□郭殿越/文

當今世界是一個文化自由的時代，同時也是一個存在“文化風險的時代”，對于傳統(tǒng)文化，尤其是非物質文化遺產(chǎn)的保護與記錄一直是全人類共同關注的重要問題。聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）陸續(xù)發(fā)布了關于保護無形文化遺產(chǎn)的相關條約，并強調(diào)了保護非物質文化遺產(chǎn)的重要性。在中國，由權威部門所引導的對中國現(xiàn)存非物質文化遺產(chǎn)的保護行動也正在以不同的形式被記錄著。本篇文章將紀錄片作為一種人類表演學研究領域的關于表演記錄與存檔行為的探索，并從此出發(fā)，對非物質文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)文化表演藝術、記錄和權威之間的相互關系展開分析，說明這三者的關系如同莫比烏斯環(huán)一般，相互纏繞、相互輔助、相互影響、難以分離和獨自存在，三者在相互依存中也促成了新的挑戰(zhàn)，同時體現(xiàn)出人類表演性行為在無限的循環(huán)運轉中所包含的包容性特征。

0 引言

在聯(lián)合國教科文組織非物質遺產(chǎn)網(wǎng)站的首頁上，有一段來自非洲著名歷史作家阿馬杜·漢帕特·巴的語錄：“當一個老人去世時，非洲就失去了一個圖書館?！边@句話指出了人類記憶對于文化傳承的重要性。然而令人遺憾的是，在當前背景下，盡管政府大力采取措施對文化遺產(chǎn)進行搶救性保護，但是許多非物質文化遺產(chǎn)的繼承者在逐漸老去，一些傳統(tǒng)文化表演藝術的技藝因為一代人的老去而不可避免地面臨著可能消失的問題[1]。中國自2006年起，在權威部門（政府、投資公司、表演藝術的技藝掌門人等）的帶領下逐步展開對現(xiàn)存非物質文化遺產(chǎn)的保護工作，在這過程中，以非物質文化遺產(chǎn)保護相關內(nèi)容為題材的紀錄片作品大量涌現(xiàn)。與非物質文化遺產(chǎn)保護相關的內(nèi)容，之所以廣泛采用的記錄形式是紀錄片，是因為紀錄片是一種對客觀存在事物的感悟和思考并通過鏡頭語言進行再敘事的藝術形式。它是創(chuàng)作者對真實生活事件直觀與真實的呈現(xiàn)，也往往是一種經(jīng)歷了對事件提煉和選擇后的復制。非物質文化遺產(chǎn)保護相關紀錄片的特殊性在于，它將鏡頭真實地安插在為實現(xiàn)表達主題所涉及的每一個個體的真實生活中，通過記錄“傳承人”的生活和他們對表演藝術的經(jīng)歷與不同理解，生產(chǎn)出不同于文字記錄的、更加生動化的表達。但是，鏡頭記錄是否有絕對的真實性？記錄與傳統(tǒng)文化表演藝術本身會形成怎樣的相互作用？記錄對非物質文化遺產(chǎn)的保護和傳承目的究竟能否實現(xiàn)？政府及權威部門如何使記錄產(chǎn)生更深層次的意義？對于這些問題的回答幫助深入理解探究傳統(tǒng)文化表演藝術、記錄與權威部門之間關系的重要性[2]。

1 在三者的相互作用中所觸發(fā)的社會表演關系

在中國，許多被列為非物質文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化表演藝術都起源于社會的儀式，它們中有些是為了慶祝節(jié)日、有些是為了祈福祭祀、有些是為了維護權威的地位與社會秩序。由此觀之，這些非物質文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)文化表演藝術之所以得以傳承并保留至今的原因就是它們普遍具有社會性。人類表演學研究學者理查德·謝克納曾指出，社會表演同樣屬于人類表演性行為其中的一個重要門類[3]。利用紀錄片的形式，以鏡頭對傳統(tǒng)文化表演藝術進行記錄，并選擇與確定好能夠吸引觀眾的敘事方式和內(nèi)容，能在無形中通過文化的視覺輸出激發(fā)人們的民族自豪感和文化認同感。記錄本身就是一種儀式，記錄的內(nèi)容是帶有儀式特征的社會表演性活動，權威部門在記錄中因其社會屬性也發(fā)揮著作用。因此，當傳統(tǒng)文化表演藝術、記錄與權威部門這三者并行時，三者便會產(chǎn)生相互作用的力，完成一次在當下所產(chǎn)生的具有儀式屬性的社會表演行為。

