姜雪陽

法國藝術(shù)史家、哲學(xué)家喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在20 世紀八九十年代，多將研究的目光聚焦在對傳統(tǒng)藝術(shù)史“知性”思維的解構(gòu)之上，拒絕從形式分析的視角對圖像進行意義的闡釋，而是關(guān)注圖像中模糊、不確定的，即作為“非知”（non savoir）的存在。進而，批判以潘諾夫斯基為主的藝術(shù)史的書寫方式，強調(diào)對圖像進行直接的感受與體驗而非將其視為象征符號的固定物，由此展開一種全新的對藝術(shù)史與圖像的思考方式。接著，自2009 年他的“歷史之眼”系列著作第一部《當圖像采取立場：歷史之眼1》①（Quand les images prennent position.l'?il de l'histoire，1）出版以來，可以發(fā)現(xiàn)迪迪-于貝爾曼開始在有關(guān)藝術(shù)與歷史的研究范疇內(nèi)注入他對政治的反思，這一點在2003 年《不顧一切的圖像：奧斯維辛的四張照片》（Images in spite of all：four photographs from Auschwitz）有關(guān)奧斯維辛大屠殺視覺記憶一書中也有體現(xiàn)。從這時起，迪迪-于貝爾曼開始借用圖像這一媒介對歷史進行重新思考，嘗試以一種獨特的美學(xué)方式進入政治理論的辯論舞臺。正如，他的書名“當圖像采取立場”，可見他所討論的藝術(shù)政治并非簡單的圖像的政治含義問題，而是圖像自身立場的問題，其涉及最基本的倫理問題。迪迪-于貝爾曼正在嘗試一種全新的圖像研究方法，他促使觀者在圖像中思考政治，正如他所說：“今天，圖像的思考在很大程度上屬于政治領(lǐng)域本身?！保―idi-Huberman，Images in Spite of All 57）

一、姿勢傳達欲望：由視覺人類學(xué)進入“圖像的政治”

迪迪-于貝爾曼近些年的著作多被稱為“視覺人類學(xué)”的作品，他從歷史視角出發(fā)給予文化形式更多的視覺思考，在他的思想體系中，“人類學(xué)”的哲學(xué)意義是以解構(gòu)歷史為目的，在此基礎(chǔ)上去捕捉圖像中所潛藏的時間錯位與間斷所造成的間隙。他認為在當下的政治語境中圖像的“視覺人類學(xué)”作用不可忽視，無論是過去還是現(xiàn)在，在圖像中進行政治思考是必不可少的，因為圖像作為歷史的產(chǎn)物，是對歷史的呈現(xiàn)。其次，迪迪-于貝爾曼發(fā)現(xiàn)在一些歷史事件的圖像記錄中起義者們抵抗的姿勢，這些“姿勢”（gesture）不僅包括具有特殊含義的手勢，也包括由肢體激烈運動所呈現(xiàn)出的任意姿勢。他將這些姿勢視為欲望的延續(xù)，而暴動反抗力量得以持續(xù)傳遞的最佳途徑，便是為其賦型的圖像?？梢?，圖像不僅作為人民欲望的視覺形式，也是連接社會政治與人民欲望的中介，只有在此基礎(chǔ)上才能將力量更多地傳遞給他者。

迪迪-于貝爾曼不僅是一位藝術(shù)史家、哲學(xué)家，他還是一位有著諸多展覽經(jīng)驗的策展人，他常常會將自己的理論文本以一種視覺化的方式呈現(xiàn)，即理論落地成展覽。2016 年10月迪迪-于貝爾曼在巴黎網(wǎng)球現(xiàn)代美術(shù)館策劃了名為“起義”（Soulèvements）②的展覽，同年他出版了《歷史之眼6：哭泣的人民、武裝的人民》（Peuples en larmes，peuples en armes，l'?il de l'histoire，6）③一書。策展的初衷是源自2016 年3 月在希臘北部的伊多梅尼一萬多名因逃離戰(zhàn)火的普通百姓被攔截，馬其頓決定關(guān)閉其邊境，禁止難民避難。政府放棄了最基本的倫理姿態(tài)，但極為可貴的是許多當?shù)氐南ＥD人自發(fā)前來救助難民，但這些被拒絕的普通百姓的未來命運該如何是好？由這樣的背景走進此次藝術(shù)展覽，迪迪-于貝爾曼并未離題，他認為：藝術(shù)史作為藝術(shù)自身的歷史，它也常常記錄了真實的歷史，它本身就是“歷史之眼”。作為共同體的人民，當面對不平等的降臨、欲望的壓制，激情（pathos）④之感所引發(fā)的反抗行為，這恰恰是起義力量的體現(xiàn)。在迪迪-于貝爾曼近些年書寫的圖像理論著作中，他將自己的方法描述為“以基于情感和欲望的名義”。由此，他特別關(guān)注圖像中人物的動態(tài)姿勢從一種壓迫到一種奮起的轉(zhuǎn)變，并指出驅(qū)動起義的主導(dǎo)因素是欲望，而非理性。當人民面對不公與壓迫時，有一種強力阻止他們的欲求能力，理性在此失效，也正因為此，“欲望”二字才可突顯它的對抗性。正如，“起義”展覽的第五部分被命名為“以欲望（不可摧毀的）”，展覽前言是這樣寫的：弗洛伊德曾說欲望是堅不可摧的，即使淪為囚徒，被囚禁于監(jiān)獄之中，我們也會想盡一切辦法去傳達我們的記憶與呼喚?？梢?，對人類欲望的強調(diào)，是迪迪-于貝爾曼提出的一種有關(guān)欲望的“視覺人類學(xué)”的思考方式。但這里的欲望并非指“錯誤的自我意識”這一類消極被動的存在，而是指對欲望大膽的承認與直視，因為一旦選擇承認，這是對欲望內(nèi)在固有時刻的揭示。以欲望為核心進行“視覺人類學(xué)”的分析，迪迪-于貝爾曼明確指出人民欲望所宣泄的情感是通過做反抗的“姿勢”傳達，即人民以身體為媒介進行動態(tài)呈現(xiàn)所形成的視覺形式。面對死亡與失去，眼淚很快就會變成緊握的拳頭，而起義的方式直接以具體的行動和富有象征寓意的獨特“姿勢”去呈現(xiàn)。

