魯曉鵬 龔浩敏

近年來，中國大陸電影研究界同仁致力于“中國電影學(xué)派”的構(gòu)建，一時群雄并起，眾聲喧嘩，學(xué)界風(fēng)起云涌，可謂風(fēng)光無兩。我們的學(xué)術(shù)興趣恰好涉及電影研究領(lǐng)域，與同行也一直多有交流。是次“中國電影學(xué)派”構(gòu)建，其意義重大，我們理應(yīng)不該置之度外；但不知何故，至今卻鮮有與同仁切磋的機會。故在此希望從自身“既外且內(nèi)”的視角，提出一些看法，供諸位方家思考與批評。

一、作為史前史的中國電影“主體性”之辯

中國電影學(xué)派在具體內(nèi)容、學(xué)科性質(zhì)、理論資源、構(gòu)建途徑等議題上，眾家學(xué)說紛紜，可卻在“中國性”的認(rèn)識上有著驚人的一致，那就是中國電影學(xué)派必須體現(xiàn)“中國氣派”“中國特色”“中國精神”，云云。然而，何謂“中國性”，卻并非不言自明。朱曉軍曾撰文質(zhì)疑中國電影學(xué)派之“中國”所云為何：“‘中國’并非一個自明的概念，簡單列舉，就有政治中國、地理中國、文化中國、族裔中國等不同的指向?！碑?dāng)前各種中國電影學(xué)派最具代表性論述中的“中國”，“基本上都是政治意義上的中國，即中華人民共和國。因此，如何把臺灣、香港、澳門以及廣義的華語電影納入詮釋中國夢的中國電影學(xué)派構(gòu)建之中，作為其必不可少、不可分割的一部分，仍然是一個待解之題”（《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》52）。

對此，本文深感認(rèn)同，以為對“中國性”的追問，可以揭示中國電影學(xué)派構(gòu)建中的一個重要盲點。這一追問并非肇始于近日，而是可以追溯到中國電影學(xué)派構(gòu)建之前，從而從譜系學(xué)意義上構(gòu)成中國電影學(xué)派的一個“史前史”。而這一史前史，本文作者有幸親歷，且或有推動之功。

2014—2015 年前后，大陸電影學(xué)界曾就華語電影、跨國電影、中國電影的相關(guān)議題開展了幾輪討論，并一度形成一個學(xué)術(shù)熱點，其余波延綿至今。“華語電影”和“跨國電影”的話語產(chǎn)生于大陸之外，卻居然形成重要的理論話題，因此一些學(xué)者感到大陸學(xué)界患上了“失語癥”。他們納悶：中國電影理論的議題為何來源和定調(diào)于海外，而非中國大陸？于是，他們認(rèn)為大陸學(xué)界有必要建立自己的主體性，而不是跟隨海外理論。

2014 年12 月，魯曉鵬在北京大學(xué)就上述問題同大陸同行進(jìn)行了一次面對面的對話。是次對話圍繞魯曉鵬當(dāng)年早些時候發(fā)表的一篇關(guān)于“華語電影”與“重寫電影史”的訪談，以及之后眾多學(xué)者的回應(yīng)而展開。①2015 年夏，華東師范大學(xué)與復(fù)旦大學(xué)安排魯曉鵬再次同大陸學(xué)者就該議題展開一場對話和辯論。適逢“中國文學(xué)與比較文學(xué)學(xué)會”在復(fù)旦大學(xué)舉辦國際雙年會，不少來滬參加會議的海外學(xué)者，也順便蒞臨會場旁聽和發(fā)言（呂新雨等）。正如龔浩敏所指出，這幾次海內(nèi)外電影研究學(xué)者連續(xù)性的交鋒，一個核心焦點便是中國電影研究的“主體性”問題。具體而言，即“華語電影研究”范式，以及魯曉鵬之前所提出的“跨國電影研究”范式，是否挑戰(zhàn)了“中國電影研究”中以民族國家為基礎(chǔ)的中國性主體（4—12）。顯然，大陸學(xué)者對此是有著較強的焦慮感的。

厘清這一背景，可以幫助我們更準(zhǔn)確地把握中國電影學(xué)派構(gòu)建的“起源”與“正史”。在今天有關(guān)中國電影學(xué)派構(gòu)建的主流論述中，我們往往可以看到一條一以貫之的歷史敘事線索：2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上發(fā)表講話；2015 年，前副總理李嵐清在北京電影學(xué)院65 周年校慶上提出建立中國電影學(xué)派的期望；2016年，北京電影學(xué)院正式提出構(gòu)建和發(fā)展中國電影學(xué)派的目標(biāo)，并意圖打造北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心；2017 年，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立中國電影學(xué)派研究部……這一宏大敘事以近年中國（大陸）電影市場的迅猛發(fā)展和建設(shè)文化強國的國家目標(biāo)為其合法性依據(jù)，指引人們一往直前；而隱而不見的是回溯的動機，是“時間開始”之前，大陸電影學(xué)界多有不安的足跡。還是引用朱曉軍對中國電影學(xué)派構(gòu)建的一個診斷——如此一路高歌，所遮蔽的是“政治層面國家意志‘闡釋的焦慮’”（《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》54）。

