田婧媛 顧 平（南京藝術(shù)學院 人文學院，江蘇 南京 210013）

文藝評論是文藝評論家秉持一種獨特的批評標準，對以文藝作品為中心的一切文藝現(xiàn)象進行分析、評價、闡釋與傳播的學術(shù)活動。文藝評論所呈現(xiàn)的這種活動事關(guān)時代文藝發(fā)展的整體趨勢，涉及對文藝作品科學評價的客觀性與公允性，它以學術(shù)傳播文藝思想、引導發(fā)展方向，以文本誘導與提攜民眾對文藝作品的接受，起著影響全社會文藝建設(shè)的重要作用。文藝評論必須設(shè)定清晰的目標，以發(fā)揮其理論引領(lǐng)作用；文藝評論還要善于發(fā)掘作品中承載的“信息”，以激活藝術(shù)作品在文化傳播中的價值；文藝評論只有做好自身的建設(shè)工作，才能真正擔負起提振新時代文化藝術(shù)繁榮與發(fā)展的歷史重任。

過去，關(guān)于文藝評論的目標設(shè)定上，似乎非常清晰，即基于文藝作品與現(xiàn)象，揭示其蘊含的思想觀念與藝術(shù)旨趣，并做出價值判斷。其作用為總結(jié)文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，豐富和發(fā)展文藝理論；引導觀眾，幫助他們欣賞、理解與把握藝術(shù)作品；從社會發(fā)展與文化進步角度，給文藝設(shè)定新的標準。它融通藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)的社會功能，鏈接藝術(shù)家、公眾與社會，成為任何社會不可或缺的文化紐帶。其中，雖然也涉及了“美學”的因素，但通常都把這一因素復(fù)合在作品的“藝術(shù)性”之中，而很少去思考作品的美感對其藝術(shù)語言與思想觀念呈現(xiàn)的重要意義。隨之，忽略對作品“美感”的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)成為目前文藝評論討論文藝作品時普遍存在的現(xiàn)象，“美感”僅僅是我們在分析、評述作品時兼及的一個因素，且多以模糊或蜻蜓點水似的一筆帶過完成對作品的“美學”考察，很難想到它會直接影響我們對作品的整體把握。本文就這一命題展開討論，以彰顯文藝評論對作品“美感”捕捉的重要意義。

一、文藝作品中的“信息”承載

在文藝評論中，我們常常將藝術(shù)作品的“美”單一設(shè)定在“形式”之中，把“藝術(shù)性”與“思想性”作為獨立的兩個對象從藝術(shù)作品之中提取出來，評論中各有側(cè)重地加以評述，再予以結(jié)合做出作品的價值判斷。當然，這并沒有錯。但也因此忽略了藝術(shù)作品不僅是思想性與藝術(shù)性交融為一個整體的對象，更重要的是，藝術(shù)作品的“美”正是兩者的高度協(xié)調(diào)，即所謂“諧頻共振”，才能得以呈現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)作品作為被感知的對象，它包含了三種有價值的信息，藝術(shù)性與思想性信息之外，還有“美”的信息，而這卻常常被我們模糊或忽略了的重要信息。

文藝評論主要面對的是藝術(shù)作品，而且它有別于欣賞和偏于理性的考察。那么我們在審視藝術(shù)作品時要捕捉哪些重要的信息呢？其一，藝術(shù)作品被感知的是它的物質(zhì)載體——藝術(shù)語言，包括構(gòu)成藝術(shù)形象的所有形式信息，這是由藝術(shù)技巧與風格演化的物質(zhì)形態(tài)，我們可以直接從藝術(shù)作品中獲得感知。其二，藝術(shù)作品的形式本身與其背后，同時還隱含著藝術(shù)語言之外的信息——思想觀念，即創(chuàng)作意圖，包括藝術(shù)家的情感、生活體驗與主題預(yù)設(shè)。過去我們都清楚，似乎文藝作品僅僅存在這兩類信息，至于其他信息均包含在這兩類之中而很難被另置為對象。但不可否認的是，藝術(shù)作品除了藝術(shù)語言與思想觀念，還具有美感，那只能通過感覺捕捉到的“美”的信息，這是一種難以直接歸納分類卻雋永留存的藝術(shù)作品內(nèi)斂的意蘊。