深耕于口述史研究的馮驥才教授曾指出，“口述是民間文化傳承最重要的方式，而傳承人是民間文化代代相傳的核心?！背鲇谶@一特征，便需要關注在紀錄片的記錄中所包含的口述歷史所存在的表演性特征[4]，比如傳承人在口述時往往會有個人情感、經(jīng)驗和記憶的注入。由此，傳承人面對鏡頭和已知鏡頭后的社會群體完成了一場個人角色的表演，這在一定程度上對所記錄的內(nèi)容本身產(chǎn)生了影響，也就是說傳統(tǒng)文化表演藝術可能已經(jīng)在口述的過程中發(fā)生了改變，或者說在記錄中又一次完成了表演中的“再”表演。記錄的儀式可以召喚傳承人對傳統(tǒng)文化表演技藝的個體記憶，雖然傳統(tǒng)文化表演本身可能已經(jīng)在歷史發(fā)展的過程中發(fā)生了變化，但是對鏡頭所記錄的此時此刻而言，表演藝術是在記錄中完成了一種由個體記憶向集體記憶轉化的過程，并由此達到權威部門增強公民文化認同感的目的[5]。

紀錄片《一百年很長嗎》中很有趣的一幕出現(xiàn)在刻畫中國傳統(tǒng)舞獅表演藝術的傳承人時。他其實是一個從不愛讀書的年輕人，但是面對“鏡頭”的他卻非要在吃飯的時候拿出一本書進行閱讀，他的行為受到了他妻子的諷刺，并告訴他：“請停止你的‘表演’?！敝档盟伎嫉氖?，對于觀眾而言，他們所看到的記錄內(nèi)容究竟又有幾分真幾分假？紀錄片中的被拍攝者或多或少會摻雜自己想在鏡頭前進行表演與自我包裝的私心，當被拍攝者面對的是可預知的眾多將觀看并參與評論自己“真實”生活的觀眾時，他們就像是將自身置身于一種社會表演空間之中，他們自然而然地會對自己該怎么做進行一次行為選擇[6]。從社會表演研究的角度來看，所有的社會行動或行為，都是社會紀律和個人自由之間相互談判的產(chǎn)物。這也回應了孫惠柱在社會表演學研究中所提到的：“在社會紀律和個人自由之間，有很大的空間來協(xié)商正確的表演腳本。”人們會在紀律和社會表演空間的限定下對自我進行角色上的創(chuàng)作，比如傳承人將選擇如何對文化表演藝術進行表現(xiàn)以及展現(xiàn)什么，這同時也形成了一種 “真實”與“表演”之間的裂縫。將傳統(tǒng)文化表演藝術、記錄和權威部門都曝光在社會空間中，實則完成了對文化表演藝術“真實”樣貌的投遞、接收與選擇的全過程。但是，記錄的內(nèi)容究竟是鏡頭中“過去的時刻”，還是“此時此刻”的存在？又或者說，記錄本身也詮釋了一次表演藝術無法被真正保留的消失性，它記錄的不是文化表演藝術的本來面貌，而是在社會表演空間中，所創(chuàng)造出的、對傳統(tǒng)表演藝術未來發(fā)展性的延展[7]。