若剝開這一“闡釋的焦慮”的內(nèi)里，問題則又回到了之前辯論的起點：華語電影研究范式是否動搖了中國電影研究的主體性地位，稀釋了中國性？對此議題不再贅述。②但值得注意的是，正是在此辯論逐漸展開并深入的時間節(jié)點上，中國電影學(xué)派的大纛迅速升起，號令學(xué)界，似乎一勞永逸地解決了主體性焦慮的問題——在此大纛之下，中國電影研究的主體性無須質(zhì)疑也不可動搖。

然而，綜觀中國電影學(xué)派的諸多理論建構(gòu)，雖然“學(xué)派”的內(nèi)涵寬廣，但“主體性”的表述卻明顯過于狹隘。不論是李道新將鄭正秋、左翼電影和進(jìn)步電影視為中國電影學(xué)派的“學(xué)派底蘊”和“學(xué)派標(biāo)識”，③還是饒曙光認(rèn)定鐘惦棐的電影理論為中國電影學(xué)派的核心，④抑或萬傳法將中國電影學(xué)派的精神落實于早期上海電影傳統(tǒng)，⑤他們所依據(jù)的，都是狹義的中國大陸的電影傳統(tǒng)與發(fā)展脈絡(luò)。更遑論賈磊磊所說的“國家品牌”“國家戰(zhàn)略”，⑥周星所講的“國家標(biāo)識”，⑦抑或陳犀和提出的“國家理論”，⑧它們均是以強勢的“國家”名義來張舉中國電影學(xué)派；而這里的“國家”，顯然是指中華人民共和國這個明確的政治共同體。這一核心政治認(rèn)同，在復(fù)旦大學(xué)的那次辯論中，呂新雨已清晰講明；⑨之后，眾多學(xué)者在各自論述中，不斷地將其強化整合至中國電影學(xué)派構(gòu)建之中。

問題是，當(dāng)這一堅實的政治文化主體在中國電影研究中確立時，學(xué)者們卻有意無意地回避了香港、澳門、臺灣以及海外華語電影及學(xué)術(shù)研究。且不說這一態(tài)度在政治上是否正確，在學(xué)術(shù)上，它讓同屬中華文化圈的港澳臺及海外華語電影及學(xué)界情何以堪？試問——且借用上述“國家戰(zhàn)略”的邏輯——構(gòu)建中國電影學(xué)派是為了形成向心的合力，還是為了付出離心的代價？

中國電影學(xué)派的構(gòu)建似乎成為國內(nèi)學(xué)者與海外學(xué)者討論和辯論的休止符。當(dāng)然，從“主體性焦慮”的邏輯來看，中國電影學(xué)派確立了中國電影研究的主體性，樹立了文化自信，因此，“中國電影”還是“華語電影”的問題也就無須再辯論。然而，不爭論并不代表問題不存在，以中國電影學(xué)派的名義將問題“蓋棺定論”，或許只能是一時的掩蓋而已。

最終，“主體性”一定是在與他者的交流中達(dá)成的。只有正視他者，才能確立自我。對于中國電影學(xué)派，學(xué)者們不能只是自說自話，而必須在“世界”的范圍內(nèi)重申“中國”的內(nèi)涵與外延。而從現(xiàn)時具體層面而言，正如朱曉軍所說，“如何有效地整合華語電影力量，將其統(tǒng)一于中國電影學(xué)派的麾下，以及用何種方式把海外華人電影學(xué)者及其成果納入，都是無比艱巨的任務(wù)，這一點似乎必須引起高度重視”（《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》52）。

在現(xiàn)實中，只有充分交流，很多問題才能顯現(xiàn)。例如，2018 年夏，在上海大學(xué)電影學(xué)院舉辦的一個學(xué)術(shù)會議上，魯曉鵬就提問：“中國電影學(xué)派”是單數(shù)的還是復(fù)數(shù)的？有一個中國學(xué)派還是很多中國學(xué)派？漢語是孤獨語，不分單數(shù)、復(fù)數(shù)，沒有時態(tài)變形，造就其獨特的審美性與說理方式。我們無法認(rèn)同黑格爾對漢語和中國人思維所作的歐洲中心主義論斷，但也必須正視中文在對外交流中的問題。在國際學(xué)術(shù)交往中，設(shè)想一位學(xué)者需要用外文寫文章進(jìn)行譯介，他（她）將如何翻譯“中國電影學(xué)派”，“A Chinese film school”（一個），抑或“Chinese film schools”（一個以上）？中國的電影工作者和學(xué)者人數(shù)眾多，他們只是籠統(tǒng)地產(chǎn)生“一個學(xué)派”，還是有許多的“中國電影學(xué)派”？如果是后者，談中國電影學(xué)派的意義何在呢？

另外，眾多的“準(zhǔn)中國電影學(xué)派”或“次中國電影學(xué)派”之間的關(guān)系是什么？例如，李道新所關(guān)注的1920 年代鄭正秋的電影藝術(shù)和1930 年代費穆的“空氣”說，饒曙光所推崇的1980 年代鐘惦棐對電影的十條思考，或者陳旭光所提出的中國電影“工業(yè)美學(xué)”（《電影工業(yè)美學(xué)研究》），甚至有人抓住一些只言片語而提出的所謂的“中國動畫學(xué)派”（Liu Qing），這些案例之間的邏輯聯(lián)系是什么呢？它們是同一個中國電影學(xué)派嗎，還是不同的電影學(xué)派？中國電影學(xué)派的共同特點為何？說到語言和思維的“時態(tài)”，中國何時有中國電影學(xué)派？是過去時、現(xiàn)在時，還是將來時？是1920 年代、還是2020 年代的今天、還是每年都有，已經(jīng)一百多年了？如果不澄清這些問題，給人的印象是，中國電影學(xué)派是個跨越百年的大雜燴，個別學(xué)者認(rèn)為好的東西盡管往里放，而且將一直持續(xù)下去。正如有學(xué)者所指出的，廣義的中國電影學(xué)派“無所不包”，狹義的“模棱兩可”，其“蘊含著自我解體的張力”，“很難成為一個嚴(yán)格而又邏輯自洽的學(xué)術(shù)概念”（馮果、王珂43—45，朱曉軍，《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》54）。