對文藝作品進行評論時，評論家從作品整體性進行審美品評，不單被藝術(shù)語言等形式吸引和深入去探究創(chuàng)作主體的思想觀念，更在于作品本身呈現(xiàn)出的文藝世界是否感動人心、發(fā)人深思和留有余意。這才是判斷和挖掘文藝作品獨特性的出發(fā)點。反之，缺乏整體性美感的藝術(shù)作品，或是藝術(shù)語言無法正確與恰當?shù)貍鬟_思想情感，或是思想情感被束縛于藝術(shù)語言的空間中，均很難實現(xiàn)“情滿則溢”的審美效果，欣賞者難以產(chǎn)生審美愉悅以及直達創(chuàng)作意圖。在此，造成其中的不和諧的關(guān)鍵，便在于藝術(shù)語言與創(chuàng)作意圖，錯置的導向不同的路徑，無法抵達共同的美感。在這類美感錯置的文藝作品中，或者過度側(cè)重藝術(shù)語言的精致與細密，而忽略闡發(fā)具有深度的思想意蘊；又或者創(chuàng)作意圖深遠且高邁，但忽略了藝術(shù)語言的修飾，反而顯得思想淺陋又故作立意。因此，可以說，美感是藝術(shù)語言與創(chuàng)作意圖都不可或缺并且需要共同抵達、迸發(fā)與呈現(xiàn)的，正所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，在諧頻共振、步調(diào)一致中才能使作品因為凸顯了美感的因素而呈現(xiàn)出優(yōu)秀的品質(zhì)。

藝術(shù)語言的恰當表述始于創(chuàng)作者的創(chuàng)作構(gòu)思與技巧，但其中美感的凝練，則非刻意營造與獲取，而是源自創(chuàng)作者呼之欲出、直尋而生。也即是說，美感與情感相貫通，一端連接著創(chuàng)作者，另一端匯入欣賞者，情感裹挾和流露在藝術(shù)語言與形式中，由形式之美滲入內(nèi)容意趣，創(chuàng)造獨特的審美境界。換言之，藝術(shù)語言的美感原發(fā)于創(chuàng)作者的情感，依情而創(chuàng)，也即是一種原生性的藝術(shù)美。如詩句之“紅杏枝頭春意鬧”，一個“鬧”字將春日的繁茂與勃勃生機全力拖出，姹紫嫣紅的春天在文字間躍然紙上。這句詩，選取尋常景致，字字平易簡約，無多余贅言與雕琢，美感卻生氣靈動，意趣油然。這便是源自審美感知對語言的引導，以及語言對審美感知的詮釋，從而情景交融、意與象合，共同營造出一個靈動而活潑的詩意景致。

思想觀念中的美感，不單是確立一個明確的創(chuàng)作目標與意圖，而是貫穿于整個藝術(shù)作品之中。這樣的美感是源于創(chuàng)作者獨特的個人屬性與特質(zhì)。創(chuàng)作者選取自己的判斷與認知，將人生、社會和藝術(shù)等問題詮釋于作品中，由此創(chuàng)作出極具個人情感、認知與思想化的作品?？梢钥闯觯@樣的美感基于創(chuàng)作者豐富的生活經(jīng)驗、創(chuàng)作實踐以及對藝術(shù)問題的思考與揣摩。也只有經(jīng)歷和積累了深厚與廣博的創(chuàng)作經(jīng)驗后，才能確保藝術(shù)作品的思想中蘊含著個體性的美感，且又與雋永的思想世界相連。由此，這其中的美感極具感染力與想象力，輾轉(zhuǎn)且跌宕，優(yōu)美又綿長，既從理性認知的角度得到欣賞者的認可，獲得贊賞與啟示，又能在情感體驗中獲得心靈的震顫與悸動，從而產(chǎn)生共鳴，并留戀于其中的思想世界，汲取精神養(yǎng)分，升華人格境界。

