楊建國

引言

分析哲學(xué)大師納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）指出，虛設(shè)在思維發(fā)展的過程中起到至關(guān)重要的作用，文學(xué)敘事領(lǐng)域把虛設(shè)作用推到極致的是虛設(shè)歷史敘事。虛設(shè)歷史敘事突破公眾關(guān)于世界的慣常認(rèn)知模式，探索虛設(shè)與真實(shí)之間相互滲透、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制和動(dòng)態(tài)過程。虛設(shè)歷史敘事中，世界不是單一實(shí)體，而是多個(gè)并存世界的混合；真實(shí)不是僵硬固化、不可更改的既定事實(shí)，而是多世界間對(duì)立要素相向流動(dòng)、雜糅融合、自我生產(chǎn)、自我更新的過程；真實(shí)的自我生產(chǎn)和自我更新中，虛設(shè)獲得了內(nèi)在真實(shí)性，與之同時(shí)真實(shí)也獲得了內(nèi)在虛設(shè)性。

一、虛設(shè)歷史敘事：概念與歷史

虛設(shè)歷史敘事（counterfactual historical narrative）是以歷史虛設(shè)為核心的敘事亞類，其特點(diǎn)是將虛構(gòu)故事人物放到虛設(shè)歷史背景中，形成具有本體混合性的“故事宇宙”，挑戰(zhàn)公眾對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的固有認(rèn)知。認(rèn)知敘事學(xué)者希拉里·丹能伯格（Hilary Dannenberg）和美國敘事理論大家盧博米爾·多勒熱爾（Lubomír Dole?el）開辟了虛設(shè)歷史敘事這個(gè)敘事研究新領(lǐng)域。①丹能伯格率先將“虛設(shè)”概念引入敘事研究，以表示“對(duì)發(fā)生在過去的一連串事件做出假設(shè)性更改，改變事件的實(shí)際發(fā)生次序，從而創(chuàng)造出一個(gè)有別于事實(shí)的虛設(shè)性結(jié)果”（Dannenberg，Coincidence and Counterfactuality：Plotting Time and Space in Narrative Fiction 119）。多勒熱爾在其專著《虛構(gòu)和歷史中的可能世界》中以一章篇幅專門討論虛設(shè)歷史敘事，對(duì)這個(gè)敘事亞類做了嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的界定。根據(jù)多勒熱爾的界定，“虛設(shè)歷史敘事構(gòu)建出一個(gè)全局性替代世界秩序，在這個(gè)世界中，社會(huì)和個(gè)人行為與我們所了解的現(xiàn)實(shí)世界相反。不同于科幻小說的世界，虛設(shè)歷史敘事中的世界與其他著名的歷史世界同時(shí)存在，彼此之間存在‘距離’，人們可以清晰辨別出兩種世界秩序的區(qū)別。虛設(shè)歷史虛設(shè)的世界中，社會(huì)、政治、文化秩序施加于生活在那個(gè)世界中的人們，很大程度上決定了他們的行動(dòng)機(jī)會(huì)和行動(dòng)方式”（Dole?el，Possible Worlds of Fiction and History：The Postmodern Stage 106）。

虛設(shè)歷史敘事的核心是“虛設(shè)”，虛設(shè)又稱為“虛設(shè)條件”（counterfactual conditionals），討論與“現(xiàn)實(shí)”背離的條件下事件的或然走向，美國分析哲學(xué)家戴維·劉易斯（David Lewis）這方面的研究極具啟發(fā)性，為后來的虛設(shè)歷史敘事研究奠定了理論基礎(chǔ)。在其名著《虛設(shè)》（Counterfactuals）的開篇，劉易斯給了一個(gè)常為后來學(xué)者引用的例子：“袋鼠要是沒有尾巴，就會(huì)摔倒?！保↙ewis，Counterfactuals 1）為了解釋虛設(shè)條件，劉易斯引入“可變嚴(yán)格條件”（variably strict conditionals）概念，指出與虛設(shè)條件對(duì)應(yīng)的不是一個(gè)世界，而是一系列可能世界的集合，虛設(shè)條件至少在其中一個(gè)世界成立，但不能在所有可能世界成立，“只有基于可能世界的比較相似性，虛設(shè)條件才能與某種嚴(yán)格條件建立關(guān)聯(lián)”（Lewis，Counterfactuals 8）。劉易斯就“虛設(shè)”所做的開創(chuàng)性研究對(duì)于文學(xué)敘事研究有著基礎(chǔ)性意義，打破了現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于真實(shí)闡釋權(quán)的壟斷，真實(shí)不再是與單一現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是一系列可能世界相互比對(duì)所得到的可量化函數(shù)，在0（下闕值）和1（上闕值）之間波動(dòng)。

“虛設(shè)”與傳統(tǒng)意義上的“虛構(gòu)”（fiction）概念②有著密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)又有著不可忽視的區(qū)別。著名學(xué)者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在其《文學(xué)術(shù)語匯編》中如此界定“虛構(gòu)”：“廣義而言，虛構(gòu)是散文體或韻文體的任何文學(xué)敘事，該敘事并非真實(shí)發(fā)生事件的陳述，而是人為構(gòu)造。”（Abrams and Harpham 116）虛設(shè)和虛構(gòu)有著共同的內(nèi)核——與“既有事實(shí)”偏離，這種偏離構(gòu)成二者的“身份”特征。然而虛設(shè)和虛構(gòu)對(duì)于“事實(shí)”有著頗為不同的態(tài)度，傳統(tǒng)的文學(xué)虛構(gòu)觀視虛構(gòu)為“事實(shí)”之外的自治領(lǐng)地，享有高度的自律，所付出的代價(jià)是喪失了對(duì)于“事實(shí)”的話語權(quán)。無論敘事研究大家詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）的“虛構(gòu)自成一界”觀，還是話語行為理論大師約翰·塞爾（John Searle）的文學(xué)話語“偽聲言”論，都是這種“分離主義”虛構(gòu)觀的體現(xiàn)。虛設(shè)概念反對(duì)傳統(tǒng)虛構(gòu)觀的“分離主義”傾向，強(qiáng)調(diào)通過事實(shí)的反向虛擬設(shè)定，與既有事實(shí)相互作用，形成新的事實(shí)。虛設(shè)的英文“counterfactual”理解為“反向事實(shí)”或許更為恰當(dāng)（counter-這個(gè)前綴的含義就是“反向”），反向事實(shí)也是事實(shí)，是另一種事實(shí)。

歷史敘事始終是充滿虛設(shè)的領(lǐng)地，古羅馬歷史學(xué)家李維曾發(fā)問：如果亞歷山大大帝揮師向西，而不是向東去征服波斯和印度，將會(huì)引發(fā)什么樣的連鎖反應(yīng)。法國哲學(xué)家帕斯卡爾在1662 年一語驚四座：如果埃及女王克里奧佩脫拉的鼻子沒那么高挺，整個(gè)世界的面貌都將不同。18、19 世紀(jì)歐洲軍事戰(zhàn)略著作常常借助歷史虛設(shè)去討論軍事戰(zhàn)術(shù)的得失。19 世紀(jì)中期，虛設(shè)歷史敘事發(fā)展成為獨(dú)立的文類，代表作包括法國作家路易·若弗魯瓦-尚都（Louis Geoffroy-Chateau）發(fā)表于1836 年的《拿破侖征服世界》（Napoleon et la conquete du monde），1857 年法國哲學(xué)家夏爾·雷諾維耶（Charles Renouvier）有感于歐洲1848 革命失敗而寫的哲學(xué)著作《烏有史》（Uchronie），以及法國作家路易·奧古斯特·布朗基（Louis-Auguste Blanqui）有感于巴黎公社革命失敗于1870 年創(chuàng)作的《穿越群星的永恒》（Eternite par les astres）。二戰(zhàn)后，虛設(shè)歷史敘事廣為流行，產(chǎn)生了諸多影響廣泛的作品，例如沃德·摩爾（Ward Moore）的《把銀禧帶來》（Bring the Jubilee），菲利普·迪克（Philip Dick）的《高堡奇人》（The Man in the High Castle），金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）的《改變》（Alteration），羅伯特·哈里斯（Robert Harris）的《祖國》（Fatherland）等。與之同時(shí)，虛設(shè)歷史敘事也作為一種“技法”融入科幻小說、元?dú)v史虛構(gòu)小說、魔幻現(xiàn)實(shí)小說等具有強(qiáng)烈本體不穩(wěn)定性的敘事亞類，在帶來審美愉悅的同時(shí)促發(fā)關(guān)于存在的本體思索，受到當(dāng)代敘事研究界高度關(guān)注。