中國電影學(xué)派理應(yīng)是相對其他國家的電影學(xué)派而言的。但目前的一個要害問題是，中國學(xué)者似乎仍在自家人說自家話，跟其他國家的學(xué)者在這個議題上交流甚少。我們一直在談?wù)撝袊娪皩W(xué)派的獨特性，與其他國家的電影學(xué)派在哲學(xué)、美學(xué)、思想、內(nèi)涵等方面的區(qū)別，但能否將這些見解翻譯成外語，以便各國學(xué)者和藝術(shù)家閱讀和了解？翻譯和譯介的工作能否同步且持續(xù)性地進(jìn)行？這些都攸關(guān)中國電影學(xué)派構(gòu)建的成效甚至成敗。

令人欣慰的是，國內(nèi)一些機構(gòu)和學(xué)者在擴大國際交往方面進(jìn)行了有益嘗試。比如，上海大學(xué)出版的《電影理論研究》中英文雙語期刊，以及大陸電影學(xué)者在德古意特出版社（De Gruyter）旗下編輯的一本新的英文學(xué)術(shù)期刊《中國電影研究》（Journal of Chinese Film Studies），這些都有助于中國學(xué)術(shù)的國際化。另外一個有效的國際交流方式是舉辦大型國際學(xué)術(shù)會議，邀請世界其他地區(qū)的學(xué)者參與。魯曉鵬在21 世紀(jì)初期有幸在上海大學(xué)參與了幾次精彩的大型國際電影理論研討會。會議提供同聲翻譯，與會各國專家受益匪淺。我們建議大陸學(xué)者就“中國電影學(xué)派”的議題召開這樣的國際會議，把自已的觀點擺出來，讓外人傾聽和反饋。哪怕是一個小型圓桌討論，也很有收益。

二、中西跨語際交流中的“學(xué)派”之辯

關(guān)于中國電影“學(xué)派”的提法，在中文語境中已有不少學(xué)者提出了質(zhì)疑。如果將“學(xué)派”的概念進(jìn)一步放到國際語境之中考察，則可映照出更多令人深思的問題。

許多學(xué)者早已意識到，當(dāng)前主流的中國電影學(xué)派論述，既包括電影生產(chǎn)，又包括電影研究，這與人們對中文語境中“學(xué)派”的理解有出入，因為所謂“學(xué)派”，根本上須以“學(xué)”而立“派”（朱曉軍，《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》58，陳林俠23—29），而創(chuàng)作，則用“流派”一詞或更為恰當(dāng)。當(dāng)然，我們不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中存在學(xué)理上的探究與反思，但學(xué)者和藝術(shù)家畢竟還是術(shù)業(yè)有專攻。

有學(xué)者從詞源學(xué)的角度來考察“學(xué)派”：2001年修訂版《新華詞典》將“學(xué)派”定義為“同一學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，由學(xué)術(shù)觀點不同而形成的派別”。2016年第七版《現(xiàn)代漢語詞典》的定義非常類似：“同一學(xué)科中由于學(xué)說、觀點不同而形成的派別?！北疚倪M(jìn)一步提供一些權(quán)威辭書的定義和解釋：1947年版《辭海》中，“學(xué)派”的解釋為“謂講學(xué)家之宗派也”（402）；而在1979 年與1999 年版中，則修訂為“一門學(xué)問中由于學(xué)說師承不同而形成的派別”（2577，3194）。

另一方面，“流派”在《現(xiàn)代漢語詞典》中的定義為“學(xué)術(shù)思想或文藝創(chuàng)作方面的派別”；而在1947 年版《辭海》中解釋為“一種學(xué)術(shù)因徒眾傳授互相歧異而各成派別者”（791）；1979 年與1999年版《辭?！分芯x為“學(xué)術(shù)、文藝方面的派別”（2179，2670）。另外，王宏建主編的《藝術(shù)概論》寫道：“所謂藝術(shù)流派，是指在一定的歷史階段內(nèi)，由一些思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格等方面相近或相似的藝術(shù)家，自覺或不自覺地形成的藝術(shù)家群體。”（268）

在對“學(xué)派”概念的梳理過程中，學(xué)者們似乎各取所需，從而出現(xiàn)了不同甚至對立的理解：馮果和王珂突出學(xué)派中眾學(xué)者的“師承”關(guān)系（35—36）；朱曉軍強調(diào)學(xué)派是基于學(xué)科內(nèi)的“不同的觀點”（《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》52）；而李道新指出學(xué)派具有“知識體系和價值觀念”的“整一”性和“系統(tǒng)”性；李一鳴則認(rèn)同學(xué)派的“共同體”性質(zhì)（饒曙光、李道新等5，7）。本文以為，各位學(xué)者對學(xué)派的思考值得贊賞；但學(xué)者們的努力辨析或辯護(hù)，同時也透露出他們對“學(xué)派”這一核心概念運用于中國電影學(xué)派的不安。