以明代晚期書法藝術(shù)為例，那時社會動蕩，藝術(shù)家內(nèi)心支離破碎，創(chuàng)作出的作品主題多在抒發(fā)與宣泄人生無奈和家國情懷，但其書寫出的作品風格卻各具特色，姿態(tài)不一。如董其昌以“淡”的書風抒發(fā)自己的情感、倪元璐以凜冽嚴峻彰顯“露己意”的獨創(chuàng)性、徐渭那狂放肆意的草書等。每個書家的作品都展現(xiàn)著獨具自我特性的張力與動感。這盡顯別致的獨特書體，不僅是書家瞬間抒寫靈感的綻放，更來自創(chuàng)作者長期習書思想與經(jīng)驗的差異，有的書家的書學觀在于承襲古人筆法，有的則是盡顯本心，他們雖有著共同的創(chuàng)作目標，但其美感大異其趣。在此，書學觀的差異便是思想觀念中美感的差異所在。

值得注意的是，優(yōu)秀的文藝作品往往具有超越當下審美認知的獨特美感與意蘊，這便需要分析藝術(shù)語言與創(chuàng)作意圖之間的內(nèi)在關(guān)系，提取文藝作品的“信息”，從而避免陷入大眾審美盲區(qū)，遺漏了具有突破既定美感秩序的文藝作品。藝術(shù)語言與創(chuàng)作意圖的特殊關(guān)系大體可以分為兩種：其一，藝術(shù)語言以退縮或超前的方式，與當下話語的拉開距離，在藝術(shù)語言的特殊化表征中承載出文藝作品中的思想與觀念。其二，藝術(shù)語言與當下話語保持平衡，以平易簡單的方式闡發(fā)其卓越的思想與觀念，以求欣賞者能夠直觀獲得。在此，看似不和諧的關(guān)系里，呈現(xiàn)出的是文藝作品有別于其他作品的新穎與靈動處。這種特性便需要文藝評論家的深入分析與挖掘才能全面敞開和解析，從而讓文藝作品與創(chuàng)作者、欣賞者相連接，欣賞者能夠以作品的獨特美感，抵達和掌握創(chuàng)作者的真實意圖，獲得完整的作品“信息”。

因此，文藝評論應(yīng)以作品的美感作為出發(fā)點，探究其中展現(xiàn)出的獨特韻致與境界，而非走向僅關(guān)注語言或思想探究的極端處。也只有“藝術(shù)語言”與“創(chuàng)作意圖”相共生，才可能產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品，這種藝術(shù)語言與創(chuàng)作意圖諧頻共振的狀態(tài)才能生成一種新的信息——“美”。由此，直白地說，藝術(shù)作品就是為了呈現(xiàn)“美”。那么文藝評論某種意義上就是在實施一種對“美”的發(fā)現(xiàn)與闡釋工作，文藝評論核心任務(wù)是“審美”。

二、“美”在何處？

人類對“美”的追求是在實踐中，由生存需要到對生命延續(xù)的渴望，進而從生理到心理發(fā)生著對“愉快”的感知與期許。激起這一感覺的對象與行為，就有了相對一致的指向，哲學上把能引起人類這種愉快感覺的對象稱為“美”。它既是事物所呈現(xiàn)出來的一種“形態(tài)”，也是人心理的一種“感覺”，[1]具有主觀與客觀相統(tǒng)一的特征。人類對“美”的發(fā)現(xiàn)與感知，從意識的覺醒逐步走向自覺與期待，人們開始主動追尋這種“愉悅”，它被稱為一種“美好”的行為，伴隨在生活的左右。“美”也以一種特殊的“身份”并帶有幾分神秘延續(xù)至今。這期間，無論是美的客觀形態(tài)還是主觀感知，都隨著人類的演進而產(chǎn)生著變化。其中，既出現(xiàn)了創(chuàng)作美的普通勞作者、專業(yè)性工匠與特殊身份的藝術(shù)家，更有思考與研究美的美學家、哲人與思想者，人人也都成了美的感知主體、受益人與評判者。自然、社會生活與文化，也自覺與不自覺地都參與了美的構(gòu)建與認知之中，并伴隨時代、地域而呈現(xiàn)出多姿多彩的“美”的形態(tài)與判斷，讓本來非常簡單的一個概念又變得異常復(fù)雜起來?！懊馈钡难葑儦v程、美學史與藝術(shù)史成為與“美”難以分割的對象，研究“美”顯然充滿著挑戰(zhàn)與艱難。