二、虛設(shè)歷史敘事研究的可能世界模式

當(dāng)前虛設(shè)歷史敘事研究主要采用兩種模式——分岔模式和融合模式，二者各有利弊。本文以戴維·劉易斯的模態(tài)真實(shí)論（modal realism）為理論基礎(chǔ)，提出可以嘗試在虛設(shè)歷史敘事研究中引入第三種模式——可能世界模式。劉易斯認(rèn)為，同時(shí)并存著許多可能世界，每個(gè)可能世界都是具體的存在，現(xiàn)實(shí)世界是眾多可能世界中的一個(gè)，所謂“現(xiàn)實(shí)”并不具備任何本體上的特殊性，僅僅表示觀察視角，是這個(gè)世界上的存在者所觀察到的可能世界，另一個(gè)世界上的存在者完全有理由說他們的世界是現(xiàn)實(shí)世界（Lewis，On the Plurality of Worlds 2-3）。這一模式下，虛設(shè)歷史敘事創(chuàng)造出一個(gè)或多個(gè)與真實(shí)世界具有本體對(duì)等性的可能世界，真實(shí)是由包括現(xiàn)實(shí)世界在內(nèi)的多個(gè)世界構(gòu)成的多元復(fù)合系統(tǒng)和自我更新過程。借助可能世界模式，可以探索虛設(shè)歷史敘事的一系列特征，包括本體混合性、結(jié)構(gòu)共時(shí)性、邊際彌散性、世界多元性、真實(shí)實(shí)踐性、虛實(shí)互蘊(yùn)含性，凸顯出虛設(shè)在真實(shí)自我生產(chǎn)、自我更新過程中的重要作用。

認(rèn)知敘事學(xué)者希拉里·丹能伯格指出，當(dāng)下學(xué)術(shù)界對(duì)虛設(shè)歷史敘事的研究分為兩種模式，其一為分岔模式，其二為融合模式（Dannenberg，“Fleshing out the Blend：The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print，F(xiàn)ilm，and Television Narratives”124-125）。所謂分岔模式是視虛設(shè)歷史敘事為公共歷史敘事的“岔路”。社會(huì)心理學(xué)家尼爾·羅斯（Neal Roese）和詹姆斯·奧爾森（James Olson）以分岔模式界定虛設(shè)：“所謂虛設(shè)，從字面上說就是與事實(shí)相左［……］虛設(shè)條件的根本特征在于其先行事件的虛構(gòu)性，先行事件實(shí)際上并沒有發(fā)生?！保≧oese and Olson 1-2）文學(xué)學(xué)者凱倫·海勒克森（Karon Hellekson）也從分岔模式出發(fā)，認(rèn)為虛設(shè)歷史敘事有一個(gè)“核心事件”（nexus event），也就是虛設(shè)歷史敘事與公共歷史敘事分岔之處，嚴(yán)格意義上的虛設(shè)歷史敘事發(fā)生于核心事件爆發(fā)之后，核心事件的改變導(dǎo)致虛設(shè)歷史敘事與公共歷史敘事相比發(fā)生了劇烈變化（Hellekson 31-35）。分岔模式關(guān)注虛設(shè)歷史敘事的形式特征，也符合一般讀者的常識(shí)認(rèn)知，但有一個(gè)嚴(yán)重缺陷：僅憑分岔這一形式特征難以把虛設(shè)歷史敘事同傳統(tǒng)的歷史小說區(qū)分開，也難以把虛設(shè)歷史敘事同各種歷史戲說類小說區(qū)分開，與公共歷史敘事的分岔難以成為界定虛設(shè)歷史小說文類屬性的區(qū)分特征。

不同于分岔模式，融合模式認(rèn)為虛設(shè)歷史敘事不僅是公共歷史敘事的分岔，更是歷史事件實(shí)際路徑和可能路徑的融合，虛設(shè)歷史敘事中的世界以公共歷史敘事為底，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)空混合性。融合模式始于認(rèn)知語言學(xué)家吉勒·福康涅（Gilles Fauconnier）和馬克·特納（Mark Turner）在心理空間和概念融合方面所取得的研究成果。兩位學(xué)者指出，虛設(shè)條件句涉及兩個(gè)心理輸入空間，兩個(gè)空間相互融合，一方面形成包含兩個(gè)空間共同特征的類屬空間，另一方面形成新的融合空間，其中包含著原輸入空間所不具備的新顯結(jié)構(gòu)（Fauconnier Turner 39-48）。

在概念融合論的啟發(fā)下，敘事研究學(xué)者開始擺脫分岔模式的束縛，把虛設(shè)歷史敘事視為歷史的實(shí)際路徑與可能路徑相融合所形成的混合空間。丹能伯格總結(jié)道：“虛設(shè)所創(chuàng)造的并不是孤立、分離的世界，而是融合空間［……］虛設(shè)歷史中的融合空間是不同世界高度復(fù)雜的混合，這種類型的虛設(shè)歷史并非岔路，而是由不同輸入空間所形成的具有高度復(fù)雜性的新結(jié)構(gòu)?！保―annenberg，“Fleshing out the Blend：The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print，F(xiàn)ilm，and Television Narratives”125）

融合模式較好地解決了虛設(shè)歷史敘事的區(qū)分特征問題，相較于歷史小說和歷史戲說等文類，虛設(shè)歷史敘事的根本特征在于時(shí)空混合性前推，無論沃德·摩爾的小說《把銀禧帶來》中的葛底斯堡戰(zhàn)場，還是菲利普·迪克的小說《高堡奇人》中淪為日本殖民地的太平洋沿岸國，都是以公共歷史敘事為底所形成的圖像，同時(shí)又以自身為底，令公共歷史敘事顯示為圖像，向讀者呈現(xiàn)出互為圖底的格式塔圖形，也就是丹能伯格所說的由不同空間形成的融合空間。從根本上說，一切敘事都是圖底格式塔，都是公共世界和故事世界所形成的混合時(shí)空，傳統(tǒng)敘事只是通常掩蓋了時(shí)空混合性，創(chuàng)造出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立封閉的敘事時(shí)空。虛設(shè)歷史敘事的根本特征在于不掩蓋敘事中時(shí)空的混合性，而是將其前推到讀者面前，把公共和虛設(shè)、已然和或然兩套敘事同時(shí)呈現(xiàn)出來，如同格式塔圖案中，看到的是一個(gè)酒杯還是兩張人臉，取決于觀察的視角。

當(dāng)然，融合模式也有其自身缺陷：堅(jiān)持固有真實(shí)模式對(duì)于虛設(shè)的支配地位。虛設(shè)只能在固有真實(shí)模式的主導(dǎo)下與其融合，在有限的范圍內(nèi)改變真實(shí)，虛設(shè)歷史敘事利用讀者關(guān)于真實(shí)世界的知識(shí)，在這一認(rèn)知模板上做出改變，從而創(chuàng)造出與真實(shí)世界不同的可能世界。這種模式限制了虛設(shè)的創(chuàng)造性，更為嚴(yán)重的是，這種模式將接受固有真實(shí)模式作為虛設(shè)改變真實(shí)的必要前提，結(jié)果是虛設(shè)在改變固有真實(shí)模式表層形象的同時(shí)，反而加強(qiáng)了固有真實(shí)模式的深層運(yùn)行邏輯。

要徹底打破固有真實(shí)模式的支配，探索虛設(shè)歷史敘事的內(nèi)在真實(shí)性，就有必要引入近年來活躍于敘事研究的一個(gè)概念——可能世界。可能世界這個(gè)概念最早來自德國理性主義哲學(xué)家戈特弗里德·萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz），萊布尼茨在《神義論》中提出，上帝神智中有無限多個(gè)可能世界，選擇出其中最美好的一個(gè)，令其成為真實(shí)世界。尤其在《神義論》結(jié)尾處，萊布尼茨以虛設(shè)歷史敘事的形式闡發(fā)了他的可能世界概念。③