其實，正本清源，上述眾多對“學(xué)派”的定義之中，最大公約數(shù)顯然是“學(xué)問”或者“學(xué)術(shù)”。沒有“學(xué)”，則無法談?wù)摗皩W(xué)派”。而“流派”則是一個更廣義的概念，是可以既包括創(chuàng)作又包括學(xué)術(shù)的。從這個意義而言，主流的中國電影學(xué)派論述，似乎以“流派”命名更為恰當(dāng)。

然而，在中國電影學(xué)派構(gòu)建的具體討論之中，學(xué)者們雖意識到“學(xué)派”命名的問題，但要么選擇存而不論，要么以廣義與狹義來區(qū)別統(tǒng)括創(chuàng)作與研究和注重理論學(xué)術(shù)的兩種意義上的學(xué)派（饒曙光、李道新等5—7）。這樣做，實際上等于是以構(gòu)建新事物來改變語言習(xí)慣，而不是按照語言習(xí)慣去命名新事物。個中的原因，本文以為有二：其一是來自上層設(shè)計的需求——此點本文將在下文詳細(xì)討論；其二是跨語際交流過程中，中西方語言不對應(yīng)的問題。

“學(xué)派”對應(yīng)英語中的“school”，“school”來自拉丁語“schola”，詞源出于希臘語“skholē”，意為“空閑、休閑、休息、休憩、放松，以及休閑情況下之所為”。在古代雅典和羅馬，人們認(rèn)為休閑的情況下最適宜進(jìn)行“非功利性的討論”，因此，該詞獲得了“有智慧的討論”之意義。法語“école”、西班牙語“escuela”、意大利語“scuola”、德語“Schule”、瑞典語“skola”、俄語“shkola”等均派生于此，構(gòu)成了西方現(xiàn)代意義上“學(xué)派”的來源（Online Etymology Dictionary）。

根據(jù)權(quán)威《牛津英語詞典》（Oxford English Dictionary），英語中“school”有以下三種有關(guān)“學(xué)派”的含義：

第一，“由某一哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家等所教授的一群人；廣而言之，指跟從某人教導(dǎo)或受其影響的一群人，或指共享相似原則、理念或方法的一群人”；“當(dāng)由某一地名性形容詞修飾時（如弗蘭德學(xué)派、梵蒂岡學(xué)派、不列顛學(xué)派等），指在該地接受教導(dǎo)的一群人，但主要被理解為由一種相似的方法或風(fēng)格所聯(lián)結(jié)的當(dāng)?shù)厝恕薄?/p>

第二，“共享某一見解、行為方式、習(xí)俗等的一群人”。

第三，“一群人所跟從的某種特別教義或行為方式；具有某特征的風(fēng)格、方式或方法?！雹?/p>

由此可見，英語中的“school”涵蓋學(xué)術(shù)與藝術(shù)兩方面，理論上應(yīng)與中文中的“流派”而非“學(xué)派”相對應(yīng)。但為何中國學(xué)界習(xí)慣于將“school”翻譯為“學(xué)派”而不是“流派”呢？其中一個重要原因是，在中文習(xí)慣表達(dá)中，“學(xué)派”可用于專有名詞（proper nouns），而“流派”往往不能。比如說，中國電影學(xué)界常常舉例的英國的“Brighton School”，雖然是一個以電影制作而非電影研究聞名的派別，但我們將其翻譯為“布萊頓學(xué)派”，而不是“布萊頓流派”，因為后者不合漢語的習(xí)慣表達(dá)方式。同樣，所謂“柏林學(xué)派”（Berliner Schule）也是指一批電影產(chǎn)品，而非學(xué)術(shù)成果。

如此導(dǎo)致的一個結(jié)果是，一些學(xué)者以“布萊頓學(xué)派”或“柏林學(xué)派”為依據(jù)，為“中國電影學(xué)派”作合理性辯護(hù)，而他們恰恰忘記追問的，是這些“依據(jù)”在跨語際交流中的問題與復(fù)雜性。如果說“布萊頓學(xué)派”或“柏林學(xué)派”的譯介本身是值得推敲的，那么它們作為命名的依據(jù)則是需要慎重考慮的。

進(jìn)一步而言，即便目前主流意義上的“中國電影學(xué)派”的命名在中文語境中成立，我們又將怎樣將其推介至國際語境中去呢？這是我們必須要做的一件事。賈磊磊提供了一個有趣的方案。在《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》一文中，他提議將“中國電影學(xué)派”翻譯為“Chinese School of Film Studies and Creation”（21）。這一譯名顯然是希望照顧到學(xué)術(shù)與創(chuàng)作兩方面，可謂用心良苦。但問題是，對于英文讀者而言，它卻顯得臃腫累贅，大而無當(dāng)，絕非一個干凈利落，具有高辨識度的命名。更有意思的是，在這篇文章的英文標(biāo)題中，“中國電影學(xué)派”又被翻譯為“Chinese Film School”。這一譯名顯然是直譯，本文揣測應(yīng)為編輯疏忽。但無論如何，我們目前對“中國電影學(xué)派”的翻譯仍是莫衷一是，究其根本原因，還是“中國電影學(xué)派”本身的內(nèi)涵仍無法暢順地與國際對接。