綜合學術(shù)界對“美”的認知，大體呈現(xiàn)出三種主要觀點。其一，認為“美”是一種客觀存在，是事物表征出來的獨特形態(tài)。不管你是否去感知它，它都存在著，感知是一種發(fā)現(xiàn)與體驗，形式主義美學是其中的代表。其二，堅持“美”的主客觀統(tǒng)一性，美既是事物的客觀存在，但只有主觀帶有目的性去感知，才能激活這種存在，如果主觀沒有這個意愿，也可以認為客觀中的美是不存在的，或是無法感知的。這是目前多數(shù)學者的觀點。中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)象學的認知多有這種傾向，但也存在一些角度與價值觀上的差異。其三，“美”完全是主觀的，或者說美的“樣態(tài)”完全是主體感知中賦予的，它就是一種“存在”，與他物的存在沒有什么差異。這種觀點比較復(fù)雜，它既表現(xiàn)為理性主義的特征，又包含一些“反美學”（又稱“問題美學”）的認知。[2]三類觀點既與時代、地域的社會文化及觀念等有關(guān)，也有認識角度與價值定位的差異，呈現(xiàn)出美的認知多元性與復(fù)雜化。

對“美”的認知是否可以換個角度去思考，我們重新回到“原點”，即人類為什么需要“美”？它于人類的意義究竟何在？順著這一思路去回顧美的歷程及其關(guān)聯(lián)的各種現(xiàn)象，再立足當下人類的現(xiàn)狀，或會厘清一些認識，讓“美”重新清晰起來。在“美”出現(xiàn)的時候，它是帶來愉快的對象，存在事物之中，可以被清晰感知。它的主要特征是“和諧”，體現(xiàn)為各種“關(guān)系”。[3]如物的形式秩序與協(xié)調(diào)，人與對象的友好共處。而這些和諧的特征全都在人的身體感官可以接受的范圍內(nèi)，即通過感知可以體會到。從這個角度看，美既以形態(tài)特征而客觀存在，又是人可以主觀感知的對象。這種客觀對象的形態(tài)具有“形式美”的特征，而主觀感知體現(xiàn)為愉快的心情，產(chǎn)生了情感的波動。但一切都非常單純、樸實，我們從考古發(fā)掘的早期遺存可以清楚見出“物”的這一特征，也可以推演出當時人的感知狀態(tài)。由此，可以給出一個結(jié)論：早期社會，所有人都是美的創(chuàng)造者，也是美的感知者。

有了專門創(chuàng)造美的藝術(shù)家之后，美的標準與規(guī)格隨之發(fā)生了變化。他們開始總結(jié)既往事物引起愉悅的特征，予以定格并強化，進而找尋其中的規(guī)律進行新的創(chuàng)造。事物的美變得更集中也更豐富，人們感知的能力也在這一提升中發(fā)生著改變。樸素的美走向了專門的美——由藝術(shù)家引導而產(chǎn)生的，一種來源于生活與自然，又高于它的美。藝術(shù)作品成為引領(lǐng)美的走向的“標準”。一件大家稱贊的藝術(shù)作品，必然凸顯了美的形態(tài)，你在感知中，不管帶有什么樣的心理準備，必須順著它的引導而激活你的情感，絕不因為你的好惡而影響這件作品所存在的審美價值。從這個角度看，藝術(shù)的美便成為一種獨立的客觀存在，人的主觀更多只是去欣賞。但是，社會分層之后，這一相對統(tǒng)一的對美的認知發(fā)生了改變。對社會具有主導意義的主觀審美，開始慢慢滲透進客觀對象的創(chuàng)造之中，美的標準由客觀變成了主客觀兼有的形態(tài)。這里的主觀卻是少數(shù)人的審美偏好，并導致了客觀美的“變形”，而這種偏好破壞了美的“共通感”。

