近代上?；洏穫鞑ヅc新型民族音樂發(fā)展

關鍵詞：精武主義；精武體育會粵樂部；粵樂傳播；上海城市音樂史；新型民族音樂；中西音樂交流

武術宗師霍元甲創(chuàng)辦的上海精武體育會（以下簡稱“精武會”）為中國近代史上影響最為深遠的武術社團組織，奉行“精武主義”，通常以為關注的只是武術與體育。其實，所謂“精武主義”，不僅在于“強國人之軀體”，同時也在于“健國人之精神”。精武會國文書記（秘書長）陳鐵笙（后改名鐵生）在其《大精武主義》一文中介紹了該會的辦會定位：“以技擊為根本，以武德為皈依，輔以有益之學科、正當之游藝，么匿健全、拓都普及、淑身淑世，向此目標進行?！闭蛉绱耍鋾谝栽摃橹黧w的“技擊部”開展活動之同時，亦另設“兵操部”“文事部”與“游藝部”，力爭培養(yǎng)“體要其健，智要其博，德要其重，三育俱備”的會員人才。

“游藝部”為上述三個輔助部門之冠，因其涵蓋了上海這一國際都市的諸多時尚文體項目，如足球、籃球、網(wǎng)球、臺球、鐵餅、平衡木、跳馬、溜冰等體育運動，以及“京樂、西樂、歐弦”和“粵樂”等中西音樂門類。其中，精武會粵樂活動的規(guī)模與水平遠超上海其他粵樂組織，如儉德儲蓄會粵樂組、先施百貨公司粵樂組等，而成為上海粵樂界之翹楚，并伴隨著精武會組織的發(fā)展，影響力迅速擴展至全國乃至南洋華人圈。這是因為精武會負責人與會員多為粵籍人士，該會的海內外活動范圍亦以粵語文化圈為基礎，精武會的組織發(fā)展及外聯(lián)工作需要粵樂這一張文化名片。筆者之前已對精武會中的“西樂、弦樂”活動及其西洋樂器與粵樂的結合內容進行了研究①，在本文中將重點聚焦于他人尚未論及的該會粵樂部工作內容，挖掘、梳理與考訂其教學與表演活動史實，反映該會獨特的精武文化之個性，并窺探注入時代因子與都市特質的精武會粵樂，又是如何推動近代民族音樂之發(fā)展的。

一、精武會粵樂機構的設置與教學

（一）粵樂組的初設階段

精武會自1910年由原精武體操學校遷址改名創(chuàng)立以來，直至1915年，只有拳術與兵器的“技擊”訓練科目，沒有設立部門。1915年6月，該會新遷至上海提籃橋倍開爾路73號自建會所。1916年，“另辟地二十余畝以為足球網(wǎng)球及田徑賽之運動場”，計劃增擴游藝、兵操、文學三部。此后，在《申報》等報刊報道1917年12月17日精武會年會紀事的消息中，則出現(xiàn)“音樂部今年添設軍樂、粵樂及西樂三種”的文字。這似乎表明，1917年精武會便已設置了音樂部的部門機構以及包括粵樂在內的三種音樂教學項目。有研究者據(jù)此認定：“精武音樂部成立于1916年，地點在四川北路福德里精武體育會第一分會。音樂部設立之初有軍樂和京樂教員。1917年，音樂部增設軍樂、粵樂和西樂三種。”

但事實上，1916年精武會只設有足球、網(wǎng)球、溜冰、平衡木、田徑等體育項目，并未設音樂項目。如1916年6月21日精武體育會新校落成之茶話會的報道，“由袁君耀庭表演杠子，并演凌空術、溜冰術、平杠網(wǎng)球等技”，尚未提及音樂表演。同時，在《精武本紀》所載精武會“歷任職教員表”中，民國五年至六年（1916-1917）一欄首次出現(xiàn)軍樂教員姚祥生以及音樂教員武秀奎的名字。姚祥生主教與兵操相配合的銅管樂隊，而武秀奎主教科目為京樂（京劇），這從他兩年后被聘為游藝部京樂教授，及1924年出版的《精武一運動特刊》中提及音樂部之發(fā)展情況時，有“京樂部向由武秀奎君教授”可以證明。因此筆者認為，1917年報道中提及的“音樂部”，其實是指精武會所設一眾項目中的“音樂部分”，而非正式設置的“音樂部門”；另外，1916-1917年雖已有軍樂、音樂教員，但粵樂項目的增設時間還不能確定在1917年。