20 世紀(jì)80 年代，文學(xué)學(xué)者把可能世界這個(gè)概念引入敘事研究，凸顯敘事的本體地位，探索敘事所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性。敘事學(xué)者多勒熱爾在《異宇宙：虛構(gòu)和可能世界》的前言中表示：“文學(xué)敘事學(xué)需要?jiǎng)?chuàng)造理論，探討新故事的創(chuàng)造［……］把虛構(gòu)敘事視為可能世界，將文學(xué)理論融入跨學(xué)科的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)，這提供了一種經(jīng)典敘事學(xué)所無法提供的創(chuàng)造模式。”（Dole?el，Heterocosmica：Fiction and Possible Worlds ix）另一位敘事學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）也指出，可能世界理論的重要性并不局限于為虛構(gòu)提供邏輯上的或現(xiàn)象學(xué)上的闡釋，其最大的貢獻(xiàn)在于提供了一種新穎的認(rèn)知模式，可以超越虛構(gòu)和非虛構(gòu)的鴻溝，“認(rèn)知敘事學(xué)的基本任務(wù)是提供基本心理模板，描述人們組織信息，并將其理解為故事的過程，我認(rèn)為，可能世界理論可以提供這樣的心理模板”（Ryan 647）。

虛設(shè)歷史敘事具有強(qiáng)烈的建構(gòu)性特征，因此可能世界理論，尤其是劉易斯所提出的可能世界理論模式成為特別“上手”的研究工具。④虛設(shè)歷史敘事中的世界并非以歷史世界為模板、本體地位上從屬于歷史世界的“次級(jí)”世界，建構(gòu)性和本體對(duì)等性是虛設(shè)歷史敘事中的世界的根本特性。正如多勒熱爾所說：“建構(gòu)的文本之外沒有預(yù)先存在的虛設(shè)世界，任何虛設(shè)世界都是與進(jìn)展中的文本同時(shí)建構(gòu)起來的?！保―ole?el，Possible Worlds in Fiction and History：The Postmodern Stage 122）借助可能世界概念所提供的理論工具，虛設(shè)歷史敘事中的世界可視為一系列可能世界集合中的一員，每個(gè)成員都有著內(nèi)在真實(shí)性，真實(shí)不再是非此即彼的定性標(biāo)準(zhǔn)，而是同一集合內(nèi)所有可能世界間的可量化數(shù)值，在0 和1 之間連續(xù)波動(dòng)，集合內(nèi)每一個(gè)成員的真實(shí)數(shù)值變化都會(huì)給其他成員帶來影響。

虛設(shè)歷史敘事研究中，可能世界概念的引入打破了虛設(shè)和真實(shí)之間的固化區(qū)分，也打破了固有真實(shí)模式對(duì)于虛設(shè)的單向支配。虛設(shè)不再是從屬于真實(shí)的模仿或再現(xiàn)，也不再是固有模式下真實(shí)的改變和補(bǔ)充，虛設(shè)所要打破的恰恰是固有的、占支配地位的真實(shí)模式，在不同真實(shí)模式的流動(dòng)和碰撞中完成真實(shí)的自我生產(chǎn)。世界從來是多元復(fù)數(shù)，存在于一系列可能世界中，包括人們通常所說的真實(shí)世界也是由眾多可能世界構(gòu)成，所有的可能世界具有本體對(duì)等性，都是虛設(shè)的產(chǎn)物。所謂真實(shí)是眾多可能世界相互流動(dòng)、彼此豐富，同時(shí)繁衍出更多可能世界的過程。在周始更新、生生不息的過程中，虛設(shè)的可能世界成為真實(shí)的自我生產(chǎn)過程的一部分，具有了內(nèi)在真實(shí)性。與之同時(shí)，真實(shí)也具有了內(nèi)在虛設(shè)性，真實(shí)的自我生產(chǎn)離不開虛設(shè)所帶來的流動(dòng)性；離開虛設(shè)，真實(shí)也將僵硬固化，所有流動(dòng)性枯竭之時(shí)，也就是真實(shí)分崩離析之日。

可能世界模式下，虛設(shè)歷史敘事呈現(xiàn)出一系列特征，包括本體混合性、結(jié)構(gòu)共時(shí)性、邊際彌散性、世界多元性、真實(shí)實(shí)踐性，以及虛實(shí)互蘊(yùn)含性。

1.本體混合性。虛設(shè)歷史敘事中，所謂真實(shí)世界是許多可能世界的融合，構(gòu)成混合本體，這是虛設(shè)歷史敘事的首要特征。

2.結(jié)構(gòu)共時(shí)性。虛設(shè)歷史敘事中，無論虛設(shè)的對(duì)象還是虛設(shè)的結(jié)果都是可能世界，所有可能世界比鄰而居，存在于同一個(gè)共時(shí)平面上。某些虛設(shè)歷史敘事采用雙重虛設(shè)的手法，令結(jié)構(gòu)共時(shí)性更為突出，《高堡奇人》是一個(gè)典型例子。

3.邊際彌散性。虛設(shè)歷史敘事中，不同的可能世界相向流動(dòng)，雜糅融合，真實(shí)與虛構(gòu)、已然與或然之間的邊界趨于淡化模糊，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的邊際彌散特征。

4.世界多元性。虛設(shè)歷史敘事中，眾多可能世界共時(shí)并存，世界不再是無所不包的“單一整塊”，而是包含著各種對(duì)立互補(bǔ)要素的多元復(fù)數(shù)，更是不同世界間對(duì)立互補(bǔ)要素流動(dòng)融合、豐富更新的過程。

5.真實(shí)實(shí)踐性。虛設(shè)歷史敘事中，真實(shí)的意義在于創(chuàng)造真實(shí)的實(shí)踐，呈現(xiàn)出一個(gè)流動(dòng)開放的真實(shí)生產(chǎn)系統(tǒng)。世事無常，萬物皆變，唯有創(chuàng)造真實(shí)的實(shí)踐不變。

6.虛實(shí)互蘊(yùn)含性。虛設(shè)歷史敘事中，真實(shí)實(shí)踐性強(qiáng)烈沖擊著公眾關(guān)于虛實(shí)區(qū)分的慣常認(rèn)知，從而為探索虛實(shí)之間的共生關(guān)系提供可能。真實(shí)的創(chuàng)造性實(shí)踐中，虛設(shè)獲得了內(nèi)在真實(shí)性，真實(shí)也具有了內(nèi)在虛設(shè)性，真實(shí)促生虛設(shè)，虛設(shè)豐富真實(shí)，二者互為表里，休戚與共。

三、《高堡奇人》中的虛設(shè)歷史和可能世界

美國科幻小說奇才菲利普·迪克的小說《高堡奇人》以第二次世界大戰(zhàn)為背景，虛設(shè)了一個(gè)與公共歷史敘事背道而馳的“故事宇宙”，呈現(xiàn)出虛設(shè)歷史小說的一系列典型特征：本體混合性、結(jié)構(gòu)共時(shí)性、邊際彌散性、世界多元性、真實(shí)實(shí)踐性、虛實(shí)互蘊(yùn)含性。迪克生活在一個(gè)真實(shí)日益失去外在普遍標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，然而迪克并非“隨波逐流者”，通過《高堡奇人》這部小說，迪克探索著一種以創(chuàng)造性實(shí)踐為取向的真實(shí)觀，探索著虛設(shè)和真實(shí)相互蘊(yùn)含的共生關(guān)系。真實(shí)體現(xiàn)為不同世界間對(duì)立要素的流動(dòng)融合，體現(xiàn)為推動(dòng)流動(dòng)融合的創(chuàng)造性實(shí)踐，真實(shí)的創(chuàng)造性實(shí)踐中，虛設(shè)獲得了內(nèi)在真實(shí)性。在是真實(shí)的自我豐富和自我創(chuàng)造，與之同時(shí)，真實(shí)也獲得了內(nèi)在虛設(shè)性。真實(shí)促生虛設(shè)，虛設(shè)豐富真實(shí)，二者相互蘊(yùn)含，互為表里，休戚與共，這正是《高堡奇人》這部小說留給讀者的審美體驗(yàn)和本體啟示。