在出現(xiàn)藝術(shù)以主動的姿態(tài)對美的表現(xiàn)階段，美的標準逐漸定格，它的來源主要是依據(jù)人類演化而形成的“共通感”，以形態(tài)引起人的愉悅。當然不同地區(qū)受到環(huán)境與人的心理等多種因素的影響，這種“標準”相對具有地域性。但有了這一標準之外的因素，那就復(fù)合了文化、民俗等非美的因素，雖然也可能會引起愉悅的情感，但那不再是之前的單純由“美”帶來的了。由此，美就是一種客觀存在，以形態(tài)呈現(xiàn)。我們對它感知是因為對象的形態(tài)激活著大腦遺傳所形成的固有共鳴，同時在藝術(shù)美的引導下，通過不斷的體驗，豐富大腦對美的敏感，進而具備審美感知的經(jīng)驗。[4]如果單純從審美感知的角度，只有藝術(shù)作品呈現(xiàn)出美的形態(tài)，而感知者又具備了對這一形態(tài)的感覺，雙方才能產(chǎn)生共鳴。

當然，藝術(shù)創(chuàng)作也會受到社會、文化與各種非美的因素的影響，畢竟藝術(shù)家也是社會的人，他的創(chuàng)作意圖并非完全圍繞“美”而展開，這就導致對“美”的內(nèi)涵與外延的新認識。但也并不復(fù)雜，首先從藝術(shù)創(chuàng)作的本體角度看，“美”的塑造仍然是其基本出發(fā)點，其次他會賦予作品更多超越“美”之外的體驗。其中，既有人生的意義，也會涉及對自然與社會的感知因素，更有純粹的情緒表達。這些“美”之外的因素可以“打包”看成是一種“觀念”，那么藝術(shù)作品所承載的就是美與觀念的復(fù)合。我們今天對美的認知，常常把這兩者都認為是美所表現(xiàn)的內(nèi)容，所以美就變得多樣而復(fù)雜化。

從感知主體的角度，現(xiàn)在的人與早期人的感知心理也在發(fā)生著巨大的變化，那種單純?yōu)榱擞鋹側(cè)ジ兄c欣賞美的主體已不復(fù)存在。這種差異并非大腦進化的結(jié)果，大腦進化帶來的影響非常微弱，畢竟有藝術(shù)的歷史與人類進化相比只算是短暫的一瞬間，完全可以忽略。那么變化的是什么呢？知識儲備是最大的一個變量，這是影響感知主要的一個因素。此外，對美的感知而形成的經(jīng)驗，也相對前人豐富與復(fù)雜得多，這是社會環(huán)境改變而帶來的一種經(jīng)驗，并非主動審美而積累的經(jīng)驗，它的有效性與“破壞性”是并存的。優(yōu)美的環(huán)境會誘導你趨于對美的敏感，它是一種有效的經(jīng)驗；而與美相背離的環(huán)境又約定了你反面的經(jīng)驗，它會模糊或混亂你對美的感知。這里所說的“環(huán)境”是一個整體概念，包括自然環(huán)境、社會環(huán)境與文化環(huán)境等各種因素。今天人的知識儲備要遠遠超越前人，它在感知中也表現(xiàn)出正反兩方面的經(jīng)驗價值，但它主要是抑制人的直覺，讓感覺不斷變得短暫，而以知覺去感知對象，感知中感性的比重越來越小，而理性的主導性逐漸成為人們認知的尋常狀態(tài)。知識的所謂正面價值只是在由感知走向判斷中它具有催化作用，即對感知結(jié)果的反應(yīng)，知識中的概念被激活，我們具備了對感知表達的能力。當然，很多時候我們在感知中更希望停留在感覺意識的流淌中，不期待這種意識實現(xiàn)“通達”。