至民國八年（1919），已創(chuàng)辦十周年的精武會進入高速發(fā)展時期，董事由前一年的16人擴展至25人，確立了技擊、兵操、文事、游藝四部設置，以及“部長一主任一教員”的三級管理體系。游藝部負責的是文化體育類項目，其中的音樂類崗位設置為“京樂教授一人、歐弦教授一人、銅樂教授一人，京樂主任一人、粵樂主任二人”。1919年起，該游藝部部長由精武會三位主事（“精武三杰”）之一的姚伯蟾兼任，聘任的音樂類教職員有“京樂教授武秀奎、歐弦教授司徒夢巖、西樂教授梁志忠、京樂主任唐瓊相、粵樂主任黃怡生、粵樂主任黃漢佳”。

由上可知，1919年精武會在設立游藝部的同時，又下設京樂、粵樂的“主任”管理崗位，表明這一年精武會在游藝部之下，已設“組”一級的音樂部門，并且粵樂組設有兩個主任崗位之舉，反映了粵樂組在教學規(guī)模上大于京樂組。然而，在開展時間上晚于京樂教學的粵樂若要在辦學規(guī)模上超過前者，必定需要經(jīng)過一段時間的積累。因此又可推斷，游藝部的粵樂培訓項目雖在1919年之前就已存在，但在游藝部之下，正式設立“粵樂組”并聘有專職教師的規(guī)模教學是在1919年。

成規(guī)模的粵樂教學需依托于一批專業(yè)教員。1919年5月，趁著精武會大發(fā)展之際，該會國文書記陳鐵笙與精武會主要領導兼技擊部部長盧煒昌（時任上海工屆協(xié)進會會長），把位于精武一分會的工屆協(xié)進會粵樂部先遷至上海市天潼路西，同年11月前又遷至上海市北四川路六號洋房。在此基礎上，于1920年建立了精武會粵樂部的關聯(lián)組織——上海中華音樂會?！氨緯加诿窬拍?，會集中西音樂名家，特組一中華音樂團體，俾資研究?！薄遁浾摗穲笤?922年介紹其時稱“上海中華音樂會為中央精武會員所草創(chuàng)”的說法便是由此而來。該音樂會的創(chuàng)辦目的在其《國樂宣言》中闡述得非常清晰：“進而改良樂器，編配樂歌，以供學者之傳習。又進而搜索古代音樂，以求國樂之原理。復參以東西洋音樂，謀音樂之大同?！笨芍@是一個專門從事傳統(tǒng)音樂傳承與中西音樂融合發(fā)展的小規(guī)模社會團體，其視精武為“本吾”，相當于精武會另設的一個音樂分支機構，因此，中華音樂會所聚集的音樂人才自然而然地又加入精武會，承擔了精武會的教學與表演任務。

（二）改“組”為“部”的粵樂發(fā)展階段

1923年，在上海市北四川路橫浜橋福得里，由時任中央精武主任陳公哲籌建的中央大會堂正式落成并投入使用。自此，精武會有了可舉行大型會議、比賽、演出的自屬場地，該會粵樂也獲得了同步發(fā)展的大好時機。

就在1923年，精武會游藝部的粵樂組改名為“部”，部主任由陳鐵笙擔任。陳鐵笙在《上海精武粵樂部宣言·免學費》一文中稱：“十二年春，吾精武乃立粵樂部，同人不以鐵笙為不才，舉充主任，乃延甘時雨、呂文成、楊祖永三人為精武粵樂部教員之三君者，昔同為中華音樂會職教員者也?！?924年，粵樂部改稱粵樂科。據(jù)3月15日《上海精武粵樂科通告》，該科人員得到擴充，除正主任陳鐵笙和三位教員外，另增“副主任鄭灼辰，科員林侶衡、陳沅芳、熊可欣”，負責招生和教務工作，其中負責報名咨詢的熊可欣及陳沅芳是在教學乙班學習二弦及提琴的學員。但從該部、科負責人之職務仍稱“主任”的情況可知，此時粵樂部、科的管理層級實際仍在具有“部長”職務之下的“組”級。

先改“組”為“部”，再改“部”為“科”，連續(xù)改名現(xiàn)象的背后是精武會粵樂培訓的火爆。因高層多為廣東人，精武體育會中廣東籍會員居多，且“粵樂部不另收費，凡精武同人，無論普通會員、特別會員，皆有學習粵樂之權利”，故會中習粵樂者甚眾。