1.本體混合性

《高堡奇人》包含了三個(gè)可能世界——公共世界、高堡世界和蝗蟲世界，三個(gè)可能世界相互纏繞，互為參照，小說具有強(qiáng)烈的本體混合性。小說背景是第二次世界大戰(zhàn)的公共歷史，不妨稱之為公共世界；以此為背景，小說虛設(shè)了一個(gè)與公共世界背道而馳的可能世界，不妨稱之為高堡世界。高堡世界中，軸心國贏得戰(zhàn)爭，美國被占領(lǐng)瓜分，分裂為三股政治勢力，分別是東部大西洋沿岸的美利堅(jiān)合眾國（保留了美國的國名，但為納粹德國所控制），西部太平洋沿岸為日本所控制的太平洋沿岸國，以及二者之間起到緩沖作用的落基山脈國。公共世界中許多人物也出現(xiàn)在高堡世界中，但命運(yùn)不同，例如希特勒不是戰(zhàn)敗自焚，而是成了老年癡呆癥患者，在養(yǎng)老院中終了一生；納粹惡魔海德里希沒有死于捷克抵抗者的刺殺，戰(zhàn)后更成為德國國家安全局的頭頭；納粹宣傳部長戈培爾同樣活到戰(zhàn)后，小說中更成為德國總理，策劃核平日本，以實(shí)現(xiàn)獨(dú)霸全球的野心。小說真正燒腦之處在于在高堡世界中出現(xiàn)了一部名為《蝗蟲成災(zāi)》的小說，這部小說將高堡世界的虛設(shè)歷史再度虛設(shè)，二戰(zhàn)勝利的一方還是盟國，然而率領(lǐng)盟國戰(zhàn)勝軸心國的不是美國，而是英國，形成了一個(gè)既不同于高堡世界，又不同于公共世界的可能世界，不妨稱之為蝗蟲世界。三個(gè)世界在小說中相互纏繞，分合不定，讀者在三個(gè)世界間往來穿梭，不斷刷新驚奇的上限。

《高堡奇人》中，多世界本體混合創(chuàng)造出一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的“故事宇宙”，公共、高堡和蝗蟲三個(gè)世界在這個(gè)“宇宙”互為圖底，彼此參照。離開公共世界的參照，高堡世界和蝗蟲世界中的事件和人物都難以產(chǎn)生虛設(shè)歷史的敘事效果；然而公共世界并非高堡和蝗蟲兩個(gè)世界圍繞它旋轉(zhuǎn)的“主星”，其自身也是由一段歷史敘事所構(gòu)造的可能世界，其本體地位既不比另外兩個(gè)可能世界更高，也不更低。三個(gè)世界在復(fù)雜的軌道運(yùn)行中相互作用，不斷擾動(dòng)相鄰世界的歷史流向，高堡世界擾動(dòng)了公共世界的歷史，蝗蟲世界擾動(dòng)了高堡世界的歷史，公共世界擾動(dòng)了蝗蟲世界的歷史。循環(huán)往復(fù)的歷史擾動(dòng)中，不同歷史人物在公共、高堡和蝗蟲三個(gè)世界間往返穿越，諸多歷史事件“漫溢出”各個(gè)世界的時(shí)空邊界，交匯融合。各種既定邊界被不斷打破，無論真實(shí)與可能、歷史與想象，還是公共與私密，各種對(duì)立要素突破既定邊界相向而流，“勾兌”出這個(gè)“宇宙”獨(dú)具一格的本體風(fēng)味：實(shí)而非實(shí)，虛而非虛，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)。

2.結(jié)構(gòu)共時(shí)性

《高堡奇人》中，結(jié)構(gòu)共時(shí)性同時(shí)體現(xiàn)在小說的敘事話語結(jié)構(gòu)和因果邏輯銜接上。小說一方面打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，將公共、高堡、蝗蟲三個(gè)世界投射到同一個(gè)“故事宇宙”中，形成神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)式敘事話語結(jié)構(gòu)；另一方面，小說也打破單向度的因果邏輯銜接，呈現(xiàn)出一個(gè)具有共時(shí)性和復(fù)雜性的因果邏輯系統(tǒng)。

傳統(tǒng)敘事中，線性結(jié)構(gòu)同時(shí)體現(xiàn)在縱和橫兩個(gè)方向上?？v向上，作者、敘事者、故事人物等話語層次把敘事劃分為公共世界、主故事世界、子故事世界等層次分明的不同世界；橫向上，故事開始、發(fā)展、達(dá)到高潮、終于結(jié)局，敘事區(qū)分為銜接嚴(yán)密的不同階段。無論是縱向還是橫向線性結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是先行項(xiàng)目對(duì)后續(xù)項(xiàng)目的單向支配。橫向線性結(jié)構(gòu)中，單向支配體現(xiàn)為因果關(guān)系的單向流動(dòng)，前情決定后續(xù)，開始決定結(jié)局?？v向線性結(jié)構(gòu)中，單向支配體現(xiàn)為上層世界對(duì)下層世界的單向通行權(quán)：處于最高層的公共世界擁有最高通行權(quán)限，可進(jìn)入其下面的任何一層世界；主故事世界可以進(jìn)入子故事世界，但不能進(jìn)入公共世界；子故事世界處于整個(gè)系統(tǒng)的最底端，無法進(jìn)入其上面的任何一層世界。

《高堡奇人》同時(shí)在縱向和橫向上打破線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出共時(shí)敘事結(jié)構(gòu)?？v向上，小說取消了公共、高堡、蝗蟲三個(gè)世界的層次區(qū)分，把三個(gè)世界壓縮到同一個(gè)敘事平面上，形成時(shí)空混合，主次難分、圖底互換的“故事宇宙”。橫向上，高堡世界中發(fā)生的事件缺乏嚴(yán)密的先后次序，呈散點(diǎn)式排列。高堡世界中發(fā)生的事件圍繞四個(gè)人物展開：羅伯特·齊爾丹，舊金山古董商人；弗蘭克·弗林克，隱瞞了猶太人身份的技術(shù)工人；信介·田芥，日本第一商會(huì)駐舊金山代表；朱莉安娜，弗林克前妻，離開弗林克后定居落基山脈國的科羅拉多峽谷市，任柔道教練。四個(gè)人在高堡世界中有關(guān)聯(lián)但并不緊密，難以分出誰是主，誰是次，恰如一位研究者指出：“無論齊爾丹和田芥，還是齊爾丹和弗林克，他們之間的互動(dòng)缺乏清晰的線條性，人物間關(guān)系更傾向于共時(shí)性。”（Campbell 192）尤其是朱莉安娜，她的故事發(fā)生于德國總理鮑曼去世前一天，結(jié)束于兩天之后，發(fā)生地點(diǎn)是落基山脈國，而另三個(gè)人物的故事都發(fā)生在太平洋沿岸國的舊金山，彼此不僅在空間上沒有交集，在時(shí)間上也無法協(xié)調(diào)一致。四個(gè)人物仿佛各自生存在以自己為中心的子世界中，各個(gè)子世界相互交叉，但沒有隸屬關(guān)系，仿佛神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)上的節(jié)點(diǎn)，共同構(gòu)成一個(gè)世界，也就是高堡世界。

借助共時(shí)敘事話語結(jié)構(gòu)，《高堡奇人》突破單向度的因果邏輯銜接，網(wǎng)絡(luò)中的所有節(jié)點(diǎn)多向度地相互關(guān)聯(lián)，形成具有共時(shí)性和復(fù)雜性的因果邏輯系統(tǒng)。共時(shí)性意味著所有節(jié)點(diǎn)同時(shí)共存，結(jié)為一個(gè)整體；復(fù)雜性意味著任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)的變化都會(huì)給系統(tǒng)整體帶來改變，進(jìn)而影響到系統(tǒng)中的其他節(jié)點(diǎn)。《高堡奇人》的“故事宇宙”中，看似偶然和無常的命運(yùn)都源自于一張因緣之網(wǎng)——一個(gè)生產(chǎn)一切、關(guān)聯(lián)一切、解釋一切、決定一切的共時(shí)因果系統(tǒng)。田芥在齊爾丹那里購買了一把古董手槍（很可能是弗林克制造的贗品），用這把手槍擊斃了一名闖入他辦公室的納粹暴徒；弗林克為了自己開公司曾和拍檔一起敲詐齊爾丹，暴露了自己的猶太人身份，被捕入獄，納粹德國要求將他引渡德國，引渡文件最終送到了田芥面前；弗林克最終獲釋，沒有被遣送德國，但他并不知道這是因?yàn)樘锝婢芙^在遣送文件上簽字，更不知道歸根到底是他自己救了自己，他憑技藝和執(zhí)著創(chuàng)造出的藝術(shù)品，經(jīng)齊爾丹之手輾轉(zhuǎn)到田芥手中，幫助田芥走出殺生所帶來的自責(zé)和迷茫（田芥是虔誠的佛教徒），也令田芥有了決斷和勇氣，斷然拒絕了德國領(lǐng)事引渡弗林克的要求。小說中這樣描寫：“在這一時(shí)刻，他和宇宙中的其他生命和物質(zhì)緊緊地聯(lián)系在一起。所得的卦象把這一時(shí)刻的情形用陰陽爻展示出來。他、朱莉安娜、高夫大街上的那家工廠、統(tǒng)治這個(gè)地區(qū)的商會(huì)、外星的探索、非洲幾十億現(xiàn)已廢棄的化學(xué)反應(yīng)堆、他周圍那些居住在舊金山破棚屋里的成千上萬底層大眾的希望、柏林的那些狂人，還有他們平靜的外表下掩藏著的瘋狂計(jì)劃——所有這一切，在他擺弄蓍草的這一刻都聯(lián)系在一起?！保ǖ峡?5—16）