本文認(rèn)為，僅從語言表達(dá)本身而言，按照國際交流的慣例，“中國電影學(xué)派”可直接譯為“Chinese School”，正如國際學(xué)界公認(rèn)的“Frankfurt School”（法蘭克福學(xué)派）或“Birmingham School”（伯明翰學(xué)派）。學(xué)派名稱簡潔清晰，而名稱所指涉的具體內(nèi)涵，則是學(xué)者們苦心鉆研且為世人所公認(rèn)的成就。我們一提及“法蘭克福學(xué)派”，就會想到阿多諾、馬爾庫塞、霍克海默、哈貝馬斯等學(xué)者，以及他們自從1920 年代以來，在德國法蘭克福大學(xué)社會研究所所做的有關(guān)西方馬克思主義批評、社會理論、批判哲學(xué)等方面的工作；或一談到“伯明翰學(xué)派”，就知道指的是從1960 年代到新千年初，英國伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的一群批評家關(guān)于大眾文化新范式的研究。學(xué)派之名有如一座豐碑，而豐碑所代表的意義，非鐫刻于豐碑表面，而是凝固于豐碑之內(nèi)。

因此，中國電影學(xué)派之“學(xué)派”之辯，歸根結(jié)底，在于我們希望構(gòu)建一個怎樣的可以與世界交流和對話，或者說具有世界意義的學(xué)派。本文將在下面從普遍性與特殊性、先見之明與后見之明兩個角度提供進(jìn)一步的思考。

三、普遍性與特殊性、先見之明與后見之明之辯

先說說普遍性與特殊性。

如上文所言，中國電影學(xué)派的構(gòu)建是為一種主體性焦慮所內(nèi)在驅(qū)動，因此，學(xué)者們特別在意學(xué)派的中國性，而且是一種較為狹義的中國性。其實，對于中國電影民族特色的探究，從20 世紀(jì)上半葉持續(xù)至今，中國電影人從未間斷努力。當(dāng)今，以構(gòu)建中國電影學(xué)派為契機，有學(xué)者再次提出從中國傳統(tǒng)哲學(xué)或特有的知識和文化體系中，發(fā)掘與西方不同的理論資源，以夯實構(gòu)建具有普遍性意義的學(xué)派之根基，這是本文所認(rèn)同的；但如果認(rèn)為只要是與西方不同，無論是電影類型、手法或思路——例如警匪片、主旋律電影——就是中國電影學(xué)派（饒曙光、李道新等12），這顯然就有點意氣用事，失之偏頗了。

也有許多學(xué)者認(rèn)為，對中國電影中的中國性的考察，必然是有世界性和普遍性價值的。這一思維其實是陷入了一種“越是民族的就是越是世界的”迷思（王逢振3—5，吳俊28—35），一廂情愿地認(rèn)為最具民族價值自然就最具世界價值了。過于樂觀與盲目自信，必然忽略與世界的交流，落入一種孤立的特殊主義論。

綜觀有世界影響力的學(xué)派，無不落實于普遍規(guī)律的探究?！耙攲W(xué)派”（Yale School）因影響深遠(yuǎn)的解構(gòu)主義批評為世人所知；“芝加哥經(jīng)濟學(xué)派”（Chicago School of Economics）以捍衛(wèi)新古典主義經(jīng)濟學(xué)聞名于世——兩者均非念念一隅之事。

可見，中國電影學(xué)派要成為世界公認(rèn)的大學(xué)派，則不能僅僅關(guān)注中國或中國性本身；恰恰相反，其必須聚焦具有普遍性意義的對象，開拓富于開創(chuàng)性的研究方法。說得通俗一點，局限于中國（特別是狹義上的中國），反而阻礙其成為一個真正世界意義上的學(xué)派。我們需要走出去，而不要陷于所謂的，甚至無謂的“中國性”“主體性”的糾纏，這樣才能使自己的工作具有“學(xué)派性”的意義。

再來談?wù)勏纫娭髋c后見之明的問題。

著名學(xué)者張隆溪在談?wù)摫容^文學(xué)的“中國學(xué)派”的問題時，曾提出一個發(fā)人深省的觀點，對我們今天反思中國電影學(xué)派也有指導(dǎo)性意義：

［……］［比較文學(xué)歷史上所謂法國學(xué)派和美國學(xué)派的］分別并不是由于在某一時刻，某些學(xué)者突然聚在一起，心血來潮，純粹主觀地決定要另辟蹊徑，獨樹一幟，于是就立綱領(lǐng)，發(fā)宣言，建立起比較文學(xué)的某個學(xué)派，以示區(qū)別和差異。其實歷史上所謂學(xué)派，大多是在時過境遷之后，歷史學(xué)家們在研究某段歷史時，事后追加的名號。［……］在中國比較文學(xué)研究中，最先由臺灣和香港的學(xué)者提出要建立比較文學(xué)的“中國學(xué)派”。20 世紀(jì)80 年代，比較文學(xué)在中國內(nèi)地逐漸興起之后，也有不少關(guān)于建立“中國學(xué)派”的討論。中國學(xué)者做比較文學(xué)研究，自然會使用中國文學(xué)的材料，也自然有自己的視野和研究方法。但各國的比較學(xué)者無不使用自己熟悉的材料和方法，在我看來，這還并不足以構(gòu)成一個學(xué)派所必備的特殊條件。一個學(xué)派的產(chǎn)生，往往有廣闊的歷史背景和文化環(huán)境為條件，就像我們上面所見19 世紀(jì)到20 世紀(jì)思想潮流的轉(zhuǎn)變，尤其是第二次世界大戰(zhàn)前后民族主義思想的興衰，造成了比較文學(xué)所謂法國學(xué)派和美國學(xué)派的區(qū)別。但我還看不出來現(xiàn)在建立一個中國學(xué)派，有怎樣廣闊的歷史背景和文化環(huán)境為其條件，所以我認(rèn)為，建立比較文學(xué)的中國學(xué)派在我們并不是一個真問題，至少不是亟待解決的問題。在當(dāng)前和在任何時候，最重要的不是發(fā)表建立學(xué)派的宣言，而是如何認(rèn)真研究，取得有價值的學(xué)術(shù)成果。將來歷史學(xué)家們研究我們這個時代學(xué)術(shù)的時候，如果發(fā)現(xiàn)在某種特定的歷史條件下，中國學(xué)者們在比較文學(xué)研究中取得了一些突出優(yōu)異的成果，而且獨具特色，也許他們會總結(jié)出某些特點，冠之以“中國學(xué)派”的名稱。至于將來是否會如此，應(yīng)該留給未來的歷史學(xué)家們?nèi)ビ懻摵蜎Q定（13—14）。