迪迪-于貝爾曼策劃的展覽“起義”的形式與阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）有相似之處，均以圖像為媒介進行不同主題的編排，而圖像內(nèi)容本身來自不同的時間序列，卻不約而同地在本次展覽的時空下匯集。迪迪-于貝爾曼在此運用了蒙太奇的手法意在讓時間錯置：它既是戈雅的18 世紀，也是庫爾貝的19 世紀；既是愛森斯坦的20 世紀，也是所有無名者的永恒時間，所有同時代的人的永恒處境。在本次展覽的作品中，迪迪-于貝爾曼將18 世紀至20 世紀的作品并置所作的蒙太奇，是源自他對圖像中人物不同“姿勢”的關(guān)注：《戰(zhàn)艦波將金號》中哀悼婦女緊握的拳頭、《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》中女人張開的雙臂、《自由引導(dǎo)人民》中女神揮舞旗幟的手臂。當這些圖像蒙太奇般地出現(xiàn)同一個圖板中，我們看到的是因起義所帶來的一種永不停歇的反抗姿勢，它們雖然不是出自同一個事件中同一個人物，但此處仍然存在著某種重復(fù)，這種重復(fù)“不是在第一次之外再加上第二次、第三次，而是要使第一次升 至N 次 方（nième puissance）”（Deleuze，Difference and Repetition 1）。這是德勒茲意義上作為“差異力量”的重復(fù)，是源自人民生成流變的生命之力：不同時間與空間的反抗姿勢在圖板上重復(fù)展現(xiàn)，所呈現(xiàn)的正是人民欲望的差異之生命力。同時，此種重復(fù)代表著一種力量，這是生命的力量也是非歷史的力量，能夠為這些起義的人民提供不合時宜的武器，用以抵抗一切時代的約束與慣例。而談?wù)摰吕掌澋闹貜?fù)意味著抵達尼采所討論的“永恒回歸”（the eternal recurrence）的領(lǐng)域。重復(fù)不是某物的重復(fù)，回歸不是某物的回歸，若與此理解相反那等于將重復(fù)視為同一物的單一重復(fù)，就曲解了尼采的永恒回歸的意思。所以回歸的不是具體的某一事物，而是“回歸本身是被確認為多樣性或差異性的事物”（Deleuze，Nietzsche and Philosophy 48）。對此，迪迪-于貝爾曼指出這就是為何沖突的力量和重復(fù)的力量協(xié)同作用的原因：沖突的發(fā)生總是伴隨著回歸的節(jié)奏，即沖突的回歸，這也是它作為癥狀的價值所在，其超越了簡單且隨機的偶然事件。由此，這可視為德勒茲將尼采的永恒回歸從同一中抽出所做的最好的解釋，因為沒有差異就沒有重復(fù)。此外，迪迪-于貝爾曼將目光鎖定在歷史上的各類悲劇性事件，選取與其相關(guān)的藝術(shù)作品或電影作品，他以蒙太奇的方式將這些來自不同時代的帶有激情言說的圖像按不同的主題類型進行編排。但不能簡單地將其定義為一部充滿悲情色彩的圖像集，迪迪-于貝爾曼意在通過圖像的蒙太奇處理給予反抗的“姿勢”以視覺形式，期待觀者通過想象力去感受起義者的處境，進而共享他們的情感?？梢?，想象力與蒙太奇是緊密相關(guān)的，正如他所指出：“想象力給了我們一種知識，這種知識跨越了它內(nèi)在的蒙太奇的潛能，在發(fā)現(xiàn)的過程中，它拒絕了由回避的相似性所產(chǎn)生的聯(lián)系，直接觀察無法發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系。”（Didi-Huberman，Atlas，or the Anxious Gay Science 5）此時，正由于圖像的蒙太奇操作，一種通過打亂而非解釋以此來揭露真相的方式，對圖像的斷裂性和差異性給予尊重，絕不會輕易抹除時間上的間斷，得以讓觀者在各種不合時宜的圖像中發(fā)揮自己的想象力，以便在時間的錯置中獲得“歷史的眼睛”，在連續(xù)與間斷的辯證法中，解鎖出圖像與歷史的更多可讀性。