3.邊際彌散性

借用美國敘事學(xué)家多勒熱爾的術(shù)語，《高堡奇人》呈現(xiàn)出一個(gè)邊際彌散的“異宇宙”（heterocosmica），虛與實(shí)、真與偽、美與丑、善與惡，種種對(duì)立在這個(gè)宇宙中變得模糊，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的邊際彌散效應(yīng)。

邊際彌散效應(yīng)首先體現(xiàn)在公共、高堡和蝗蟲三個(gè)世界的本體混合中，相較于邊界清晰的雙世界模式，《高堡奇人》采用了三世界雙重虛設(shè)模式，大大模糊了真實(shí)和虛構(gòu)的邊界。小說的結(jié)局似乎打破了高堡世界的魔咒，世界終于恢復(fù)了公眾所熟悉的模樣，然而這忽略了一個(gè)重要的事實(shí)：阿本德森小說中的蝗蟲世界依舊是虛構(gòu)，除了德日戰(zhàn)敗這一點(diǎn)與公共世界相同外，蝗蟲世界與公共世界沒有任何共同點(diǎn)。一方面，蝗蟲世界以虛構(gòu)否定了另一個(gè)虛構(gòu)世界——高堡世界，可這不也一定程度上肯定了高堡世界的非虛構(gòu)性嗎？另一方面，公共世界與蝗蟲世界“結(jié)盟”，共同否定高堡世界，可這一同盟不正是以公共世界的權(quán)威性為代價(jià)嗎？公共、高堡、蝗蟲三個(gè)世界的復(fù)雜互動(dòng)中，社會(huì)習(xí)以為常的真實(shí)-虛構(gòu)邊界不斷受到侵蝕，原本被邊界所固定的疆界也流動(dòng)起來，形成多元雜糅的混合現(xiàn)實(shí)。

邊際彌散效應(yīng)更突出體現(xiàn)于高堡世界中，這個(gè)世界中的許多人物都有著雙重身份，兩個(gè)身份在邊界處的沖突和融合成為推動(dòng)故事發(fā)展的主要矛盾之一。田芥表面上是日本第一商會(huì)駐舊金山高級(jí)代表，實(shí)際是日本殖民當(dāng)局的高級(jí)行政官，他簽署的一紙手令就可以決定弗林克的命運(yùn)：遣送到納粹德國（必死無疑），或是立即釋放。同田芥打交道的兩個(gè)神秘人物都有雙重身份：一位是瑞典商人貝恩斯，真實(shí)身份是德國海軍反間諜機(jī)構(gòu)特工，真名韋格納；另一位是日本老人矢田部，真實(shí)身份是日本前參謀長，真名寺木夫，他到舊金山的任務(wù)就是與貝恩斯接頭，獲取德國核打擊日本的蒲公英計(jì)劃的絕密軍事情報(bào)。小說女主角朱莉安娜結(jié)識(shí)了一位意大利情人喬·辛納德拉，后者的另一個(gè)身份是德國國家安全局的殺手，執(zhí)行刺殺小說家阿本德森的秘密任務(wù)。

高堡世界中不單人具有雙重身份，假貨贗品也大為流行，不斷侵蝕著真與偽之間的邊界。弗林克原先工作的地方就是一家贗品工廠，市場上流通的許多價(jià)值不菲的收藏品都出自那家工廠。田芥收藏了一把美國南北戰(zhàn)爭期間的柯爾特手槍，視為珍寶，可實(shí)際上那把槍是件贗品，很可能就出自弗林克之手。如同那家工廠的老板溫德姆-馬特森所說，一模一樣的兩只打火機(jī)同時(shí)出廠，一只在富蘭克林總統(tǒng)遇刺時(shí)正好裝在總統(tǒng)的衣服口袋里，于是成了無價(jià)之寶，可誰又能分得清哪只打火機(jī)是富蘭克林口袋里的那只？用溫德姆-馬特森的話來說，“贗品”這個(gè)詞其實(shí)并不能說明什么，因?yàn)椤罢嫫贰边@個(gè)詞也沒有說明什么（迪克82）。在這樣一個(gè)邊際彌散、對(duì)立融合的世界中，甚至善與惡都失去了清晰的分界，有些選擇看似惡行，在更廣闊的背景中卻是大善之舉，例如高堡世界中，眾人努力把海德里希這個(gè)最惡毒的納粹黨徒推上權(quán)力最高位，這個(gè)“惡行”卻可以避免納粹德國向日本發(fā)動(dòng)核攻擊，也避免了整個(gè)世界的毀滅。真?zhèn)巍⒌湼?、奇正、壽夭，各種對(duì)立在高堡世界中相互倚伏，撲朔迷離。

4.世界多元性

《高堡奇人》中，世界既不是單一整體，也不是不得不接受的既定事實(shí)，而是多元復(fù)數(shù)。不同世界中的人物、事件、語言相互對(duì)位融合，豐富了人物的選擇，改變了命運(yùn)的走向；一個(gè)世界中看似不起眼的舉動(dòng)，無論善與惡，都會(huì)在另一個(gè)世界中開啟不同的岔路，引向不同的結(jié)局。《高堡奇人》中，多元復(fù)數(shù)不僅是世界的“定量”特征，更是“定性”特征，多元復(fù)數(shù)的世界同時(shí)也是對(duì)立互補(bǔ)的世界。借用索緒爾的比喻，一張紙無論怎么切分總是同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)面，一旦失去對(duì)立互補(bǔ)性，不同的世界將合并為“鐵板一塊”，喪失多元復(fù)數(shù)性。多元復(fù)數(shù)的世界更意味著流動(dòng)繁衍的世界，不同世界間對(duì)立要素相向流動(dòng)、融合雜糅的同時(shí)繁衍出更多對(duì)立要素，維持著世界的多元復(fù)數(shù)性，如此周始循環(huán)，生生不息。

多元復(fù)數(shù)、對(duì)立互補(bǔ)、流動(dòng)繁衍，這正是《高堡奇人》所呈現(xiàn)出的世界圖景。無論公共、高堡、蝗蟲三個(gè)大世界，還是齊爾丹、弗林克、田芥、朱莉安娜等人物生活的小世界，《高堡奇人》始終維持著多個(gè)世界并立共存，維持著世界間的本體均等性和多元復(fù)數(shù)性。對(duì)立互補(bǔ)廣泛存在于《高堡奇人》大大小小的世界中，以高堡世界為例，田芥和齊爾丹、弗林克和朱莉安娜構(gòu)成這個(gè)世界中的兩對(duì)基本對(duì)立。田芥和齊爾丹既體現(xiàn)出上位者和下位者的對(duì)立互補(bǔ)，也體現(xiàn)出東方文化和西方文化的對(duì)立互補(bǔ)；同樣，弗林克和朱莉安娜同時(shí)體現(xiàn)出男與女、夫與婦之間的對(duì)立互補(bǔ)。高堡世界中，這兩對(duì)對(duì)立互補(bǔ)相向流動(dòng)，融合的同時(shí)又產(chǎn)生出新的對(duì)立，形成層層遞進(jìn)的波狀輻射，推動(dòng)這個(gè)世界由簡單走向復(fù)雜，由單薄走向豐滿。更廣闊的尺度上，公共、高堡和蝗蟲三個(gè)世界同樣處于復(fù)雜的對(duì)立互補(bǔ)和流動(dòng)繁衍中，此世界之虛設(shè)為彼世界之真實(shí)，彼世界之虛設(shè)為此世界之真實(shí)，三個(gè)世界在交互流動(dòng)中繁衍出極其復(fù)雜的混合本體。