目前已知有關精武會粵樂教學最早的文字記錄，為1923年3月8日《申報》刊登的《精武體育會擴充音樂部》簡訊。據(jù)其記載，“開辦之初已有京樂部，現(xiàn)重新組織添招學員，昨日已開始上課。此外，尚有粵語（樂）滬樂泰西弦樂均聘專員教授，故人夜絲竹盈耳極形熱鬧云”?？芍斈昃鋾幕洏放嘤柊鄳?月7日前便已開課。1924年2月26日，申報刊登的《精武體育會消息二則》中，提到“粵樂課昨夕已上課”。同年，刊登于《精武》的《紀上海精武粵樂組》一文中提到學習月琴者人數(shù)時，謂：“此本年上學期新組成者?！惫P者查閱了當年的農歷日歷，1923年元宵節(jié)為3月2日，1924年則為2月19日。因而得知，精武會粵樂教學的培訓周期應是以年為單位，每學年自農歷春節(jié)假期結束后起始，分上下兩個學期。此時粵樂部每學年的教學按學員程度分為甲、乙、丙三班：丙班為當學年新人學者組成的初級班，統(tǒng)一學習月琴，時有20余人；乙班為中級班，分別學習二弦、三弦、提琴等樂器；甲班為高級班，在乙班基礎上學習唱曲，畢業(yè)時能演唱數(shù)曲。其時教員“除呂文成、甘時雨、楊祖永外，有陳鐵笙君教唱粵曲”?；洏凡扛靼嗌险n時間為“每星期三晚八時至九時”。

1926年，精武會調整與明確各部門的組織層級、名稱。其將該會直屬的各部統(tǒng)一改稱為“科”，并將京樂、粵樂從游藝部獨立出來成立音樂科，正副科長分別為陳鐵笙、林侶衡，粵樂部為音樂科下屬部門，鄭灼辰為粵樂主任。三年后的1929年，原粵樂主任鄭灼辰升任音樂科科長，副科長為馬成章，粵樂部主任為林侶衡，副主任為陳俊英，干事劉詒安，科員為林亦農、林德洪、楊琴塤、梁澤基，粵樂教員則為楊汝成、曾錦榮二人。根據(jù)當年及次年《精武年報》中公布的收支賬目總表及各科教職員人數(shù)比較表可知，楊、曾二人為受薪教員，兩年薪資分別為125、332元，其余人均為義務職員，并不領薪。當時京樂、粵樂兩部（組）人員在照相館拍照留念，前者照片中有13人，后者照片中有23人，說明精武會的粵樂規(guī)模遠大于京樂。這一時期，精武會專辟有粵樂室，為粵樂部授課的固定教室，上課時間為每周一、三、五晚八點至九點三刻。

（三）抗戰(zhàn)時期的粵樂部教學

1932年1月28日，上海爆發(fā)“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)，距黃浦江不遠的精武總會所在地倍開爾路（今惠民路）遭戰(zhàn)火波及，“滬總會慘遭蹂躪”，學員星散，課業(yè)終止。1933年，粵樂部重新招生，或因之前聘任的教員已避戰(zhàn)離滬，被聘為教授行課的是粵樂部副主任陳俊英及科員梁澤基。此年精武會音樂科共開三班，新增的口琴班為短課程，已完成兩期教學且均已結業(yè)。而京樂班則因報名人數(shù)不足，只能暫時停辦。唯有粵樂班在兩君“循循善誘”下“進步頗速”，12月中旬時亦在行課，且授課時間較戰(zhàn)前略有延長。

1935年初，精武會粵樂部重設因“一·二八”事變而停辦的揚琴專修班。與其他培訓不同的是，該班面向社會招生，并規(guī)定報名的精武會員每月需繳納1元學費，非會員每月2元。2月9日，粵樂部于精武會健身房舉辦聯(lián)歡會及1934年度考試頒獎典禮，對上月各班考試前三名及考勤第一名者頒發(fā)獎章?！暗饺w職教學員五六十人、由主任林德洪報告”，報告中提到了當時粵樂部的業(yè)務團隊組成——教員陳俊英、梁澤基，義務助教何國鎏，顧問陳日英、馬成章、林亦農，并通報將于1935年3月6日晚8時在福得里會所召開全體大會，討論修改章程以及今后工作計劃。1935年6月7日，精武會舉行換屆選舉大會。根據(jù)《會務報告》所載得知，彼時的音樂科與交際科、游藝科、武術科、經(jīng)濟科并列為精武會的5個二級機構，陳晉璋當選音樂科長。在音樂科之下，設有京樂與粵樂兩部，其中粵樂主任由余樹仁擔任。