總結(jié)一下，純粹的美就是一種“關(guān)系”，表現(xiàn)為“和諧”的特征，它存在于人類活動的世界之中，以“形態(tài)”的方式予以呈現(xiàn)。就“關(guān)系”而言，既表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，也可以是人與物的關(guān)系，甚至是人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系等；就“形態(tài)”而言，它可以是視覺感知的，[5]也可以是聽覺捕捉的，身體的其他感官也會對之有感應(yīng)。社會的發(fā)展變化帶來了美的內(nèi)涵的變遷，美在純粹之外復(fù)合了“觀念”的內(nèi)容，表現(xiàn)出多樣性與復(fù)雜性，不同時代、不同地域形成各自美的標準不盡一致；人的感知也在這一過程中發(fā)生著變化，人們并非為了追求純粹之美，他的感知出發(fā)點也隨之復(fù)合著更多的因素，或為了純粹的愉悅，或?qū)で缶竦募耐?，或是認知世界方式的啟迪，甚至為了生存的需要也企圖通過感知去實現(xiàn)。這一切均影響著我們對“美感”的認知，影響著藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評論，并延伸至審美教育。

“美”可以從“形而上”與“形而下”兩個維度來設(shè)定其概念的內(nèi)涵與外延。“美”的概念從“形而下”看，應(yīng)該是藝術(shù)作品的“形態(tài)”（用“形式結(jié)構(gòu)”或更準確），其呈現(xiàn)的“形態(tài)”要“達成”一種秩序或和諧，且避免雷同與呆板。之前我們多用“多樣而統(tǒng)一”或“變化與協(xié)調(diào)”來敘述“美的形態(tài)”。視覺藝術(shù)的“形式及其組合”、聽覺藝術(shù)的“節(jié)奏與旋律”等都有明顯美的“形而下”特征。那么“美”的“形而上”概念呢？這是需要發(fā)散思維才能加以理解的概念之部分?！懊馈币欢ㄒo人愉悅，“形式結(jié)構(gòu)”給予的視聽感覺因為其和諧有秩序而呈現(xiàn)出一種境界，我們說這件作品是美的！但有的時候“形式結(jié)構(gòu)”并不凸顯和諧與秩序，它需要我們賦予“形式結(jié)構(gòu)”之上的一些“感覺”，同樣可以看成是一種“美感”，這種美感對應(yīng)的就是“美”的“形而上”概念。進一步分析，創(chuàng)作觀念的改變，藝術(shù)所呈現(xiàn)的“形式結(jié)構(gòu)”也會發(fā)生改變，這時如何去創(chuàng)造美，如何去發(fā)現(xiàn)作品中的美呢？事實上，新的“形式結(jié)構(gòu)”因為復(fù)合了新的觀念（或者說新的觀念生成了新的“形式結(jié)構(gòu)”），“美”的呈現(xiàn)改變了，“形式結(jié)構(gòu)”依然存在，但它不是完全為了和諧與秩序而呈現(xiàn)，它被賦予了新的“感覺”——藝術(shù)家的思想與觀念。也就是說，藝術(shù)作品是否為美，它是“形而下”的“形式結(jié)構(gòu)”與“形而上”的觀念的復(fù)合體。這里給“美”所設(shè)定的“形而上”的思想觀念，在過去是被排除在“美”的概念之外的，我們通常所謂的“內(nèi)容與形式”，美多指稱“形式”，一般不涉及內(nèi)容。但從來內(nèi)容與形式都是相對的概念，“內(nèi)容”被賦予“意味”不就是“形式”嗎？如果藝術(shù)作品形式之外被復(fù)合了“意味”，它理應(yīng)成為“美感”的一部分。

有了“形而上”與“形而下”的結(jié)合，美的概念清晰可辨，文藝評論在涉及的“美感”問題也迎刃而解，包括現(xiàn)當代藝術(shù)，它必須就范于新的“美”的概念，才會顯示出生命力。早期藝術(shù)美在觀念，神話、巫術(shù)、宗教等觀念主導著審美，“形式結(jié)構(gòu)”只是“介質(zhì)”；中西方成熟的傳統(tǒng)藝術(shù)則以“形式結(jié)構(gòu)”為美的特征，其中也復(fù)合著“意味”（觀念），但絕不會過于突出；現(xiàn)當代藝術(shù)再次回歸“觀念”的表達，美感在你對“觀念”的體悟中獲得，其“形式結(jié)構(gòu)”則必須貼合地承載這一觀念，抽離“形式結(jié)構(gòu)”的行為就不再屬于藝術(shù)了！有了對“美”的清晰理解，文藝評論在對“美感”的捕捉便有了清晰的思路。