“何為反抗者？一個說‘不’的人。但他，雖然拒絕，但是不放棄；他也是個說‘是’的人，一開始行動就這么定了。”（加繆1）加繆對反抗者的定義，揭示其中存在的悖反性，對壓迫說“不”是伴隨著具體姿勢說“是”的反抗。這是一種拒絕拿起武器的起義，它直接傳達了反抗壓迫的欲望，這些姿勢所傳達的“激情”，在迪迪-于貝爾曼看來人民起義的“姿勢”不僅是對壓迫的反抗，更是對被剝削者的哀悼。由受壓迫的悲愴轉(zhuǎn)化為革命的義憤，圖像中的姿勢是一種欲望沖動，是身體姿勢作為力量可感化的存在。這是迪迪-于貝爾曼選擇“視覺人類學(xué)”分析方法的初衷，因為如果沒有一種人類學(xué)的觀察視角，是無法真正理解這些“激情”。進而，迪迪-于貝爾曼吸收了加繆有關(guān)反抗的討論：“反抗是一種融合拒絕與同意的產(chǎn)物，反抗者則是首先對‘出爾反爾’的欲望說‘是’的人?！保ǖ系?于貝爾曼 陳旻58）可見，人們的意識隨著反抗逐步清晰，一切反抗行為均可追蹤至某種欲望的展現(xiàn)，或許，此時此刻在我們的世界的某一處正進行著反抗活動。而在反抗者所采取的所有反抗方式中，迪迪-于貝爾曼發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是最有力量的反抗媒介。反抗者經(jīng)常發(fā)明獨特寓意的手勢、視覺圖像，這是在創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)，他們舉起雙手、張大嘴巴、跑、跳、做出各種姿勢，身體在沖突、暴動的情境里運動。讓人想起，籍里柯畫作《梅杜莎之筏》中失事船只上揮舞著雙臂尋求救助的人們；或是讓·維果的電影《操作零分》中學(xué)校里的揮舞手臂亂扔?xùn)|西的孩子們；抑或畢加索的畫作《格爾尼卡》中人物的手臂、眼睛、嘴巴“在可悲的死亡形式的忍受和動態(tài)的生命跡象的再次崛起之間不斷辯證”（Didi-Huberman，Conflicts of Gestures，Conflicts of Images 11）。

迪迪-于貝爾曼策劃“起義”展覽，他選擇將抵抗性質(zhì)的圖像放置于公共空間，他并非企圖建立一個關(guān)于暴動欲望的圖像志，也非試圖繪制一個關(guān)于真實歷史記錄的圖標，更非嘗試構(gòu)建一個連接過去與未來的歷史敘事。他是想進行一個確證，即圖像“激情”（pathos）可以作為一種政治抵抗?jié)撃?，它的力量不是普通意義上對群眾的動員力，而是對人思維方式的觸動和改變。無論是面對社會事件，還是面對藝術(shù)品，看到它們的表象是必然的，但關(guān)鍵是要看到其中的混沌；其次，它們的結(jié)構(gòu)強度不可忽視，但其中蘊藏的潛隱深度更值得關(guān)注。迪迪-于貝爾曼建立了一種關(guān)乎政治的視覺人類學(xué)，圖像是反抗力量賦形的形式，此刻，圖像有自身的立場，作為人類欲望的反抗工具將“激情”力量更多地傳遞給他者。

二、來自朗西埃的質(zhì)疑：圖像“激情”（pathos）何以可能？

法國哲學(xué)家雅克·朗西埃對迪迪-于貝爾曼近期的圖像工作提出了些許質(zhì)疑。他本人對“激情”（pathos）的面貌本就持有否定態(tài)度，進而對迪迪-于貝爾曼認為圖像通過姿勢傳遞“激情”的能力表示懷疑。迪迪-于貝爾隨即書寫了一篇名為《語言、圖像——另一種辯證法》的文章對朗西埃所提出的質(zhì)疑給予了回應(yīng)。批判與反駁的文章均在同一期學(xué)刊上發(fā)表，可以更加直觀地知曉這兩位哲學(xué)家有關(guān)圖像政治各自所持的鮮明立場。

首先，朗西?？隙藞D像中存在著對政治的真實解讀，同樣政治需要通過閱讀圖像發(fā)現(xiàn)它們到底隱藏了什么，例如，圖像可以發(fā)現(xiàn)資產(chǎn)階級神話中潛藏的意識形態(tài)的謊言。在朗西埃的語境中，迪迪-于貝爾曼近階段的圖像工作采用了一種全新的圖像閱讀方式，并提出一個具有挑釁意味的宣言：“圖像采取立場”，且試圖在圖像閱讀的辯證法與圖像“激情”之間建立起平衡；其次，朗西埃指出迪迪-于貝爾曼的論述中存在一個可疑的假設(shè)，即“激情”（pathos）作為一種行動的存在：“圖像的激情是一種痛苦的行動，一種處于危險中的生命的行動，一種總是受到沉默威脅的目擊者的行動，一種對威脅著消失的生命的沉默的行動?！保≧ancière，Images Re-read 13）對比，朗西埃明確指出迪迪-于貝爾曼將“激情”視為圖像自身的屬性，但這是借助詩意的話語文字所喚起的，只是語言描述的功勞。具體而言，朗西埃認為迪迪-于貝爾曼闡述有關(guān)“激情”的辯證法，不同于馬克思主義傳統(tǒng)的視覺批評，后者忽略了圖像中存在的“時間”維度，只關(guān)注圖像本身所展示的物和隱藏物之間的關(guān)系。朗西埃大方指出迪迪-于貝爾曼的進步之處，認為他在布萊希特的辯證法上增加了“重疊的時間性”這個關(guān)鍵維度。布萊希特辯證法是將可見事物的“自然性”與它所掩蓋的歷史之間相對簡單的辯證關(guān)系，是一種“局限于圖像的無聲欺騙與揭示其隱藏之物的語言之間的對抗”（De Cauwer 143）。這種圖像解讀是一種簡單的辯證法，也即將圖像視為一種被動性的存在，進而語言的主體性地位得以抬高。而迪迪-于貝爾曼對圖像時間性的關(guān)注是從本雅明的“辯證圖像”（dialectical image）概念中得到啟發(fā)。在本雅明的彌賽亞時間觀中，圖像是“過去與當下聚合的星叢”，是“現(xiàn)在和過去之間突然相遇的橫斷面”。過去與我們的現(xiàn)在相遇，釋放來自未來的豐富星叢，這就是圖像接觸時間的方式：通過解構(gòu)歷史主義的編年史，圖像承載被隱藏的時間，打開了歷史豐富的可讀性。迪迪-于貝爾曼指出“面對圖像，就是面對時間”（Didi-Huberman，Devant le temps 9），是圖像打開被封印已久的歷史記憶，讓我們進入時間的奇點，這便是圖像所具有的“錯時性”（anachronisme）特征。正如“起義”展覽中來自不同時間維度的圖像，它們匯集于同一空間中所帶來的視覺力量，使得觀者打開了通往視覺無意識的通道，就像精神分析打開了通往驅(qū)動無意識的通道一般，將原本最壓抑的記憶和欲望重新暴露在歷史面前。這也是迪迪-于貝爾曼運用蒙太奇的目的：蒙太奇將時間和激情融合，將過去與現(xiàn)在重疊，還原出圖像原始的力量。圖像既不是無，也不是全部，圖像提供了多重奇點，釋放出差異的力量。但在朗西?？磥?，圖像激情的顯現(xiàn)只不過是迪迪-于貝爾曼使用哀傷修辭性文字的功勞，在其中，文字作為一種視覺形式先于圖像本身。