1937年2月，上海精武體育會章程修訂完成，其粵樂部簡章闡明其宗旨：“為會員研究音樂歌曲，陶冶性靈得高尚之娛樂?！辈⒁?guī)定：“分甲乙兩班，甲班為高班，乙班為初班”，“每班設班長一名”。甲班的上課時間為每周一、三、五下午8點至10點，乙班為每周二、四、六下午，課時同甲班。簡章還規(guī)定參加的會員無須學費但需繳納1元保證金，若每課8點開課前未向班長報到者從中罰款12枚銅元，曠課則扣小元1角，如扣款超過1元則需補繳。且學員上課“所需須自行購置”，不得擅用協(xié)會為教員配備的樂器。

1937年8月13日，淞滬會戰(zhàn)開始，國民政府投入兵力70余萬人，在上海及周邊地區(qū)與日軍展開激戰(zhàn)，精武會總部及精武中央大會堂所在地不幸再次淪為戰(zhàn)場并最終被日軍占據(jù)，存放于大會堂的精武影片、體育器械及代表精武精神的“黃鐘”①等均于此時被毀。上海淪陷后，僅存的公共租界和法租界孑立于日占區(qū)的包圍之中，被稱為“特區(qū)”，大批國人涌入得以暫保安全，上海自此進入歷史中的“孤島”期。在此特殊時期，精武會總會也不得不轉移至南京路大陸商場（現(xiàn)353悅薈廣場）的上海特區(qū)分會繼續(xù)活動。根據(jù)1938年1月出版的《精武叢報》會務報告中“念六年份各科到會人數(shù)統(tǒng)計表”可知，整個音樂科在1937年8月的到會人次為478人次，與上月比下降一半有余。而整個9、10、11、12月到會人次均為零，可見即便是戰(zhàn)爭已告一段落，驟失原本場地的音樂科還是沒能恢復教學活動。直到1938年11月底，精武會才發(fā)出通告，粵樂班將于12月1日正式開課。此時教授僅剩陳俊英一人勉力支撐，依然分高、初級兩班，并另設揚琴班，學費每月1元。從1936年公布的揚琴專修班收費標準可以推斷，該班與其他音樂類班級一樣，只招收精武會會員，而不再面向社會招生。

1939年，精武會發(fā)動籌建健身房募集，擬在大陸商場四樓興建健身房。與現(xiàn)今健身房的概念不同，精武會的“健身房”之功用更近似于現(xiàn)在學校內的“風雨操場”或“體育館”，不僅可進行籃球、手球、排球等大型球類運動，還可在其中進行各類表演活動。此時的粵樂部已不分甲班乙班，上課時間為每周二、四、六晚七點三刻到九點三刻，教員仍為陳俊英。在1940年2月5日發(fā)行的《精武叢報》中，1939年1月到12月的“念八年份會員到會人數(shù)統(tǒng)計表”第一次將粵樂部做單獨統(tǒng)計。根據(jù)表格顯示，粵樂部實到人次最多為5月，共546人次。筆者搜索當年日歷結合課表計算，5月共有課13節(jié)，可由此推斷出1939年粵樂組的學員應有42人，此人數(shù)已接近戰(zhàn)前水平。須知此時上海僅存兩塊“飛地”，且四周皆為敵占區(qū)，封鎖交通。究其原因，與避難人群大量涌人租界有關?！肮聧u時期”的上海，租界人口從140余萬發(fā)展到350余萬，人口的增長為其提供了充足的勞動力與巨大的消費市場需求。租界內的輕工業(yè)、金融業(yè)和娛樂業(yè)等發(fā)展迅速，形成了一個自由的商業(yè)市場，而此時期精武會學員到會人數(shù)的增長也從側面印證了這一點。