5.真實(shí)實(shí)踐性

《高堡奇人》的故事宇宙中，世界始終是多元復(fù)數(shù)，如同博爾赫斯筆下的花園迷宮，無論向哪個(gè)方向邁出腳步，都面臨著兩種危險(xiǎn)：或者回到原地，或者迷失于岔路中。世界的多元復(fù)數(shù)性引發(fā)了真實(shí)危機(jī)：面對(duì)存在的迷宮，真實(shí)還有標(biāo)準(zhǔn)嗎？選擇還有意義嗎？面對(duì)真實(shí)危機(jī)，《高堡奇人》探索著面向?qū)嵺`的真實(shí)觀，以創(chuàng)造性實(shí)踐重塑真實(shí)的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)造性實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)真實(shí)之源、意義之源、人性之源。

高堡世界中，田芥、齊爾丹和弗林克都處于真實(shí)危機(jī)中，相同的危機(jī)在這三個(gè)人物身上表現(xiàn)出相同的癥候——選擇困難。齊爾丹不知道該選什么古董送給田芥，弗林克不知道如何與老板溫德姆 馬特森和解，也不知道該不該接受同事埃德·麥卡錫的建議，自己創(chuàng)業(yè)。選擇困難甚至可以導(dǎo)致嚴(yán)重的生理障礙，德國總理鮑曼去世，舊金山的日本官員們聚集在日本領(lǐng)事館里，討論支持誰競爭德國總理的寶座，面對(duì)這個(gè)可能改變整個(gè)世界的重大抉擇，田芥產(chǎn)生了嚴(yán)重生理反應(yīng)，暈厥了過去。選擇困難的背后是高堡世界的真實(shí)危機(jī)，在這個(gè)邊際彌散模糊、各種對(duì)立雜糅交錯(cuò)的世界中，最難分辨的是真假，最難做出的是選擇。現(xiàn)實(shí)分出無數(shù)條岔路，似乎哪條路都可以走，可實(shí)際上無論選擇哪條路，不是回到出發(fā)原點(diǎn)，就是永遠(yuǎn)迷失于岔路中。多元復(fù)數(shù)的世界似乎給予人行動(dòng)自由，可實(shí)際上過量的選擇恰恰剝奪了行動(dòng)的自由，選擇失去了標(biāo)準(zhǔn)，行動(dòng)失去了方向，真實(shí)失去了參照。更有人干脆利用真實(shí)危機(jī)滿足個(gè)人私欲，弗林克的前雇主溫德姆-馬特森就是這樣一個(gè)人物，有一套自己的“人生哲學(xué)”，在他看來真品和贗品的區(qū)別僅僅在于一張證書，因此他造假販假牟取暴利毫無良知壓力。溫德姆-馬特森也知道他賣出去的每件贗品都在加速系統(tǒng)的崩潰，可他不在乎，系統(tǒng)崩潰的后果由所有人承擔(dān)，可造假的利益由他一個(gè)人獨(dú)占。

田芥、齊爾丹和弗林克最終走出真實(shí)危機(jī)，在緊要關(guān)頭果斷做出抉擇，而令他們走出危機(jī)、做出抉擇的是創(chuàng)造性實(shí)踐。弗林克所創(chuàng)造的藝術(shù)品成為創(chuàng)造性實(shí)踐的象征，這件富于禪意的藝術(shù)品喚醒了齊爾丹的自尊，令齊爾丹拒絕了出口廉價(jià)護(hù)身符到南美以牟取暴利的機(jī)會(huì)；還是這件藝術(shù)品，它流傳到田芥手中，以其內(nèi)蘊(yùn)的禪意引領(lǐng)田芥走出自責(zé)和迷幻，獲得了他孜孜以求的“悟”，也獲得了做出抉擇的精神力量，從而拒絕了德國領(lǐng)事引渡弗林克的要求，將其釋放。弗林克經(jīng)歷了一場牢獄之災(zāi)，差點(diǎn)丟了性命，又不可思議地獲釋，拯救他的正是他自己的創(chuàng)造性實(shí)踐。盡管他自己并不清楚背后的因果，但直覺告訴他要做出抉擇，全身心投入創(chuàng)造性實(shí)踐，如小說中所描寫的：“他心里有個(gè)聲音說：回埃德那兒去吧。我得回到那個(gè)地下室車間，繼續(xù)完成做到一半的工作，用我的雙手制作首飾。用工作取代思考，取代探尋和理解。我要一直忙個(gè)不停，一定要把首飾做出來。”（迪克322）在藝術(shù)的創(chuàng)造性實(shí)踐中，弗林克抓住了自己安身立命之本。

高堡世界的真實(shí)危機(jī)折射出公共世界的類似危機(jī)，無論小說中的人物，還是小說的讀者都“感受到現(xiàn)實(shí)的開裂分形，中心感或方向感蕩然無存”（Everett Halpern 51）。然而小說意圖并不在于取消真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，而是當(dāng)真實(shí)的外在標(biāo)準(zhǔn)面臨危機(jī)時(shí)，探索面向?qū)嵺`的真實(shí)觀。真實(shí)不是既定不變的事實(shí)，也沒有固定不變的模式，而是創(chuàng)造真實(shí)的實(shí)踐。努力創(chuàng)造真實(shí)方能成為真實(shí)，真實(shí)的創(chuàng)造性實(shí)踐中包含著向著真實(shí)的意志、實(shí)現(xiàn)真實(shí)的知識(shí)，以及所采取的行動(dòng)，知、行、意在真實(shí)的創(chuàng)造性實(shí)踐中融為一體，創(chuàng)造出豐滿多樣的世界，以求實(shí)之心去創(chuàng)造真實(shí)，也就獲得了真實(shí)。

真實(shí)的創(chuàng)造性實(shí)踐中，人性也獲得了自身的界定。無論真實(shí)還是人性，都既不是開局的給定，也不是終點(diǎn)的目標(biāo)，而是開局和終點(diǎn)間自我發(fā)展、自我豐富的實(shí)踐過程。人的生命，開局是一顆微粒，終局不過是一具尸體，單調(diào)而貧乏，真正豐富多彩、苦樂交集的只是每個(gè)人用自己的雙腳所走過的道路，是由單薄到豐滿，由單色到多彩，由單一到多樣的實(shí)踐歷程。有研究者認(rèn)為在普遍人性論備受質(zhì)疑的當(dāng)代文化語境中，迪克對(duì)人性的追求不過是自由人文主義傳統(tǒng)的悲劇性謝幕，“迪克的英勇在于在主流政治觀念和社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀的重壓下，他依舊能緊抓人性不松手［……］然而迪克的倫理抗?fàn)幗K究是自由人文主義的一個(gè)版本，和自由人文主義一樣注定謝幕”（Rieder 223）。本文對(duì)此難以茍同，迪克可以說是個(gè)普遍人性論者，但絕不是自由人文主義的擁戴者，自由人文主義早已謝幕。迪克的作品所探索的是這樣的問題：自由人文主義謝幕后，人性還有沒有可能找到普遍標(biāo)準(zhǔn)？人不是單純的生物概念，并非十月懷胎，呱呱墜地就已經(jīng)成為人，人是面向未來的潛在性，更是實(shí)現(xiàn)這種潛在性的實(shí)踐，選擇成為人，為之付出努力，才能真正成為人。迪克的作品不斷擴(kuò)大人的界定范圍，不斷探索人性的邊緣，但實(shí)踐始終是他人性觀的核心。迪克如此寫道：“關(guān)于我的小說，我只知道一點(diǎn)：人，那個(gè)渺小的人，手忙腳亂，滿頭大汗，一次又一次證明自己是個(gè)人。我信任……這個(gè)人，我熱愛……這個(gè)人，這個(gè)人終將勝利，除此之外還能有什么呢？”（Dick，“Letter to Bruce Gillespie”45）