顯然，張隆溪認(rèn)為學(xué)派的建立是一種歷史的后見之明。我們?nèi)缃袷欠裾诮?jīng)歷著一個“廣闊的歷史背景”，每個身處歷史之中的人是難以自明的。本文以為，這是一位德高望重的大學(xué)者依據(jù)自己數(shù)十年游走于中西學(xué)界的經(jīng)驗所得出的真知灼見，道出了學(xué)術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律。用另一種學(xué)術(shù)話語來說，就是學(xué)派的建立只能是“descriptive”（描述性的），而非“prescriptive”（規(guī)定性的）；只能由歷史的回溯來厘清并命名，而不是由人為的規(guī)劃可以成立的。

對于電影學(xué)界而言，本文認(rèn)為這一道理是同樣適合的。從外部的角度觀察，在當(dāng)前全球電影生產(chǎn)與國際電影研究層面，中國電影確實存在一些問題，讓人不得不對目前中國自上而下、主題先行的電影與學(xué)術(shù)生產(chǎn)模式產(chǎn)生一些疑問。例如，在“大國自信”“國家品牌”等信念的推動下，中國電影正在努力快步走向世界。但有這樣一個疑問：中國人愛看好萊塢的電影，但是西方人為什么不多看我國的電影呢？怎么才能讓他們愛看我國的電影呢？多年以來，只有一個華語電影類型能在海外取得巨大票房收入：武打片或武俠片，例如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、周星馳的《功夫》，以及成龍的武打片。而眾所周知，《戰(zhàn)狼》等在中國大陸票房居高的大片，在海外卻甚少關(guān)注。電影被視為中國文化走向世界、投射國家軟實力和文化影響力的拳頭產(chǎn)品，但為何道路似乎越走越窄？好的中國電影，有代表性的中國電影，“中國電影藝術(shù)經(jīng)典的集合體”（賈磊磊18），是由誰決定？如何決定的呢？

與此類似，作為學(xué)術(shù)話語的中國電影學(xué)派，也產(chǎn)生于一個自上而下的過程。這一先有結(jié)論后做論證的學(xué)術(shù)運動，成為近年來中國電影研究的主旋律。在還沒有完全梳理清楚海峽兩岸之間電影發(fā)展脈絡(luò)之前，如何談?wù)撝袊鴮W(xué)派，這是一個不得不正視的問題。另外，這個學(xué)派有何區(qū)別于其他電影學(xué)派的藝術(shù)特征、美學(xué)思想？放在世界語境中，如何以其特殊的視角和方法達(dá)至普遍性的認(rèn)識？

一個科學(xué)范式、文化理論或批評模式的出現(xiàn)，一定要有的放矢、有針對性，要能夠更好地解釋具體現(xiàn)象和文化文本，比以前的模式更有說服力。否則，所謂新的范式是空洞的、無益的。這正是托馬斯·庫恩在其名著《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中所探討的問題，其論點已為其他領(lǐng)域——包括人文學(xué)科——廣泛借鑒，深深影響了整個學(xué)術(shù)界。當(dāng)下作為中國電影研究新模式的中國電影學(xué)派的提出，到底要解決什么問題呢？這是我們所必須思考的。我們切不可操之過急，這有違學(xué)派發(fā)展規(guī)律與構(gòu)建宗旨。

相反，“華語電影”等話語，則完全是自下而上，在民間和學(xué)人之間產(chǎn)生的。如果從1990 年代算起，華語電影的命名和說法得以應(yīng)運而生，是海峽兩岸的學(xué)者和業(yè)界人士交流與合作的結(jié)果。該話語針對當(dāng)時的客觀環(huán)境有的放矢，它解決了華語地區(qū)人們交往和溝通的實際問題。幾十年過去了，這個說法已被民間、業(yè)界、學(xué)界、流行和嚴(yán)肅文化圈廣泛接受和應(yīng)用，經(jīng)得住歷史的考驗。

那么，學(xué)派作為后見之明，是否就完全否定了學(xué)者構(gòu)建學(xué)派的能動性呢？我們是否需放棄構(gòu)建學(xué)派的努力，留待他人與后世評說呢？或者說，學(xué)派能否被主動“構(gòu)建”呢？