1941年12月7日，日軍偷襲珍珠港并向美英等國宣戰(zhàn)。12月8日，日軍進入公共租界，上海的“孤島時期”宣告結束，上海精武總會的活動也被迫轉入低潮。日軍進入公共租界后立即以強勢控制媒體，接收了所有與之敵對國的新聞機構，嚴禁反日抗日宣傳。自1942年起，精武會內部刊物《精武叢報》?？?，或亦是對此時局變化的無奈之舉。毫無疑問，會員眾多、體量龐大、影響力遍及華人世界的精武會必定是日人維持淪陷區(qū)穩(wěn)定的重點監(jiān)視和防范對象，自此以后，其控制下的主流媒體鮮見有關精武會的報道。僅有的資料表明，精武會在1942-1945年間，并未停辦每年的春季征求會員大會。且在1942年還增收了為期3個月的夏季會員，會費為全期10元。其活動的對外報道寥寥數(shù)篇，集中在乒乓球、摔角比賽和國術表演上。培訓也只是增設了太極拳訓練班，由太極拳名家田兆麟教授。除此之外，其下屬各科均再無活動、培訓的消息見于諸報。但顯而易見的是，自1941年12月8日日軍進入公租界，到1945年8月15日日本宣布無條件投降的這三年多時間內，上海精武會并未像前精武會主要領導者陳公哲回憶錄中記載的那樣“各埠淪陷，會務被迫停止活動”，可見當時已隨國民政府轉移至重慶的他對于這段歷史的描述并不準確。筆者認為，自1942年6月中途島一役后，日軍從戰(zhàn)略進攻轉向防御，節(jié)節(jié)敗退之際更需整合占領區(qū)的資源，為其本土輸血，一個相對穩(wěn)定的上海是符合此時日本利益的。也正因如此，日方對上海精武總會的態(tài)度是以監(jiān)視、控制為主，并未因其有抗日傾向而完全取締，也未對其在租界內的場地、財產(chǎn)進行接收。而對于未曾撤離的上海精武會教職員工來說，彼時則頗有忍辱負重、虛與委蛇之苦楚，以致當事者多對此段歷史諱莫如深，故而包括已離開上海精武會中央總部的陳公哲等外界人士也就知之不詳了。

（四）粵樂教學的恢復

抗戰(zhàn)勝利后，精武會重新接收了已“殘垣斷宇，滿目荒涼”的精武總部?！渡陥蟆?946年9月2日對首屆上海乒乓聯(lián)賽的報道中提及：“茲悉該項目錦標決奪戰(zhàn)，于本月五日起假北四川路橫濱橋堍精武體育會總會球室舉行。”這是自“八一三”事變后精武會橫浜橋總會所（原中央大會堂）的第一次公開亮相，而這也說明了此時的精武會總會所已具備繼續(xù)辦學的硬件基礎。1947年3月，《精武叢報》曾因征求會員和募集大會堂重修資金而短暫復刊。在其刊登的“本會最近各項活動時刻表”中，粵樂是音樂科中唯一一個在總會和分會均開展教學活動的項目。其在橫濱橋總會的教學時間為每周五、周日晚八點到十點，教員為陳日英。而在南京路分會的時間則為每周二、四晚7點到9點，教員依舊為陳俊英，主任則由該會理事梁錦棠兼任?；洏返摹胺中^(qū)”教學足以見其教學規(guī)模及受會員歡迎的程度，而南京路分會粵樂教學的保留也從一個側面反映出精武粵樂在彼時上海灘的影響力。

二、精武會的粵樂演出

有記載的精武會粵樂演出始于20世紀20年代初。在長達20余年的精武會活動中，粵曲的演奏、演唱與國操舞蹈的粵樂伴奏貫穿始終，另有粵劇的排演等，而其所有的演出形式都離不開樂隊的演奏與伴奏。因此，精武會粵樂組（部）的主體工作內容，既有上文所述粵樂的各種樂器教學與粵曲演唱教學，也有以其教師及名家會員為主組成的樂隊與學員的訓練樂隊，以及這兩支隊伍所開展的各類粵樂演出。

（一）粵樂隊的建立與參演

1920年11月8日，《申報》的“本埠新聞”用較長篇幅報道了。精武體育會續(xù)開十周年紀念會”的全過程。在其對游藝表演節(jié)目的描述中，有“化裝辯論：自三時四十分至四時二十分由會員六人化裝，登黃星臺辯論，其余各種表演——黃星臺粵樂滬樂舞獅——黃星臺粵樂化妝，論長春不老”的記錄?？梢姰斕斓幕洏费葑嗖⒉皇且元毩⒐?jié)目的形式出現(xiàn)的，而僅僅是和滬樂及舞獅表演一起，穿插在精武會員的化裝辯論中，聊以烘托氣氛。

精武會粵樂組（部）在開展教學活動之始，便有意識地以粵樂隊的樂器分聲部安排學員的課程。在初級班（乙班）時，學員便各有所專：“乙班習二弦者熊可欣女士、辛潤成君，三弦勞伯視君，提琴李志軒女士、吳茂枝君、許關戴君、陳善君……”除個人器樂教學外，粵樂組（部）還安排有合奏課，“所習者為八板頭、哭皇天、柳搖金等樂譜，咸已純熟”，以及每學年一次的公開演奏會，可以說已接近于現(xiàn)今音樂學院的專業(yè)教學體系。唯一不同在于，精武體育會是會員制近似俱樂部式的團體，粵樂組（部）相當于其針對會員建立的一個興趣小組。學員在完成粵樂組（部）的學業(yè)畢業(yè)后，依舊為精武會員，而不像現(xiàn)今高校的學生樂隊一樣，每三四年就必然經(jīng)歷一次大換血。因此，隨著每年教學活動的推進，粵樂組（部）的學員樂隊，就可取歷屆優(yōu)異者不斷充實，從而形成一支成員相對固定，并有一定水準的粵樂演奏隊伍，以代表精武會從事交流演出活動，這也是粵樂組（部）教學成果的呈現(xiàn)。