6.虛實(shí)互蘊(yùn)含性

迪克的小說向來以虛實(shí)關(guān)系復(fù)雜而著稱，《高堡奇人》更是典型。公共、高堡、蝗蟲三個(gè)世界本體混合、共時(shí)并列、邊際模糊，作品在探索真實(shí)實(shí)踐性的同時(shí)，也在探索虛實(shí)之間相互蘊(yùn)含的共生關(guān)系。真實(shí)不是僵硬固化、不可更改的既定事實(shí)，而是多元世界間對(duì)立要素相向流動(dòng)、雜糅融合、自我生產(chǎn)、自我更新的過程；虛設(shè)令真實(shí)具有流動(dòng)性，突破固化邊界，完成自我更新，在真實(shí)的流動(dòng)和更新中，虛設(shè)獲得了內(nèi)在真實(shí)性。虛設(shè)獲得內(nèi)在真實(shí)性的同時(shí)，真實(shí)也具有了內(nèi)在虛設(shè)性。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）提出要“反轉(zhuǎn)文學(xué)和非文學(xué)話語的依存方式和等級(jí)秩序”，探討“虛構(gòu)”在心理分析、歷史等社會(huì)話語中的核心作用，倡導(dǎo)“以文學(xué)為起點(diǎn)建構(gòu)普通虛構(gòu)理論”（Culler 7）。卡勒以理論話語所提出的東西，正是迪克以創(chuàng)作實(shí)踐所探索的東西。

真實(shí)促生虛設(shè)，虛設(shè)豐富真實(shí)，二者相互蘊(yùn)含，休戚與共。在對(duì)虛實(shí)互蘊(yùn)含性的探索中，《高堡奇人》挑戰(zhàn)了固有真實(shí)模式，揭開了真實(shí)堅(jiān)硬的外殼，展露出下面虛設(shè)想象的內(nèi)核。研究迪克的學(xué)者勞倫斯·蘇?。↙awrence Sutin）說：“迪克生命的最后歲月中，他希望自己的小說可以類同于阿本德森的小說，起到近似的作用：提醒讀者，所謂共識(shí)和現(xiàn)實(shí)并非看上去那樣堅(jiān)固，那樣牢不可破。”（Sutin，“Introduction”xiii）優(yōu)秀的小說破而后立，《高堡奇人》所破的是一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代關(guān)于真實(shí)的僵硬固化的觀念，所立的是真實(shí)與虛設(shè)間相互蘊(yùn)含的共生關(guān)系，在虛設(shè)中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在真實(shí)性，在真實(shí)中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在虛設(shè)性?？苹眯≌f通常生命期不長，但《高堡奇人》這部科幻小說問世六十年后依舊有著旺盛的生命力，讓各個(gè)層次讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)、展開本體思索，這其中，對(duì)于虛實(shí)互蘊(yùn)含性的探索功不可沒。

《高堡奇人》對(duì)虛實(shí)互蘊(yùn)含性的探索突出表現(xiàn)為小說中《易經(jīng)》的核心作用?！耙住崩碇邪鴮?duì)于虛實(shí)互蘊(yùn)共生關(guān)系的精湛表述，道出虛實(shí)互蘊(yùn)共生，周始循環(huán)，生生不息的過程?！陡弑て嫒恕分械墓适率加谥t卦，經(jīng)過姤、大過、升、泰、困、損、益、夬諸卦，終于中孚卦，每一卦象對(duì)應(yīng)于一個(gè)具體事件?！兑捉?jīng)》猶如一部抽象機(jī)器，陰陽生息，剛?cè)嵬剖?，所衍化出的一系列卦象顯現(xiàn)于不同世界。不同人物的行動(dòng)之中，體現(xiàn)出“虛”與“實(shí)”、“動(dòng)”與“靜”的互蘊(yùn)共生。甚至可以說《高堡奇人》的世界中沒有傳統(tǒng)意義上的人物，也沒有傳統(tǒng)意義上以人物為核心的事件，有的只是“易”本身在不同節(jié)點(diǎn)間的流動(dòng)變化，具體人物和事件都是“易”的顯化和分身。

虛和實(shí)的互蘊(yùn)共生中，《易經(jīng)》成為公共、高堡、蝗蟲三個(gè)世界的共同核心。高堡世界中的幾個(gè)主要人物，田芥、齊爾丹、弗林克、朱莉安娜，無一例外都癡迷于《易經(jīng)》，無論用蓍草還是銅錢，甚至普通硬幣，占卜問卦已經(jīng)成為他們生活中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。田芥與化身瑞典商人的德國間諜會(huì)面前不知禍福，問《易經(jīng)》；弗林克想要開創(chuàng)自己的事業(yè)，決心難下，問《易經(jīng)》；朱莉安娜殺死自己的情人——德國國家安全局派去暗殺阿本德森的特工，一時(shí)間驚慌失措，還是問《易經(jīng)》。《易經(jīng)》成為了高堡世界中事件發(fā)展的背后推力?；认x世界的形成同樣離不開《易經(jīng)》，其作者阿本德森借助《易經(jīng)》來確定書中事件的走向，如同他妻子所說：“霍桑通過陰陽爻線一個(gè)一個(gè)地做出了選擇，成千上萬個(gè)選擇，比如歷史分期、主題、人物和情節(jié)等等，每隔幾行就要求問一次神諭，因此他費(fèi)了好多年才寫完這本書?！保ǖ峡?41）最后，迪克本人同樣癡迷于《易經(jīng)》，阿本德森創(chuàng)作《蝗蟲世界》的過程實(shí)際上也是迪克創(chuàng)作《高堡奇人》的過程。1974 年接受《絕頂》雜志訪談時(shí)，迪克表示自己在創(chuàng)作《高堡奇人》時(shí)也用《易經(jīng)》來設(shè)計(jì)情節(jié)，早在1961 年，他就已經(jīng)求助于《易經(jīng)》，在詭譎多變的時(shí)局中找到出路和方向。

小說結(jié)尾處，小說家阿本德森堅(jiān)持說是《易經(jīng)》指示他創(chuàng)作出《蝗蟲成災(zāi)》，朱莉安娜懇請(qǐng)阿本德森再占一卦，讓“神諭”來揭示這部小說的真正意義。占卦的結(jié)果是“中孚”，朱莉安娜將其解釋為“內(nèi)在真實(shí)”。有研究者認(rèn)為這里所說的“內(nèi)在真實(shí)”確認(rèn)了蝗蟲世界的真實(shí)性，相應(yīng)地否定了高堡世界的真實(shí)性；也有研究者認(rèn)為這樣的結(jié)尾突出了多重世界觀，“世界是不斷分岔的小徑所形成的迷宮，包含多元、多層現(xiàn)實(shí)，每一種現(xiàn)實(shí)都有著自身的有效性”（Everett Halpern 49）。兩種解讀都不完整，前者困于僵硬固化的虛實(shí)之分，后者則抹平和取消了虛實(shí)之間的區(qū)分，無論是僵硬固化，還是抹平取消，都遮掩了虛設(shè)和真實(shí)之間互為表里、休戚與共的共生關(guān)系，也遮掩了真實(shí)自我生產(chǎn)更新的實(shí)踐過程。就其自身而言，無論高堡世界還是蝗蟲世界，甚至公共世界都是虛設(shè)的結(jié)果，但這些世界相向流動(dòng)、彼此融合，令自身世界，同時(shí)也令其他世界得到豐富，這時(shí)它們就成為真實(shí)的一部分，獲得了內(nèi)在真實(shí)性。所謂內(nèi)在真實(shí)性指的正是各種虛設(shè)內(nèi)在所蘊(yùn)含的流動(dòng)融合的力量和自我更新的取向，在流動(dòng)融合和自我更新中，虛設(shè)成為真實(shí)，真實(shí)又促生更多的虛設(shè)，如此周始循環(huán)，生生不息，這正是“易”的大化流行。

結(jié)語

敘事研究理應(yīng)把敘事所內(nèi)蘊(yùn)的實(shí)踐性和創(chuàng)造力置于核心，在此基礎(chǔ)上探索虛實(shí)相互蘊(yùn)含、休戚與共的共生關(guān)系，探索敘事創(chuàng)造“真實(shí)”的內(nèi)在機(jī)制和動(dòng)態(tài)過程，嘗試在敘事與其他創(chuàng)造實(shí)踐之間建立起連續(xù)理論空間。“虛設(shè)歷史”和“可能世界”的研究提供了這樣的理論契機(jī)，由此研究者可以深入探索世界的復(fù)數(shù)性和多元性、真實(shí)的實(shí)踐性和創(chuàng)造性，迪克的科幻小說始終是這一研究領(lǐng)域最優(yōu)秀的范本。