面對朗西埃的質(zhì)疑，迪迪-于貝爾曼以回信的方式給予了反駁，強調(diào)自身的圖像立場，并澄清朗西埃對其“激情”（pathos）觀點的誤解。首先，他驚訝于朗西埃在語言和圖像之間作出嚴格的劃分，認為此行為折射出朗西?！罢軐W(xué)立場的停頓甚至是向后退的跡象”（Didi-Huberman，Image Language 21）。同時，語言與圖像的嚴格二分是對圖像視覺一致性的狹隘化，即通過語言操作“解決”圖像，迪迪-于貝爾曼反駁道：“如果我們只是試圖把圖像作為一種標準語言來解釋，我們就無法‘閱讀’它們：在圖像面前，存在著一種理性的動搖?！保?4）對此，迪迪-于貝爾曼對圖像展現(xiàn)出極大的信任，他沒有吝嗇承認語言無窮想象的力量，但也不會寄希望用文字去證明圖像的合理性。他主張從“激情”的維度思考圖像，是源于他對圖像喚起情感力量的重視，試圖證明圖像的情感表現(xiàn)并非朗西埃所說的來自語言修辭的作用，而是圖像自身所具有的激情之潛能。

對“激情”潛能的確證，需追溯其背后的哲學(xué)淵源：“Pathos是一個古希臘詞語，在亞里士多德那里被理論化，一方面是行動，‘我’展開行動；另一方面是激情，某種東西作用在‘我’身上。前者是praxis，后者是pathos。但在古典哲學(xué)中，激情一直處于被貶低的地位，哲學(xué)家普遍傾向于以主動之勢傳播理性，而避免激情此種被動情感的干擾。”（迪迪-于貝爾曼，《影像·歷史·詩歌》37）但日后，隨著斯賓諾莎、尼采，以及德勒茲等人對“pathos”進行哲理性的闡釋，他們沒有將“pathos”視為缺陷或不足，而是視為一種認知的方式?？梢姟凹で椤钡那楦辛α恐饾u被重視。進一步，迪迪-于貝爾曼反思了德勒茲的“情動”（affect）理論，他將德勒茲的“情動”轉(zhuǎn)向“激情”這個看似含義相近、但詞源更為古老的概念。其實，這兩個概念都作為一種情感，但“情動是積極主動的，是外向擴散的；而激情則首先是被動承受的，是內(nèi)斂回縮的。典型的情動是愛與欲望，而典型的激情則是苦痛（suffering）與創(chuàng)傷（trauma）”（姜宇輝133）。

迪迪-于貝爾曼的圖像工作一直嘗試將“激情”的苦痛與創(chuàng)傷之情感力量進行當代詮釋，正如，2015 年他在中國舉辦了三場非常精彩的視覺藝術(shù)講座，從“影像、歷史、詩歌”三個方面為切入點重新解讀了導(dǎo)演愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》。在講座中，他以“激情”為核心對電影進行重讀與重寫，詳細探討了導(dǎo)演愛森斯坦是如何以“激情”為中心去建構(gòu)苦痛與創(chuàng)傷的真實政治事件。在愛森斯坦看來，電影中一些經(jīng)典場景，如三位女性圍成三角形的站位進行哀悼、群眾集體圍毆反猶者的場景等等，這些場景構(gòu)思的初衷是建立在被壓迫者之間團結(jié)友愛的革命“激情”之上，所以他在電影中使用蒙太奇的處理手法對集體哀悼場景進行布局與編排。迪迪-于貝爾曼認為愛森斯坦的安排很巧妙地呈現(xiàn)出從“激情的”個人情緒到“激烈的”集體動亂這一辯證關(guān)系，因為苦痛的記憶普遍是屬于人民集體的。這一點本雅明也有所談及，他認為人的歷史無外乎就是人的苦痛的歷史；此外，阿多諾也指出對真理的探尋無法脫離苦痛。這兩位哲學(xué)家的觀點不僅僅是源自對歷史之“激情”的探討，而且還打開了從集體情感維度進行政治思考的大門。由此可見，“激情”的悲愴性質(zhì)不再是傳統(tǒng)哲學(xué)認知中有關(guān)缺陷的表現(xiàn)，它此刻作為一種認知方式，以視覺形式傳遞出他的“激情”之潛能。