在1924年12月15-16日的上海精武歌舞大會上，粵樂班學員樂隊首次登臺亮相，與粵樂會員聯(lián)袂演出，為中國女子體育學校學生的舞蹈伴奏。至1927年1月4日，《申報》在《昨晚國語運動紀念慶祝會紀》報道的節(jié)目單中，第15個節(jié)目為“精武體育會會員粵樂”，這表明歷經(jīng)2年訓練，學員們的演奏能力已有質的提升，此時已是代表精武會的粵樂隊演奏員。

1928年4月29日，該粵樂隊參加衛(wèi)生運動大會游藝會；同年6月2日，為精武會在虹口大旅社舉辦音樂敘餐會而演奏粵曲《離恨天》；同年12月7日，參加由國語教育促進會舉辦的填色線電國語傳習會，演奏粵曲《到春來》《雨打芭蕉》。1931年，粵樂隊應邀公演3次，分別為3月7-8日的中華健康會籌募康健醫(yī)院基金游藝大會，及9月9日的水災助賑國術游藝會。當年出版的《精武年報》在《會務報告》一文中寫道，“京樂、粵樂兩組，曾公演過四次，常常應外界之請，外出表演，都能得到美滿的稱譽”。1933年6月1日，粵樂隊參加中國國際宣傳社歌舞音樂會，為陳永壽的唱曲節(jié)目伴奏。1935年12月1日，粵樂隊參加上海市國術館會員聯(lián)歡會。1936年3月28日，粵樂部舉辦學員成績會演，并邀請上海其他知名粵樂團體一同參加，“以資觀摩，而收切磋之效”。是年除夕，粵樂隊聯(lián)合先施劇社、南洋模范中學國樂班、中西女學國樂組，在東亞酒樓舉辦聯(lián)歡敘餐會。其間由先施劇社表演粵劇《賢父孝子》，三樂隊聯(lián)合演奏，“并有七十余人合奏之前奏曲、后奏曲，尤為特式，實開音樂界空前創(chuàng)舉”。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，精武會聘請著名滬上音樂家陳天樂單獨成立國樂研究團，團員30余人，均能登臺獻藝，具有較高的演奏水平，是此時代表精武會參加對外音樂交流活動的主力?；洏凡縿t以教學培訓為主，鮮有演出機會。最后一次報刊記載的精武會粵樂隊演出，是1948年11月6日由廣東同鄉(xiāng)會舉辦的廣東杯籃球賽，其間主辦方邀請精武會做“粵樂大演奏”。

（二）教師與名家會員的粵曲唱奏

精武會的粵樂表演隊伍分為兩支，除了上述經(jīng)常出席社會演出的會員（學生）樂隊外，在重要場合出現(xiàn)的，則是粵樂組（部）的教師及特聘的名家。這些名家同時為精武會與中華音樂會的會員，且多才多藝——既掌握多種樂器的演奏技術，以獨奏、合奏形式參加演出，開發(fā)由中西樂器合奏粵曲的“大同樂”以及與西樂部門的小提琴教師司徒夢巖合作的、由小提琴加民樂器伴奏粵曲演唱的節(jié)目，還能唱粵曲與演粵劇，十分受觀眾歡迎。