人們常說，中國有著與西方不盡相同的學(xué)術(shù)制度：歐美國家的學(xué)術(shù)往往以學(xué)者個人為主體，自由地激發(fā)個體的能動性，而中國能夠“集中力量辦大事”，學(xué)術(shù)也能聯(lián)合攻關(guān)；前者的成果往往不拘一格，旁逸斜出，后者則方向穩(wěn)定、睹始知終。本文認(rèn)為，兩者均有其可取之處。若能從國家的角度（或者高度）給予學(xué)界意見，提供切實的幫助，尊重學(xué)術(shù)自由與規(guī)律，這樣的建設(shè)性和建構(gòu)性也是值得探索的。

四、空間性與時間性、對象與方法之辯

對于中國電影研究而言，一個理想的學(xué)派究竟應(yīng)該是怎樣的呢？比照世界電影研究和其他領(lǐng)域的知名學(xué)派，本文希望從兩方面為中國學(xué)界提供一些思考。

首先是空間性與時間性的辯證關(guān)系。從歷史上看，極少有國家把整個國家的電影稱作一個學(xué)派。沒有所謂的美國電影學(xué)派、日本電影學(xué)派、德國電影學(xué)派、印度電影學(xué)派、俄國電影學(xué)派、伊朗電影學(xué)派，等等。雖然這些國家的電影和研究都各具特色。其中一個重要原因是，從空間維度而言，任何一個國家都有不同特點的區(qū)域空間，有不同類型、風(fēng)格、理念的電影和研究，不可能有一個所謂大一統(tǒng)的國家學(xué)派，更多的則是以某個具體地方命名學(xué)派，如之前說過的“柏林學(xué)派”，它邊際清晰，不代表德國電影整體。學(xué)界有研究小津安二郎電影美學(xué)的，但不會被稱為“日本電影學(xué)派”。個別美國學(xué)者曾提出源于法國電影理論的“作者論”（auteur theory），但那談不上是代表一個國家的電影學(xué)派。

從時間維度而言，任何學(xué)派所指涉的時間段都是非常具體的，不可能指代全部的歷史階段。換而言之，當(dāng)今大多數(shù)學(xué)派是以具體空間來命名的，指向明確的時間范圍。例如，歷史上曾經(jīng)有過“Polish Film School”（且被翻譯為“波蘭電影學(xué)派”）的說法（這幾乎是以國家來命名學(xué)派的特例），明確指活躍于1950 年代后期到1960 年代初期，一群反體制傾向的導(dǎo)演和他們的電影作品。也有國內(nèi)學(xué)者曾說過“蘇聯(lián)電影學(xué)派”，這種說法并不準(zhǔn)確，較為公認(rèn)的說法是蘇聯(lián)的“蒙太奇學(xué)派”。而在英文中，并不稱之為“school”，而是“Soviet Montage Theory”（蘇聯(lián)蒙太奇理論）?？梢姡谥形膶W(xué)界，學(xué)者們對“學(xué)派”概念的運用與國際話語仍有需協(xié)調(diào)之處。但無論如何，蒙太奇作為一種流派，明確指向1910 年代至1930 年代初愛森斯坦等人所做的開創(chuàng)性的工作。

有鑒于此，所謂“中國電影學(xué)派”的提法是值得懷疑的。試想，如果按照當(dāng)前主流學(xué)界的論述，中國電影學(xué)派囊括一切中國電影的經(jīng)典作品與學(xué)術(shù)成就，從1920 年代的鄭正秋到1980 年代的鐘惦棐再到當(dāng)今的主旋律，從十里洋場的上海到紅色熱土的延安再到首善之都的北京，簡直成了一個尾大不掉的巨無霸。“中國”如此復(fù)雜，創(chuàng)作與學(xué)術(shù)又日新月異，誰可以以一個“中國電影學(xué)派”的名義畢其功于一役呢？如果各種素材不斷堆積，中國電影學(xué)派勢將變成一個無限加碼、漫無邊際的大雜燴。退一步而言，即便“中國電影學(xué)派”的說法能夠成立，面對這樣一個無所不包、無遠(yuǎn)弗屆的巨大存在，將來出現(xiàn)的具有開創(chuàng)性的學(xué)說，是否還具有獨立的空間和命名的可能？這些都是學(xué)者需要思考的。

第二個方面是關(guān)于學(xué)派研究的對象與方法的問題。當(dāng)前，大陸學(xué)者對于學(xué)派的認(rèn)識，仍主要停留在關(guān)注對象之上，例如，馮果和王珂明確表示，“有確切的關(guān)注對象是學(xué)派成立的核心，但凡學(xué)派都有自己的核心關(guān)切，因為這是立派之基。有明確的關(guān)注對象，才能發(fā)掘出真問題，提出真見解，形成真觀點”（42）。但根據(jù)上述《牛津英語詞典》對“school”的解釋，一個學(xué)派除了有相似的作為關(guān)注對象的“原則、理念”之外，更應(yīng)有相似的“方式、方法和風(fēng)格”。舉例而言，“法蘭克福學(xué)派”之所以被視為一個公認(rèn)的著名學(xué)派，不僅是因為學(xué)者們所共同關(guān)注的西方社會的現(xiàn)代性問題，而更在于他們所共有的西方馬克思主義的治學(xué)方法，以及嚴(yán)謹(jǐn)、深邃，具有強烈的批判意識和穿透性的哲理思辨的治學(xué)風(fēng)格?？梢哉f，所謂學(xué)派，不僅在于其研究對象的一致性，而更在于其研究思路和方法的開創(chuàng)性，以及研究風(fēng)格的獨特性。