迪迪-于貝爾曼身處“后瓦爾堡時代”，對“激情”給予的熱切關(guān)注，更多是源自對阿比·瓦爾堡“激情程式”（poathosformel）概念的當代思考。迪迪-于貝爾曼非常重視他所編排的《記憶女神圖集》，圖集蒙太奇的編排方式創(chuàng)造了一種匯集圖像的新形式，同時它作為“一種將圖像并置的新方式，這是一種知識遺產(chǎn)，因為它開創(chuàng)了一種新的知識類型”（Didi-Huberman，Atlas，or the Anxious Gay Science 11）。《記憶女神圖集》收錄了來自不同時代的攝影或藝術(shù)作品的圖像，某些板塊圖像中均出現(xiàn)人物形象具有激情的動態(tài)姿勢。瓦爾堡認為這些具有激情姿勢的圖像，是從古希臘到意大利文藝復(fù)興時期所遺存下的“激情程式”，它們跨越歷史承載著各種暫時性情境的殘余，所描摹的姿勢直接傳遞出“激情”之潛能，此刻，圖像作為一個蓄電池蘊藏著諸多能量。迪迪-于貝爾曼通過對瓦爾堡《記憶女神圖集》的細致分析指出：“瓦爾堡的全部‘激情程式’理論都建立在一種悲劇——古代的或是尼采的——思想之上?！保ǖ系?于貝爾曼，《記憶的灼痛》15）他注意到1905 年瓦爾堡在一篇名為《丟勒與意大利古物》（Dürer and Italian Antiquity）文章中詳細分析了丟勒的素描作品《俄狄甫斯之死》（1494 年）：俄狄浦斯是個十足的狄奧尼索斯式犧牲品，他被酒神撕碎，死于非命。他從瓦爾堡的論述中發(fā)現(xiàn)，瓦爾堡對“狄奧尼索斯”此類悲劇性母題的關(guān)注，是源自圖像中富有力量的人物姿勢所傳達出的“激情”維度。在瓦爾堡看來，“激情程式”具體是指“圖像”具有“形式”（form）與“力量”（force）、“程式”（formule）與“激情”（pathos）四個面向（Didi-Huberman，L'image Survivante 140），而最為關(guān)鍵的是“形式的力量”需要“情”之形態(tài)的傳達，也即圖像具有以近乎“迷狂”的方式凝結(jié)“情感”的作用。在迪迪-于貝爾曼的弗洛伊德式術(shù)語中，圖像被各種激情、欲望和情感內(nèi)涵所決定，展覽中所展示的政治姿態(tài)在不同地理區(qū)域和歷史時期反復(fù)出現(xiàn)，這與瓦爾堡的“激情程式”很相像。迪迪-于貝爾曼在《歷史之眼3》名為“災(zāi)難”的一章中，詳細描述了瓦爾堡收集有關(guān)“一戰(zhàn)”時期的圖集情況。戰(zhàn)爭圖集中凝聚著人類生與死的歷史，顯然，這不僅突出了對“激情”的再次強調(diào)，也是“圖像政治學(xué)”（politicaliconology）的體現(xiàn)。

至此，不難理解為何迪迪-于貝爾曼近些年會對具有創(chuàng)傷性的歷史圖像給予極大的關(guān)注。正如，2013 年著書《不顧一切的圖像》對奧斯維辛集中營的四張珍貴照片進行重新解讀、2015 年來到中國策劃“記憶的灼痛”的展覽并對愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》進行重讀與重寫、2016 年策劃“起義”的展覽對人民暴動的圖像進行“視覺人類學(xué)”的分析等等，但這些并非文字語言的功勞，而是圖像自身具有凝固與喚起情感的作用。其實，迪迪-于貝爾曼的努力不僅僅是為了在美學(xué)領(lǐng)域賦予“激情”以當代價值，更多是想用“激情”取代情動，用創(chuàng)傷與苦痛取代激情與愛欲。圖像的“激情”雖然被動但不消極，它不是由感動引發(fā)的缺陷，而是作為非凡的潛能；它不是對過往歷史的聲討，而是個體強烈抒情性的集體發(fā)聲。

三、想象力與政治的融合：從“感性的分配”談起

細究迪迪-于貝爾曼圖像理論的政治轉(zhuǎn)向，可以發(fā)現(xiàn)他設(shè)定了一種藝術(shù)與政治兩者不可分割的思考模式；更形象地說，圖像和政治可視為同一枚硬幣的正反兩面。他關(guān)注的對象是集體欲望的圖像，若沒有這種圖像，歷史的歷史性和歷史作為人類事件的發(fā)生就無法被思考。而想象力在其中起到重要的作用，它一直處于感性與理性的十字路口，它以其豐富的內(nèi)涵解構(gòu)了理性思維的專一性，以感性之力對尚未出現(xiàn)的可能性給予更多的開放空間。在迪迪-于貝爾曼的語境中，想象力給予的啟發(fā)性價值是無可比擬的，想象力并非一種單一重復(fù)的幻想，相反，它是一種構(gòu)建各種形式的蒙太奇。迪迪-于貝爾曼抓住想象力的這一特性，將其納入對圖像的政治思考之中，以期圖像為我們提供一種重新解讀歷史的可能性，而這一想法的生發(fā)，也受到雅克·朗西埃美學(xué)政治思想的影響。