如1922年10月31日，精武旅行表演團抵達天津演出，其間中華音樂會會員兼精武會會員的粵樂部教員呂文成演唱粵劇選段《士林祭塔》，同時任粵樂部教員的兩會會員甘時雨、楊祖永以及其他粵樂高手黃桂辰、錢廣仁、何仿南、尹自重與呂文成組成樂隊，演奏《禪房夜怨》《山東響馬》等粵曲。1923年12月15日至16日夜，精武會在上海市北四川路橫浜橋中央大會堂舉行年度游藝大會，《申報》報道：“其中特點，如司徒夢巖之梵玲，陳慧卿女士之粵曲，和以呂文成之胡琴，滑稽與劍舞，韓江絲竹，及馬二先生之京劇，寧竹亭之醉溜堂，均稱絕作，至券價則分兩元、一元兩種云?！逼渑旁凇熬Q絕作”之首位的，就是歌曲（歌唱粵曲）教員陳慧卿（女）與西樂（歐弦）教員司徒夢巖以及粵樂教員呂文成三人，以粵曲獨唱加小提琴與胡琴伴奏的新型節(jié)目。1925年五卅運動席卷全國，為援助粵省罷工工人的生活，及救濟廣州糧荒，精武會于當年8月1日夜8時起，在北四川路中央大會堂舉行游藝大會，券價分5元、1元兩種，所有開銷均由該會擔任，來賓甚眾，座無隙地。會上演出的粵樂節(jié)目有：由陳梁賦葆女士奏唱粵曲《秦淮月》，司徒夢巖小提琴與呂文成揚琴合奏《絮花落》，何陳慧卿女士奏唱粵曲《五卅恨》，呂文成胡琴伴奏，“古調新詞，如泣如訴，一曲告終，掌聲雷動”。1926年京劇名角程艷秋自京赴港，途經(jīng)上海。上海太平戲院、北京城南游藝園舉辦歡迎會，參加者有上海電影界、紳商各界人士以及精武會負責人與該會粵樂骨干等共100余人。會間，“先由精武會會員呂文成、高毓彭、楊藻榮等奏粵樂《叫春來》《絮花落》二種，奏畢，掌聲四起……戲由呂文成曲《瀟湘來》一支”。

從1930年起，精武會粵樂部的骨干教員是由陳俊英領銜的上海灘新一代粵樂名家。1934年5月6日夜，上海開利綢緞公司邀請粵樂名家在華僑電臺奏唱、播放粵曲，從1930年起任粵樂部副主任的陳俊英與該部教員楊汝成、陳日英等人受邀表演。1939年7月，“孤島”時期的精武會粵樂部在教授陳俊英的帶領下，由“陳日英君、陳永壽君、陳麗英小姐、高筱軒小姐、劉貽安君、梁震球君、李叔良君、李祖明君、李雨田君、黎瑞君、陳鴻猷君、胡石膚君、黃瑞生君、戚志彬君、黃麗珊小姐、呂嬋小姐、鄭俊雄小姐、俞秀姿小姐”共計19人，組成了一支業(yè)務能力較為出眾的粵樂表演團隊，在新落成的新新公司玻璃錄音室中為籌集難民募捐活動進行播音演出。1940年4月21日至22日，精武會再次組織樂隊參加救濟中山難民慈善播音，仍由陳俊英教授領銜，參加者有“李叔良君、李祖明君、戚志彬君、陳鴻猷君、偉伯合君、陳永詩君、李德桑君、梁風君、甘治平君、鄧少明君、關教仁君、李觀佳君、鄭俊雄小姐、卓琬儀小姐、黃麗珊小姐”，共計16人。

（三）粵劇排演

精武會粵樂部的活動，還包括粵劇的排演。1924年，精武會與中華音樂會的骨干成員、曾參與“京、津、漢”旅行游藝團活動的錢廣仁（錢大叔）因家庭原因離滬返港工作。1925年，他與蔡子銳、尹自重、何澤民（何大傻）等同在香港的精武會員成立了“鐘聲慈善社”，專門演出“文明戲”，將收入用作慈善事業(yè)。此時粵語圈流行的“文明戲”，在題材上有著較大的突破，與傳統(tǒng)粵劇相比更貼近生活。且其表演形式為粵語白話劇加粵劇唱段，更能為年輕觀眾所接受，因而盛極一時，甚至有“今日舊劇，已淪淘汰之例”的感嘆。1926年，上海精武體育會成立音樂科以后，粵樂部的學員報名人數(shù)激增，急需追加資金投入以增聘教員及增購教學用具。1926年春，時任音樂科長的陳鐵笙到香港與錢廣仁等人商議，決定于當年夏季在上海排演粵劇，將門票收入貼補粵樂部的資金缺口。此次表演的劇目為。文明戲”《原來伯爺公》，“此劇每場皆以引人發(fā)笑為主，為大諧劇也”，在粵廣地區(qū)頗受歡迎，“粵中演此座客常滿”，其中主演蔡子銳的唱段“遇美”“診脈”“罵妻”更是由大中華唱片公司錄制發(fā)行，在粵語圈極為暢銷。劇目既定，陳鐵笙回滬后正式發(fā)函邀約錢廣仁、蔡子銳、鄧次乾、何澤民、尹自重等人于1926年6月10日來滬。與此同時，精武會組建了以中華音樂會為主，由甘時雨、甘鎮(zhèn)洪、呂文成、楊祖永、黃桂辰、高毓彭、黃慶松、陳日英、陳俊英等旅滬粵樂名家組成的高水平樂隊，以及包含主演葉次孫、鐘劍波、王逢崗在內的數(shù)十人的演員隊伍。在劇務方面，精武會粵樂部主任鄭灼辰與音樂科科長陳鐵笙分管前后臺一切事務，音樂科會計勞伯視負責票務，音樂科副科長林侶衡負責樂器保管，職員馬成章專管后臺，梁錦洪與黃乃斌負責舞美道具。精武會粵樂組全員出動，為演出所做的各項準備頗為詳盡、得法，“故臺中井然，無凌雜之慮”。

