同時(shí)這種非線性的“漫想”也使閱讀成了探秘作家思想的旅程，讀者得以在文本間留下的空間中自由遐想，從而參與小說意義的生成過程，讀者在自主建構(gòu)小說內(nèi)涵的過程中體會(huì)到一種由不確定性所帶來的陌生新奇的閱讀體驗(yàn)。

三、其他界限

除了敘事界限和文體界限之外，小說在敘述各類故事時(shí)也展現(xiàn)出國(guó)別、性別、生與死、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)等界限的模糊與跨越。

托卡爾丘克往往將故事的發(fā)生地安排在地理邊界處，并試圖在邊界處創(chuàng)造世界中心。在《白天的房子，夜晚的房子》中，托卡爾丘克的敘述就圍繞著德國(guó)和波蘭邊界的小鎮(zhèn)新魯達(dá)，可以說小說里的邊界既是真實(shí)的也是象征的——“通往邊界的路已經(jīng)被毀，機(jī)動(dòng)車無法前行，但動(dòng)物蔑視人類的邊界隨意穿行，當(dāng)?shù)氐木用窈屯鈦淼穆每鸵矔?huì)在此抄近路或是尋求越界的刺激”[1]。同時(shí)，小鎮(zhèn)內(nèi)部也存在著德國(guó)的歷史與波蘭的現(xiàn)實(shí)之間的無形邊界。在《彼得·迪泰爾》一章中，一個(gè)曾在捷克和波蘭邊界的村莊生活過的男人在暮年重回故地，然而這個(gè)男人卻意外死在了波蘭與捷克兩國(guó)的邊境線上，他的尸體橫跨兩個(gè)國(guó)度，而當(dāng)兩國(guó)的邊防軍先后發(fā)現(xiàn)他的尸體時(shí)，都將他的尸體像踢皮球一樣拖放到對(duì)方的一側(cè)，猶如一場(chǎng)無聲的荒謬劇。這個(gè)故事里平時(shí)形同虛設(shè)的邊界，在生死之時(shí)顯得冷酷與可笑，同時(shí)也映射著歷史。

除了政治意義上的國(guó)家界限，作為女性主義者的托卡爾丘克還十分關(guān)注性別界限。在《白天的房子，夜晚的房子》中有兩個(gè)關(guān)于性別的故事在文本中交相呼應(yīng)，一個(gè)是圣女傳記，另一個(gè)是圣女傳記的作者的故事。虔誠(chéng)信仰并侍奉上帝的少女庫梅爾尼斯不斷地反抗著父權(quán)的壓迫，最后她被釘死在十字架上時(shí)，她以長(zhǎng)出胡子成為耶穌面孔的方式對(duì)男權(quán)社會(huì)進(jìn)行了最終的反抗。而寫出了圣女傳記的作者是一位有著性別認(rèn)知障礙的男修士帕斯哈利斯，他在生理與心理性別倒錯(cuò)的痛苦中不斷發(fā)現(xiàn)自我、成就自我，從而寫就了圣女傳記。這兩個(gè)故事反映了托卡爾丘克“雙性同體”的女性主義觀。“雙性同體”最早由伍爾夫提出，其理論意義在于強(qiáng)調(diào)個(gè)體精神上兩性的融合及男女兩種性別氣質(zhì)的交互，這不僅使傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中男女兩性二元對(duì)立的等級(jí)秩序得以被打破，并且對(duì)西方傳統(tǒng)思維中的“邏格斯中心主義”進(jìn)行了徹底解構(gòu)[5]。而托卡爾丘克正是通過圣女與修士?jī)蓚€(gè)故事的性別書寫展現(xiàn)了其對(duì)父權(quán)歷史中以男性價(jià)值為單一仲裁尺度的反叛。

此外，生與死、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限也在《白天的房子，夜晚的房子》中被不斷探討。托卡爾丘克以敏銳的哲思和非凡的想象，使小說中的人物不斷穿梭在生死之間、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之中。在小說里，人可以處在半生半死之間，“吃樁菇的時(shí)候，人是同時(shí)處于既可活也可死的瞬間”[1]；人可以站在生死的邊界看見自己，占卜師獅子“開始生活在一個(gè)已經(jīng)不存在的世界，這個(gè)世界完全是一種錯(cuò)覺，是由直覺、本能產(chǎn)生的夢(mèng)境，是感官的習(xí)慣”[1]；人也可以處于永生之中，“沒有任何有關(guān)《圣女傳》敘事者死亡的記載，再說又怎么會(huì)有這種記載呢？這個(gè)人既然是在娓娓動(dòng)聽地講述圣女的故事，那就必定是個(gè)活人，在某種程度上他是永生的，他超越了時(shí)間所能包容的氛圍”[1]。在《庫梅爾尼斯Hilaria中的幻景》一章中，托卡爾丘克如此寫道：“我明白我們最后的審判將是驚醒……我們的世界住的是熟睡的人，他們死了，卻夢(mèng)見自己活著?！盵1]于是在小說中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限也變得模糊，如克雷霞在現(xiàn)實(shí)中執(zhí)意找尋她的“夢(mèng)中情人”，夢(mèng)境成為可以浸入現(xiàn)實(shí)、指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的存在。通過生與死、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交融，托卡爾丘克突出表現(xiàn)了人物的“精神現(xiàn)實(shí)”，塑造了許多不同時(shí)空下不同經(jīng)歷的人物，并通過夸張和變形使這些人物自由穿梭于亦夢(mèng)亦醒、人神相通、生死輪回等“神奇”之中，這些人物在現(xiàn)實(shí)層面為理性與秩序所驅(qū)使，同時(shí)在心理層面他們得以在混沌之中探尋最本真的自我，找回那些被理性與秩序所束縛住的本性。

四、結(jié)語

人們?nèi)绾误w驗(yàn)世界，便如何講述故事。當(dāng)世界被各種信息、聲音分化、分裂，當(dāng)時(shí)代，又是一個(gè)“界限”被不斷模糊、解構(gòu)的時(shí)代，托卡爾丘克舍棄了中心的視角，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作方式，她以自由夢(mèng)幻的書寫姿態(tài)游蕩在世界的各種邊界，以輕靈的筆觸撫慰歷史的傷痛，引領(lǐng)讀者掙脫國(guó)族與男性話語構(gòu)筑起的現(xiàn)實(shí)世界，在不同的文體與敘述聲音中去撿拾那些隱匿于歷史細(xì)縫中最真實(shí)地反映著人類經(jīng)驗(yàn)、生存境況和記憶的微小碎片，她的跨界書寫不僅開拓了文學(xué)的多維詩意空間，呼喚人類找尋逐漸喪失的詩性精神，同時(shí)也是其在后現(xiàn)代的當(dāng)下積極思索多元未來的體現(xiàn)。而托卡爾丘克創(chuàng)造性的寫作形式，也為我們展現(xiàn)著文學(xué)新的可能性。

參考文獻(xiàn)

[1] 欒天宇.跨越邊界的尋根者——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奧爾加·托卡爾丘克[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2019，40（4）.

[2] 托卡爾丘克.白天的房子，夜晚的房子[M].羅麗君，袁漢镕，譯.成都：四川人民出版社，2017.

[3] 米勒.論文學(xué)的權(quán)威性[N].國(guó)榮，譯.文藝報(bào)，2001-08-28（2）.

[4] 鮑曼.自由[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005.

[5] 張婷玉.弗吉尼亞·伍爾夫“雙性同體”理論研究[D].河北師范大學(xué)，2019.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：賴同方，福建師范大學(xué)。