迪迪-于貝爾曼認為朗西埃在《美學(xué)的政治：感性的分配》一書中“提出了一種非凡的政治方法”，重新構(gòu)思美學(xué)與政治的關(guān)系。書中關(guān)鍵概念“感性的分配”（the distribution of the sensible）意在將美學(xué)與政治相連接，開始思考作為美學(xué)的政治。從朗西埃的努力中可以發(fā)現(xiàn)，人們逐漸對理性主義進行反抗并積極向感性求助，在此背景下，美學(xué)的政治勢必會發(fā)展成為一種與世界相連的大政治。而政治的審美討論的核心——“感性的分配”概念，朗西埃作如下解讀：“將感性的分配稱作不證自明的感知事實系統(tǒng)，它同時揭示了共同事物的存在和界定其中各自部分和位置的界限。因此，感性的分配同時建立了一些共同的東西，即共享和專屬的部分。這種部分和位置的分配是以空間、時間和活動形式的分配為基礎(chǔ)的，它決定了共同的東西以何種方式參與，以及不同的個人以何種方式在這種分配中發(fā)揮作用?！保≧ancière，The Politics of Aesthetics 12）。統(tǒng)治感性秩序的相關(guān)法律嚴格區(qū)分不同身份地位的民眾擁有不平等的言論權(quán)利，這意味著他們無法平等地感知社會事物。繼而，感性分配的不平等導(dǎo)致可見者與不可見者的區(qū)分，這種區(qū)分是建立在話語權(quán)利的有無之上，此處的“話語”并非作為政治存在的純粹話語，而是“構(gòu)成此話語的穩(wěn)固理據(jù)（compte）”（朗西埃，《歧義》40）。這一理據(jù)是言說可被有效傳達與接受所依據(jù)的法則，它決定何種聲音作為喜悅或悲愴需求的表達，何種聲音可作為意義生成的知性言說。除此之外，理解“感性的分配”的關(guān)鍵在于具體的感知行為與對它所預(yù)先建構(gòu)的客體之間的張力關(guān)系，而此張力是通過“歧見”（dissensus）傳達的。它是不平等的異議，是維系可感物與主體如何分配的關(guān)鍵，因此它決定著可被感知的條件以及可見性的范圍。而美學(xué)的政治通過對主體感官的重新建構(gòu)，傳達了不同的行動方式與言說方式。至此，感性的分配生成一個囊括各類別感知形式的共享空間，正是在這個空間中，美學(xué)的政治才能得到更好的發(fā)揮，而藝術(shù)是此空間得以形成的關(guān)鍵一環(huán)。在朗西?？磥恚囆g(shù)存在的合理性就在于沖破原有等級的分配形式，在主體的感性經(jīng)驗與理性知識的恒常秩序之間進行感知的重新分配。

朗西埃對重新構(gòu)思美學(xué)與政治之間關(guān)系的嘗試，引起了迪迪-于貝爾曼極大關(guān)注，他將朗西埃視為“揭蓋子”的人。此處“蓋子”的比喻是指社會建構(gòu)中對人民施加壓迫的無形力量（Badiou et al.，What Is A People？74），而揭開“蓋子”這個動作，意在傳達歷史學(xué)家或哲學(xué)家們?yōu)闋幦∪嗣癜l(fā)聲的權(quán)利所做的努力?？梢姡系?于貝爾曼對朗西埃在美學(xué)政治方面所做的努力給予很高的贊賞。對于分配，迪迪-于貝爾曼認為合理的分配需要通過“政治與想象力”的融合使情感維度得以可見。社會底層貧窮人民的身體里埋藏著許多被壓制的聲音，他們雖然沒有“權(quán)力”卻有“力量”，這是德勒茲評論斯賓諾莎和尼采時曾用到的關(guān)鍵性概念，即力量（puissance）與權(quán)力（pouvoir）的區(qū)分。無權(quán)力的狀態(tài)可以通過具有力量的身體姿勢進行展現(xiàn)，即使真的存在?？滤f的“異托邦”，也是需要通過想象力的作用將來自不同時間與空間的異質(zhì)元素并置在一起，被壓抑者才能實現(xiàn)在一個完全有保障的自由之地中進行行動。就如同歷史本身，不僅需要通過一系列人類行為，而且還需通過人們所感受到的全部“激情”來敘述。進而，迪迪-于貝爾曼將“感性的分配”問題與人民展示（exposer）的問題相聯(lián)系：“如果這兩個空間（人民的空間和感性展示的空間）最終只構(gòu)成一個空間，那一方面是因為‘政治指的是誰有能力看到且可以說的品質(zhì)’，另一方面，‘從一開始就有一種感性的政治歸因于偉大的審美分布形式’?！保―idi-Huberman，l'?il de l'histoire，4 105）也就是說，迪迪-于貝爾曼在“起義”展覽中將目光聚焦在展示于公共領(lǐng)域之中的人民，他敏銳地發(fā)現(xiàn)在這個公共領(lǐng)域中，被展示的人民所影射的政治形象的首次出現(xiàn)是源自攝影者的激情。此刻，人民的形象處在危險的活動之中，因為公共領(lǐng)域的人民身處在“展示不足”與“過度展示”的雙重危險中，也就意味著他們生活在“消失于黑夜”或者“被光明蒙蔽”這兩種極性的危險中。但無論黑夜還是白天，他們都是無法出聲的存在。人民為何會反抗？為何會起義？其實，他們利用身體力量去展現(xiàn)一些具有抵抗性的姿勢，并非意在傳達一種顛覆，而僅僅是為了展現(xiàn)一種不平等。