和許多真正的天才一樣，迪克一生困頓，才華不為同代人所認(rèn)可，卻很大程度上改變了下一個(gè)時(shí)代敘事的樣貌，改變了下一個(gè)時(shí)代敘事研究的樣貌，也改變了下一個(gè)時(shí)代人們關(guān)于生命存在的一些基本看法。敘事理論大家布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）在《后現(xiàn)代小說》中指出，“本體性”是后現(xiàn)代小說的突出特征，看似紛雜的現(xiàn)象、標(biāo)簽的背后“處處體現(xiàn)出本體問題的支配地位”（10）。與之同時(shí)，文學(xué)和非文學(xué)的敘事研究越來越關(guān)注“虛構(gòu)性”對(duì)于各種話語的構(gòu)成性作用，力圖撥開分離主義虛構(gòu)觀的遮蔽，恢復(fù)“fiction”一詞的初始語義：想象和創(chuàng)造。所有這一切，迪克已在他的敘事之中做了嘗試。恰如弗雷德里克·杰姆遜（Frederic Jameson）所言，迪克的敘事作品是“敘事的賦格藝術(shù)，是一場出神入化的焰火表演，不單令人身為之醉，情為之迷，更是對(duì)表征自身的深入批判”（Jameson 348）。

斯人已逝，又或許，他從未走遠(yuǎn)，而是化身于他的作品中，內(nèi)蘊(yùn)于閱讀所激發(fā)的生命體驗(yàn)中，在這樣的實(shí)踐中，無論讀者還是作者，無論生者還是死者，都獲得了真實(shí)，“內(nèi)在的真實(shí)”。

注釋［Notes］

①多勒熱爾和丹能伯格所使用的術(shù)語有細(xì)小區(qū)別，多勒熱爾所使用的術(shù)語是“counterfactual historic fiction”，丹能伯格所使用的術(shù)語是“counterfactual historic narrative”。不過，由于有了“counterfactual”這個(gè)詞的先行限定，“narrative”與“fiction”這兩個(gè)詞原本所具有的語義區(qū)別已很大程度上被抹平，因此本文認(rèn)為多勒熱爾與丹能伯格的術(shù)語基本上可互換使用。

②所謂“傳統(tǒng)意義上的文學(xué)虛概念”指的是近三百年來在西方文學(xué)界占主導(dǎo)地位的自由人文主義文學(xué)虛構(gòu)觀。20 世紀(jì)末到當(dāng)下的四十余年中，自由人文主義文學(xué)觀受到強(qiáng)力沖擊，越來越多的學(xué)者開始重新思考何謂“虛構(gòu)”，一方面探索種種文學(xué)虛構(gòu)中的真實(shí)，另一方面探索形形色色的“事實(shí)”（科學(xué)事實(shí)、社會(huì)事實(shí)、歷史事實(shí)）中“虛構(gòu)”不可或缺的作用，虛設(shè)歷史敘事概念的出現(xiàn)可以視為這股大浪潮中涌現(xiàn)的一朵浪花。

③《神義論》結(jié)尾處，萊布尼茨描寫道：羅馬的塞克斯圖斯向朱庇特哀怨神對(duì)自己不公，懇請(qǐng)朱庇特為自己安排另一種命運(yùn)，為朱庇特所拒絕，塞克斯圖斯黯然離去。神殿大祭司忒奧多魯斯不解為何朱庇特不肯改變?nèi)怂箞D斯的命運(yùn)，朱庇特讓他去雅典，向智慧女神帕拉斯尋求答案。在雅典，忒奧多魯斯夜宿帕拉斯神殿，夜半夢(mèng)見帕拉斯把他帶到一座輝煌的宮殿中，宮殿中每間房子都是一個(gè)世界，每個(gè)世界中都有一個(gè)塞克斯圖斯，有的平庸，有的富有，有的娶了一位公主，繼承了王位。接下來的描寫極富想象：“一個(gè)個(gè)房間相互重疊，構(gòu)成金字塔的形狀。人們愈接近金字塔尖，房間便愈美并展示著更加美的世界。最后，他們來到最上面的一個(gè)房間，這是金字塔尖，是一切房間之中最美的房間。金字塔有開端，但人們卻看不到它的終端；它有頂巔，但卻沒有基座，它一直往下延伸以至無窮盡?！保ㄈR布尼茨433）

④可能世界概念有著豐富的理論內(nèi)涵，大致可區(qū)分出具體論和抽象論，真實(shí)論和虛構(gòu)論兩組對(duì)立要素，形成四類組合，劉易斯的可能世界模式是具體真實(shí)論的典型代表。關(guān)于可能世界概念的分類，可參閱楊建國：《當(dāng)代西方敘事理論中的“世界”隱喻研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2020）：159—169。

引用作品［Works Cited］

Abrams，M.H.and Geoffrey G.Harpham.A Glossary of Literary Terms（Ninth Edition）.Boston：Wadsworth Publishing，2009.

Campbell，Laura E.“Dickian Time in The Man in the High Castle.”Extrapolation 33.3（1992）：190-201.

Culler，Jonathan.“Problems in the Theory of Fiction.”Diacritics14.1（1984）：2-11.

Dannenberg，Hilary P.Coincidence and Counterfactuality：Plotting Time and Space in Narrative Fiction.Lincoln and London：University of Nebraska Press，2008.

---.“Fleshing Out the Blend：The Representation of Counterfactuals in Alternate History in Print，F(xiàn)ilm，and Television Narratives.”Blending and the Study of Narrative.Eds.Ralf Schneider and Marcus Hartner.Berlin and Boston：Walter de Gruyter，2012.121-146.

Dick，Philip K.“Letter to Bruce Gillespie.”Philip K.Dick：Electric Shepherd.Ed.Bruce Gillespie.Melbourne：Norstrilia Press，1975.45-46.

---.The Man in the High Castle.New York：Berkeley Books，1982.

菲利普·迪克：《高堡奇人》，李廣榮譯。南京：譯林出版社，2017。

[---.The Man in the High Castle.Trans.Li Guangrong.Nanjing：Yilin Press，2017.]

Dole?el，Lubomír.Heterocosmica：Fiction and Possible Worlds.Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1998.

---.Possible Worlds of Fiction and History：The Postmodern Stage.Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，2010.

Everett，Justin，and Paul Halpern.“Spacetime as a Multicursal Labyrinth in Literature with Application to Philip K.Dick’s The Man in the High Castle.”KronoScope 13.1（2013）：47-66.

Fauconnier，Gilles，and Mark Turner.The Way We Think：Conceptual Blending and the Mind's Hidden Complexities.New York：Basic Books，2002.

Gallagher，Catherine.Telling It Like It Wasn't：The Counterfactual Imagination in History and Fiction.Chicago and London：The University of Chicago Press，2018.

Hellekson，Karen.The Alternate History：Refiguring Historical Time.Kent，Ohio and London：The Kent State University Press，2001.

戈特弗里德·萊布尼茨：《神義論》，朱雁冰譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007。

[Leibniz，Gottfried Wilhelm.Theodicy.Trans.Zhu Yanbing.Beijing：SDX Joint Publishing Company，2007.]

Jameson，F(xiàn)redric.Archaeologies of Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fictions.London and New York：Verso，2005.

Lewis，David.Counterfactuals.Malden，MA.：Blackwell Publishers，2001.

---.On the Plurality of Worlds.Oxford：Basil Blackwell，1986.

McHale，Brian.Postmodernist Fiction.London and New York：Routledge，1987.

Rieder，John.“The Metafictive World of The Man in the High Castle：Hermeneutics，Ethics，and Political Ideology.”Science Fiction Studies 15.2（1988）：214-225.

Roese，Neal，and James Olson.“Counterfactual Thinking：A Critical Overview.”What Might Have Been：The Social Psychology of Counterfactual Thinking.Eds.Neal Roese and James Olson.New York and London：Psychology Press，2014.1-55.

Ryan，Marie-Laure.“From Parallel Universes to Possible Worlds：Ontological Pluralism in Physics，Narratology，and Narrative.”Poetics Today 27.4（2006）：633-674.

Sutin，Lawrence.“Introduction.”The Shifting Realities of Philip K.Dick：Selected Literary and Philosophical Writings.Ed.Lawrence Sutin.New York：Vintage Books，1995.

楊建國：《當(dāng)代西方敘事理論中的“世界”隱喻研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2020）：159-169。

[Yang，Jianguo：“A Study of the ‘ World’ Metaphor in Contemporary Western Narrative Theories.”Theoretical Studies in Literature and Art 2（2020）：159-169.]