三、如何捕獲文藝作品中的“美感”？

“美”潛藏于有形與無形之中，使文藝作品獲得活力，且以動態(tài)的顯現(xiàn)并發(fā)出生命的氣息。文藝作品中的“美感”即蘊含在這一動態(tài)生成的過程中，“美感”的捕獲便需要文藝評論者貼近這動態(tài)的生命力與創(chuàng)造力。

首先，文藝作品中的美感以整體性的姿態(tài)在作品中自在顯現(xiàn)，且集聚出一個充盈著能量與感染力的場域。文藝評論以直觀的方式整體瀏覽與審閱，直接感受作品的動人之處以及感染力，挖掘其中的情感，并攝取作品的獨特性與創(chuàng)造性。這便是一條閃爍且朦朧的美感脈絡(luò)。隨之，沿著這條由直覺感受而獲得的美感，進入作品的藝術(shù)語言和思想境界地帶。在藝術(shù)語言的場域中，反復(fù)的體會和捉摸那些使人產(chǎn)生獨特審美感受的語言與形式，且試圖與曾經(jīng)的作品進行對比，在比較中著重感受此作品的獨特之處，由此從藝術(shù)語言與形式的層面挖掘創(chuàng)作者對美感的構(gòu)思與創(chuàng)造。在思想境界中，由美感指引摸索文藝作品呈現(xiàn)出的精神世界，探究其中獨特的思想情感且將其與普遍和共通的創(chuàng)作思想相比較，盡力找尋這獨特的思想中的美感，探尋人性中的閃亮與耀眼之處。最后，將藝術(shù)語言與思想境界相對接與統(tǒng)一，在形式與內(nèi)容互動之下，尋找兩者作用下的“合力”與“張力”，以全面凸顯文藝作品中的美感。如徐渭的《四時花卉圖卷》，乍看之下，畫作整體極具情感爆發(fā)與張揚的美感；其后，順著這條充滿情感力量的美感線索，一方面探究徐渭的筆墨造型，另一方面研究主題中呈現(xiàn)出的精神世界。筆墨造型源自潑墨和破墨，但徐渭加強且更有力的以濃墨揮灑和縱情，將原本用于渲染山林煙云的筆墨造型用于花鳥畫中，創(chuàng)構(gòu)出別樣的花卉世界。同時，從思想表達來看，《四時花卉圖卷》將春夏秋冬不同時節(jié)的花卉呈現(xiàn)于一幅作品中，傳遞出一種“榮落在四時之外”的審美境界，以此傳達內(nèi)心的空寂與蕭瑟。我們可以清晰地感受到，筆墨造型中的獨特美感與空寂悲愴的主題兩者之間拉扯出一種強有力的“張力”，而這股“張力”是同類作品所匱乏的?！皬埩Α敝惺切煳純?nèi)心的悲憤與咆哮之情。因此，這幅繪畫作品中的美感極具著壯美，是藝術(shù)語言與精神境界的共同作用下形成的審美世界。

其次，文藝評論還需深入挖掘創(chuàng)作者的生活體驗，探究創(chuàng)作來源，在文藝作品與生活經(jīng)驗的比對下，于真實和虛構(gòu)間獲得文藝作品的美感。文藝創(chuàng)作源于創(chuàng)作者真實的審美感受，但又不僅是對生活的刻畫與復(fù)制，而是充滿著個體性的選擇與情感表達。這其中，創(chuàng)作者的創(chuàng)作或許在生動的刻畫當?shù)氐娘L土人情，而評論者并未親臨此地，則會覺得突兀和難以置信，不能與其產(chǎn)生共通的美感。因此，文藝評論還需了解創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作動力與構(gòu)思環(huán)境，充分掌握和還原創(chuàng)作環(huán)境，并建立一種共鳴與體驗世界，才能真實的探究文藝作品中的美感。例如阿來的小說《塵埃落定》中，飄灑著一抹魔幻的神秘感，其中濃郁的藏族風情與土司的家族的興衰，敘述出一幅意趣獨特的美感世界。但如果評論家沒有充分了解古代藏族的風俗和土司制度，將缺失審美感受力，以至于不能讀取創(chuàng)作者埋下的伏筆與隱喻，導致讀取偏差的創(chuàng)作意圖，難以感受到其中的美感。同時，對書畫類作品的賞析，還需還原它的陳列場所，否則將失去它所依托的“原境”而呈現(xiàn)出的美感。