顯然，朗西埃從感性的視角討論政治是有必要的，因為它揭示了人民的情感基調(diào)，這也使得迪迪-于貝爾曼能夠?qū)⑺饲皩D像中有關(guān)人民激情、欲望、姿勢所進行的反思給予政治化。對迪迪-于貝爾曼來說，“圖像能夠回憶感性物，感性物可以觸發(fā)主體心中無意識的‘激情’情緒；圖像在政治上發(fā)揮的作用以及引發(fā)的質(zhì)疑，可將其視為是時間和歷史的本身?！保―idi-Huberman，Image Language 22）這也恰巧印證了位于其圖像政治理論的核心，即圖像政治的“視覺人類學(xué)”主題。至此，他擴展了圖像政治實踐的概念范圍對政治進行“激情”界說，歷史不僅通過一系列人類行動來講述，而且通過人們經(jīng)歷的激情之感來講述。由此可見，政治是感性的，它不僅僅涉及行為積極或消極的屬性，而且還涉及“激情”的記錄，其中想象力發(fā)揮了巨大的作用。迪迪-于貝爾曼認為導(dǎo)演愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》在抹去行為與苦難之間界限所進行的想象堪稱經(jīng)典。電影所塑造的不僅是一個民族舉起拳頭的展現(xiàn)，還是一個受苦受難民族的展現(xiàn)，若是沒有這一點，它只是一種純粹的極權(quán)主義敘述。當圖像對歷史進行再現(xiàn)時，充滿激情的政治想象力是必不可少的，但此種想象力不應(yīng)該與神話或非理性混為一談，這可視為感性的分界線。其實，從“感性的分配”這個理論問題中可以發(fā)現(xiàn)，它一方面表明感性有自身獨特的辯證法；另一方面，表明政治的定義更多地植根于感性的形式中。因此，“分配”方式的提出并沒有明確地涉及利益的對抗，而是涉及在可見、可聽、可判斷的某種關(guān)聯(lián)中偏離自身。自朗西埃指出“工人解放首先是一場美學(xué)革命”以來，其實，美學(xué)是否具有“藝術(shù)性”并不重要，因為這里談?wù)摰牟⒎且环N藝術(shù)或美的理論，而是一種作為感性事件的理論。顯然，迪迪-于貝爾曼所關(guān)注的政治對象不是別的，正是一種能夠引發(fā)歷史性時刻的感性事件。

2003年迪迪-于貝爾曼出版《不顧一切的圖像》，書中探討了有關(guān)1944 年亞歷克斯拍攝的奧斯威辛的四張照片。盡管這些模糊且失焦的圖像所傳達信息有限，但我們不能忽視發(fā)生在那里的事情，迪迪-于貝爾曼強調(diào)想要了解這一切我們必須自己去想象。他認為在圖像的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)中，這相當于一個證人如何使用沉默的方式說出他的證詞。這些圖像中隱約展現(xiàn)了模糊的人類姿勢，若選擇忽視它們，就等于對受害者實施殘忍的死后行為。迪迪-于貝爾曼指出：“對任何一個面對歷史書或在奧斯威辛的領(lǐng)土上的人來說，沒有必要停留在這種想象的僵局中，這種僵局恰恰是納粹的巨大戰(zhàn)略力量之一，即通過謊言和殘酷的手段；這種僵局正是納粹滅絕系統(tǒng)的巨大戰(zhàn)略力量之一，即通過謊言和殘暴。”（Didi-Huberman，Bark 48）這意味著一味地相信證詞是低估了我們應(yīng)對大屠殺的想象力，所以“為了知道，我們必須想象”（Didi-Huberman，Images in Spite of All 3），但試圖在圖像中看到歷史的痕跡，需要發(fā)揮我們的想象力，喚起思想的力量讓圖像動起來，這是對事件記憶的創(chuàng)造。顯然，他與漢娜·阿倫特等思想家保持一致，對他們來說想象力是政治批判能力的卓越表現(xiàn)。對想象力的限度進行擴大，但這不意味著胡亂幻想，迪迪-于貝爾曼尋求的是一種將批判性觀看與想象力參與相結(jié)合的方法。因為，“想象力不是低級的復(fù)制，而是作為一種生產(chǎn)力。在這些模糊和缺失中，某種新的東西被創(chuàng)造出來”（Larsson，Didi-Huberman and the Image 135）。具體而言，對圖像進行批判性的觀察首先意在給予圖像一種倫理視角，即尊重圖像直接訴諸感官的真實性。其次，圖像蒙太奇視角的切入為關(guān)鍵，此時，圖像不再是靜態(tài)與單一地而是多元與異質(zhì)地呈現(xiàn)。一張圖像可以記錄一個歷史性時刻，但只有當它以蒙太奇的形式與文本相結(jié)合時，圖像才能引發(fā)歷史的批判性反思。圖像雖非指向虛構(gòu)，但需要想象力根據(jù)歷史感性事件進行再思考，因為“圖像中包含了時間框架的并置，尤其是過去和現(xiàn)在的并置”（Didi-Huberman，Quand les Images Prennent Position 35）。迪迪-于貝爾曼強調(diào)，“圖像是歷史的眼睛，它頑強的作用是使之可見”（Didi-Huberman，Images in Spite of All 39），也就是說當圖像恢復(fù)其批判功能之時，圖像才使歷史的真實性得以可見，但首先要明確一個作為道德主體的眼睛的位置，面對圖像，進而面對歷史。其實，他所說的“歷史之眼”，不僅是想象中隱喻性的眼睛，更是人類主體所共有的記憶之眼。當這些含義疊加在一起時，會發(fā)現(xiàn)這個概念本身就是一種蒙太奇，眼睛所注視的不是作為“絕對知識”的圖像，而是一種引起我們困惑與思考的圖像，它改變著我們對歷史的認識態(tài)度，不再是被動地接受既定的圖像結(jié)論，而是主動反思建立圖像的立場。

迪迪-于貝爾曼對藝術(shù)與政治、想象力與政治之間的彼此交融的嘗試，不僅使得朗西?！案行缘姆峙洹备拍钭鳛闅v史理論得到重申，這也是他對圖像理論以及藝術(shù)史的長期反思的最有力的反映。在他對圖像的思考中，政治與想象力之間的融合是喚起“激情”的關(guān)鍵，是歷史發(fā)生時刻的再現(xiàn)，也是行動與激情、存在與缺席、力量與潛能的交匯點。迪迪-于貝爾曼從圖像的視角對政治進行具有想象力的反思，以身體姿勢傳達人類欲望為入口，運用圖像的蒙太奇使我們獲得“歷史之眼”，通過分析圖像和人、圖像和激情、圖像和想象力去確證歷史的“可辨認性”。