2 在三者關系之間觸發(fā)的可共享性與經(jīng)濟價值

非物質文化遺產(chǎn)有一個非常重要的特點，就是它的可共享性。它不同于有形的物質文化遺產(chǎn)。有形的物質文化遺產(chǎn)很難被搬運和交接。非物質文化遺產(chǎn)屬于人類智慧的集中體現(xiàn)，它不會受到時間和空間的限制。作為人類，可以在不同的地方同唱一首歌，共享一種記憶和文明成果，從而達到一種口口相傳的響應，使得這種文化以不同形式被延續(xù)和保留[8]。正是由于這一點，選擇紀錄片的形式記錄傳統(tǒng)文化表演藝術，也可以通過將這種共享性轉化為數(shù)字技術，讓這種表演性行為于社會空間中得到延續(xù)。其中，“政府主導，社會參與”是保障非物質文化遺產(chǎn)得到有效傳承和弘揚的國際通用原則之一。但很多人常常會對這一通用原則的概念產(chǎn)生一些誤解。權威部門過分干涉和參與文化記錄的行為，導致他們與傳承人之間出現(xiàn)隔閡的情況屢屢出現(xiàn)，很多傳承人對于記錄方式的選擇也因此更加挑剔。無論哪種形式的記錄，都需要采用優(yōu)秀的敘事方法才能獲得相應的受眾。與此同時，紀錄片的拍攝尤其需要大量的資金支撐。由于人員缺乏和財政支出的限制，大多數(shù)省份的權威方在收到國家資金后大多將紀錄片項目外包給文化公司以完成文化記錄。有些文化公司更關注作品是否能給自身帶來相應的價值，無論是有形的利潤還是無形的社會聲譽與地位，為了實現(xiàn)這一目標，它們往往會和多部門合作，在項目進行的過程中，紀錄片的具體記錄形式也會得到調(diào)整。比如，將傳統(tǒng)文化表演藝術與時尚藝術相結合；在記錄文化表演藝術的同時，利用明星效應和某些新時代的流行標簽形成與新時代的碰撞。在這種融合中，傳統(tǒng)文化表演藝術與現(xiàn)代視覺藝術在記錄中一同共享文化的表現(xiàn)形式。這種紀錄片往往容易取得經(jīng)濟效益和社會效益的雙豐收，常常會被用作城市的招牌與宣傳片。權威方以此作為城市旅游業(yè)招商引資的表現(xiàn)形式，還能吸引更多人關注到傳統(tǒng)藝術。權威部門的支持和資金的注入，形成了一種良性的、可持續(xù)的循環(huán)關系，使得文化表演藝術在更多游客和觀眾的切身體驗中，從個體記憶轉化為集體記憶，擴充了傳統(tǒng)文化表演藝術的受眾群體。紀錄片使得被遺忘的文化記憶和傳統(tǒng)文化表演技術在當下得到更多元的社會群體和更廣泛的關注，使文化表演藝術獲得新時代的藝術包裝，并在記錄的過程中獲得新的時代意義。

面對舊的傳統(tǒng)民俗文化表演在現(xiàn)代社會中的長久存在具有困難性的問題，利用記錄的共享性將這種文化進行最大限度的傳播也是一種挽救正在消失的表演藝術最可行的方式。正如美國前民俗學會會長、知名編劇芭芭拉·基爾森布拉特-基姆布拉特所說：“將舊的儀式和生活方式作為文化遺產(chǎn)加以評述（并將遺產(chǎn)納入文化旅游經(jīng)濟）在經(jīng)濟上是可行的，符合經(jīng)濟發(fā)展理論，而且可以與國家的文化獨特性和現(xiàn)代性意識形態(tài)相一致?！笨梢?，這樣的現(xiàn)代經(jīng)濟思路已經(jīng)在文化的記錄與共享中有了一定的顯現(xiàn)，記錄輔助權威實現(xiàn)這種經(jīng)濟發(fā)展理論的構想，共享性所帶來的三者之間的共贏也與經(jīng)濟效益并存，這使得非物質文化遺產(chǎn)的記錄與存檔以及運用數(shù)字化、媒體化的形式實現(xiàn)其在人們的集體記憶中的長久儲存成為可能，正如理查德·謝克納所說：“戲劇應該是生活的一面鏡子，同時生活也是藝術的一面鏡子?！?/p>

3 結語

在信息時代，采取可視化的和可以被長久留存的形式以記錄對非物質文化遺產(chǎn)展開的搶救工作，即將傳統(tǒng)文化藝術表演轉化為一種可以進行存檔的數(shù)字藝術形式，這對它本身存在的未來性意義提出了新的挑戰(zhàn)——這是一種在時間交錯中存在的數(shù)字時空。想象一下，當視頻在未來被人類觀看時，又會存在什么樣的新的藝術效果呢？這三者之間互為表里、相互依存的關系就像是莫比烏斯環(huán)一般。具體來說，一方面，當今社會需要對傳統(tǒng)文化表演藝術進行保護，所以必須使這三者同時存在于這個環(huán)形關系中；另一方面，三者共同存在于人類的文化空間中，伴隨著時間的流逝，想要通過記錄使文化得以存檔、傳承和被知曉，就一定需要在權威和政府部門的輔助及篩選下，達到三者的相互作用，從而實現(xiàn)效益最大化。

這種循環(huán)同時也體現(xiàn)了存在主義哲學的韻味。正如法國哲學家薩特所說，人類首先需要的是找到自己。文化表演藝術之所以存在并發(fā)展至今，是因為它被一代代人記錄和傳承著，它的意義也在此過程中得以形成。這種意義使得權威部門在這種穩(wěn)定的社會關系中尋找到了一席之地。三者之間相互包容，共同承擔著社會表演性的作用力和共享性關系，非物質文化遺產(chǎn)在記錄中獲得了它在當下存在的意義，也是在這樣的循環(huán)往復中，促使人類社會中的表演性行為逐步發(fā)展為一種有意義的、可存檔的、作為人類智慧集中顯現(xiàn)的永恒存在。■