其三，文藝作品中的形象來自日常生活與創(chuàng)作者的審美構(gòu)思，由此通過將作品中的形象與自然、生活中的形象進行對比，探尋創(chuàng)作者的獨特審美與創(chuàng)造力，延展入其中呈現(xiàn)出的情感與思想觀念，從而詮釋出藝術(shù)形象的美感所在。例如魯迅筆下的阿Q，他源于舊時代人的精神狀態(tài)，且并非一個單面的個體形象，而是疊加了多個人物，塑造出一具典型形象。從而，阿Q 成為復(fù)合型的文藝形象，反映出了整個舊社會的精神狀況。這樣的人物特性，既源于生活，又超越生活，也由此，這其中的復(fù)合型與超越性便是阿Q 獨特的美感。在繪畫作品評論中，要特別注意視覺物象、既定繪畫程式與作品中的形象的對比，它是最能凸顯作品造型特征的，只有挖掘其中獨特的形態(tài)、情感與境界，才能充分展現(xiàn)其美感所在。如明代中期吳門畫派的末流，繪畫創(chuàng)作沉寂于書齋之中，過度的臨仿古人畫跡，使創(chuàng)作流于程式化，構(gòu)圖與筆墨造型單一而重復(fù)。隨后，董其昌的創(chuàng)作雖也以古人作品為師仿對象，但卻有著自己的獨特見解，傾注了更多的情感于獨特認知，由此與時人拉開了距離，也推動了文人畫的發(fā)展。以他的《翠岫丹楓圖軸》為例，粗看與倪瓚的畫作構(gòu)圖相似，都以大片的留白展現(xiàn)清空、寂寥的自然境界，但細看筆墨語言與形式，感受其中的差異，董其昌的畫作弱化了對外形的勾勒，強化暈染的效果，承載出對氣韻、淡薄和簡遠的審美旨趣。這便是董畫獨特的美感的來源與獨創(chuàng)之處?？梢哉f，這種在對比中的文藝評論才能真實捕捉到董其昌對繪畫程式與樣式化的傳承與創(chuàng)作，展現(xiàn)其獨特的美感。

文藝作品中“美感”的捕捉，既是對作品整體觀照而體驗出的對象，更是評論者基于作品清晰的藝術(shù)語言與作者預(yù)設(shè)的創(chuàng)作意圖的鏈接而生發(fā)出的感知?！懊栏小彪m然隱晦，只要評論者具備發(fā)現(xiàn)美的“感覺”，終究可以從作品中發(fā)掘并予以捕捉。當下發(fā)現(xiàn)文藝作品中美感的重要性已經(jīng)成為一種共識和需重視的問題。習近平總書記在十九大報告中特別強調(diào)文藝必須堅持“三精”、倡導“三講”、抵制“三俗”，[6]某種意義上正是對文藝作品包括美感在內(nèi)諸因素把控的諄諄告誡。堅持“三精”，是對文藝作品思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的整體要求，其中的藝術(shù)精湛與制作精良就涉及美學話題；倡導“三講”，是期望我們的文藝作品做到講品位、講格調(diào)、講責任，其中的品位與格調(diào)也是基于審美的標準；抵制“三俗”即低俗、庸俗、媚俗，則關(guān)聯(lián)作品美學趣味的設(shè)定，不容忽視。這種帶有方向性的指示，當廣大文藝工作者所記取。由此，文藝創(chuàng)作者應(yīng)始終秉持正確的“審美”導向，以充滿美感的優(yōu)秀文藝作品支撐當代文化建設(shè)，推進文明進程；文藝評論者則當以“審美”為其展開評論的核心任務(wù)，以一種卓越和追求美感的心境進行文藝研究，從而參與到文化建設(shè)與推進文明進程的工作之中。