結(jié)語

迪迪-于貝爾曼圖像理論的政治轉(zhuǎn)向，首先，從關(guān)注人民的各類反抗姿勢開始，以蒙太奇的操作方式策劃有關(guān)反抗姿勢的圖像展覽，并致力于從“視覺人類學(xué)”的視角出發(fā)對人類欲望的涌動進行觀察；其次，他對人類感性事件的關(guān)注，是為了從歷史的發(fā)展中挖掘出“激情”作為圖像潛能的可能性，這便是對朗西埃有關(guān)激情“語-圖”簡單二分理解的最有力的反駁；最后，他對圖像理論的政治思考是建基于朗西?！案行缘姆峙洹崩碚摰闹厣曛希渲兴麑⑾胂罅ψ鳛槔斫鈭D像政治的關(guān)鍵切入點，借由圖像想象的蒙太奇操作對政治進行反思，進而確證圖像“激情”潛能的可能性。迪迪-于貝爾曼對圖像“激情”維度的界說，面對景觀社會擁有更強勁的說服力。當人類自身活動的世界內(nèi)化為景觀，逐漸變得無個性、無差異，定會反思圖像“激情”真的擁有一種抵抗之潛能嗎？此刻，從迪迪-于貝爾曼的理論來分析，圖像絕不會是景觀的推動者，因為圖像擁有一種潛能，即在不可分割的美學(xué)政治的意義上，借由想象力去超越景觀，與視覺或語言的陳詞濫調(diào)拉開距離。同時，迪迪-于貝爾曼指出電視上有關(guān)血與火的戰(zhàn)爭圖像只是一些記錄歷史苦難的摘錄（excerpt），是被媒體的套話所操控的陳詞濫調(diào)?？梢?，我們現(xiàn)在生活在一個“撕裂想象”的時代，要么看見的是些陳詞濫調(diào)，要么就什么都看不到；同時，我們也生活在“大眾情感普遍遭到質(zhì)疑”的時代，要么情感被媒體濫用，要么被政治語境操控。然而，從迪迪-于貝爾曼的理論視角出發(fā)，這并非圖像自身的災(zāi)難，而是一種“圖像用法”上的災(zāi)難，圖像本身其實是受害者?！凹で椤弊鳛榍楦斜旧頉]有錯，但對它進行濫用和操控的行為是需要被批判的。而人民不可摧毀的欲望比任何政治計劃或是策略更原始更具有力量。因此，迪迪-于貝爾曼指出面對“危機時代”，我們必須審視圖像中解放出來的歷史，因為它擁有時代的核心力量可以幫助我們打開時間的現(xiàn)在。此外，面對政治文化的不滿，不應(yīng)該放棄那些珍貴的、內(nèi)在的東西和那些人類學(xué)意義上的圖像和情感，而應(yīng)該在它們新的應(yīng)用價值上去重新思索。

注釋［Notes］

①“歷史之眼”（The Eye of History）系列著作目前出版共有六卷，分別為：《歷史之眼1 當圖像采取立場》（Quand les images prennent position，l'?il de l'histoire，1）、《歷史之眼2：創(chuàng)傷時間的回溯》（Remontages du temps subi，l'?il de l'histoire，2）、《歷史之眼3：圖集或不安的快樂知識》（Atlas ou le sabre agité Gaius，l'?il de l'histoire，3）、《歷史之眼4：被展示的人，配角》（Peuples exposés，peuples figurants，l'?il de l'histoire，4）、《歷史之眼5：被戈達爾引用的過去》（Passés cités par JLG，l'?il de l'histoire，5）、《歷史之眼6：哭泣的人民、武裝的人民》（Peuples en larmes，peuples en armes，l'?il de l'histoire，6）

②展覽“起義”（Soulèvements），在巴黎網(wǎng)球現(xiàn)代美術(shù)館舉辦，展覽為期近三個月（2016年10月18日至2017年1月15日）。展覽形式從圖像研究出發(fā)，包括攝影、影像、繪畫、實物等，觸及視覺化的歷史和政治記憶的生成。展出的作品有來自艾斯法尼亞·佩尼亞菲耶爾·洛埃薩的高清視屏《他們進入了你所凝視的空間：信號燈》、丹尼斯·亞當斯的鋁制彩色相片《愛國者》，空中系列、杰曼·克魯利的銀膠印刷《舞者喬·米晗伊》以及恩里克·拉米雷斯的高清彩色有聲視屏《穿過一面墻》等。

③法語“Peuples en larmes，peoples en armes”譯為“哭泣的”與“武裝的”，但這兩個詞語的法語發(fā)音很相似，可以猜測迪迪-于貝爾曼是巧妙運用了這一經(jīng)典的“雙關(guān)”文學(xué)技巧，暗示武裝與哭泣之間的某種必然的關(guān)聯(lián)性。

④“Pathos”一詞直接翻譯的中文意思有：悲愴、悲情、痛苦、憐憫、受難，但另一含義是指有關(guān)境況、文章、藝術(shù)品或人的感染力。本文統(tǒng)一將“pathos”翻譯為激情，因為若將“pathos”翻譯為悲愴 之類，其中所帶有的悲觀之意被大肆渲染，“悲”字所攜帶的消極性會掩蓋詞本身所具有的感染力的激情層面，而在迪迪-于貝爾曼文本的語境中，他更多地想通過對人類苦難事件的圖像展示，去喚醒人們的激情之潛能進而重塑人類之主體性。

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