歸根結(jié)底，學(xué)派若能構(gòu)建，其所構(gòu)建的，不是對構(gòu)建本身的指認(rèn)，而是對真理的追求。

結(jié)束語

中國電影學(xué)派的構(gòu)建如今仍然如火如荼。2022 年7 月，中國大陸在線上舉行了“第一屆中國電影理論高峰論壇暨當(dāng)下中國電影的理論探索和學(xué)派建設(shè)”大型研討會，沒有邀請國外學(xué)者與會發(fā)言，國內(nèi)眾多學(xué)者各抒己見，不少發(fā)言都進(jìn)一步闡述了當(dāng)前主流學(xué)界對于中國電影學(xué)派的高論。例如，北京大學(xué)邱章紅的發(fā)言，開宗明義地點明這個學(xué)派的屬性：

我們首先討論的是中國電影學(xué)派與生俱來的一種政治屬性。這種政治屬性為什么提出？稍微對中國學(xué)派的發(fā)展史進(jìn)行梳理的時候就會發(fā)現(xiàn)，它是一個政治共同體。意識形態(tài)促成了中國電影學(xué)者從西方主流電影研究族群、理論框架、話語體系中走向分離和獨立。另外一個層面，當(dāng)下意識形態(tài)危機成為中國電影學(xué)派形成與發(fā)展的最為直接的動力和契機。因此，可以把中國電影學(xué)派認(rèn)為是一個政治學(xué)的議題。政治學(xué)視角下，中國電影學(xué)派試圖以某一些集體認(rèn)同為基礎(chǔ)，從本源理論層面探討中國電影民族化的依據(jù)和道路。

而另一廂，浙江傳媒學(xué)院朱曉軍的發(fā)言再一次一針見血地指出這個學(xué)派的盲點：

中國學(xué)界普遍存在闡釋中國的話語權(quán)焦慮，在電影學(xué)界表現(xiàn)為中國電影學(xué)派的提出。而我思考的出發(fā)點來自于一個懷疑的立場：當(dāng)我們說中國電影學(xué)派、中國電影工業(yè)美學(xué)時，實際上是在說什么？我們能界定清楚學(xué)派、中國性等大詞嗎？比如，如何界定中國性？如何處理海峽兩岸以及與少數(shù)民族的關(guān)系？至少有兩派才能稱為“學(xué)派”，如果大一統(tǒng)式地都叫“中國學(xué)派”，那學(xué)派不就取消了嗎？中國電影學(xué)派的基本共識是如何建立起來的？

關(guān)于中國電影學(xué)派的構(gòu)建問題，也可以從相反的角度審視。構(gòu)建“世界電影”理論是否更合時宜呢？隨著歷史的進(jìn)程，19 世紀(jì)末電影被發(fā)明，爾后在20 世紀(jì)大力發(fā)展，一度被譽為“第七藝術(shù)”。事實上，相對于文學(xué)，電影更缺少語言的束縛，更容易在世界上傳播，尤其是在默片時代。電影作為一種技術(shù)、媒體和藝術(shù)形式，本來就是舶來之物。近年來，世界電影作為一個研究領(lǐng)域和框架，在學(xué)界方興未艾。中國電影研究可以放在世界電影研究的視野和實踐中發(fā)展（Marchetti）。中國電影學(xué)者可以參與到這個過程中，并與各國學(xué)者交流，關(guān)起門研討自家的學(xué)派，則不是走向世界電影的方向。中國學(xué)派乎？世界電影乎？這是一個值得思考的問題。

注釋［Notes］

①見李煥征、魯曉鵬：《海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄》，《當(dāng)代電影》4（2014）：62—67；李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評》，《當(dāng)代電影》8（2014）：53—58；石川、孫紹誼：《關(guān)于回應(yīng)“海外華語電影研究與重寫電影史”訪談的對話》，《當(dāng)代電影》8（2014）：58—64；魯曉鵬：《跨國華語電影研究的接受語境問題：回應(yīng)與商榷》，《當(dāng)代電影》10（2014）：27—29；陳旭光、魯曉鵬、王一川、李道新等：《跨國華語電影研究：術(shù)語、現(xiàn)狀、問題與未來——北京大學(xué)“批評家周末”文藝沙龍對話實錄》，《當(dāng)代電影》2（2015）：68—78；李道新：《“華語電影”討論背后——中國電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》，《當(dāng)代電影》2（2015）：79—83。

②見魯曉鵬《華語電影研究姓“中”還是姓“西”》、張英進(jìn)《學(xué)術(shù)的主體性與話語權(quán)：“華語電影”爭論的觀察》《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫電影史”的爭論》。

③見《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》、《左翼電影的生機、優(yōu)良傳統(tǒng)的確立與中國電影的學(xué)派標(biāo)識》、《進(jìn)步電影的概念生成、歷史語境與中國電影的學(xué)派底蘊》。

④見《鐘惦棐與中國電影學(xué)派》。

⑤見《上海電影、上海電影傳統(tǒng)與中國電影學(xué)派》。

⑥見《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》。

⑦見《構(gòu)建中國電影學(xué)派：傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性》。

⑧見《國家理論：電影理論中的中國學(xué)派與中國話語》。

⑨見《新中國少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)》。

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