1926年6月15日，《原來伯爺公》的主演團隊——蔡子銳、何澤民、鄧次乾、錢廣仁、尹自重、葉次孫、梁印根在武昌路安樂園酒家召開試唱會，演唱劇中經(jīng)典唱段，由甘時雨等人操弦伴奏，反響熱烈，“該園飲客咸聚而圍觀，多詢以何時開演，極欲聆聽其唱演”。

1926年6月19日晚8點，《原來伯爺公》于北四川路精武中央大會堂正式上演。票價分1元、2元兩種。在戲未開幕之前，觀眾便已滿座。為方便非粵籍觀眾了解劇情，精武會特地將“遇美”“診脈”兩場的曲本印成小冊，因而在演出這兩場時，臺下肅然無聲，蓋因觀眾此時“罔不耳目并用也”。而這也從一個側面說明在場的觀眾非粵籍者居多，粵劇音樂在當時上海的受歡迎程度可見一斑。“因開場較晚，新劇演至午夜12點45分尚未結束，而顧客無離座者，其魔力亦云巨矣”。6月20日，《原來伯爺公》續(xù)演一場，兩場的門票收入總計超過千元，去除其演出成本六七百元，余款皆入音樂科為貼補教資之用。

三、精武會的粵樂創(chuàng)新

（一）“大同樂”

“大同樂”是精武會粵樂部與中華音樂會在其“求國樂之原理，謀音樂之大同”的國樂發(fā)展理念影響下發(fā)展出來的一種粵樂隊演奏形式，即在樂隊中加入西洋樂器（如小提琴、鋼琴等），共同演奏粵調粵曲，“蓋取中西音樂大同之意也”。這種中西樂器的合奏，還包含以一中一西兩件樂器演奏的“大同初步”，以及以一兩件民樂器加小提琴伴奏粵曲演唱的新形式。①

“大同樂”一經(jīng)面世，精武會便將其當作國樂創(chuàng)新成果而參加了一系列的重要演出。如1922年11月1日，精武旅行團在天津廣東會館參加廣東同人及同鄉(xiāng)會，其間表演節(jié)目“‘大同’初步（《昭君怨》古調），梵鈴胡琴合奏（甘時雨、尹自重二名）”。同年11月6日及8日，旅行團召開精武國操樂舞大會。在天津漢文《泰晤士報》刊登的“開會宣言”中特別注明了“大同樂”節(jié)目名稱的由來：“中西合奏命名‘大同’?！蓖?1月17、18日，精武旅行團在北京真光電影院召開國操樂舞大會，《輿論報》記者對“大同樂”給予了極高的評價：“大同樂別致悅耳，吾鄉(xiāng)（無錫）僧道作法樂，不佞最愛聽，大同樂頗與相似。美國音樂家愛希姆氏聽之，稱其精美遠非西樂所及，以此較彼，程度相去不止五百年。西人稱吾鄉(xiāng)法樂如此，則大同樂之價值亦可知已?！?924年12月15、16日，精武會在南京路市政廳舉行歌舞大會。陳鐵笙在《紀上海精武歌舞大會》一文中記錄，兩日大會所奏之“大同樂”曲目分別為《柳搖金》和《雙飛蝴蝶》，演奏人員為甘時雨、楊祖永、許宗遠、鄭亮生、呂文成、高毓彭、甘鎮(zhèn)洪、黃慶松，其中曲目《柳搖金》“頓挫抑揚，極盡流水高山之妙”。20世紀20年代后期，其“大同樂”的樂隊合奏形式轉入了唱片灌錄時的樂隊伴奏。如1930年呂文成演唱的《憔悴花間憔悴人》唱片，其樂隊為“呂文成梵鈴、高毓彭椰胡、陳德鉅喉管、楊祖榮秦琴、錢大叔掌板，中西音樂拍和”。

（二）“國操舞”的粵調配樂伴奏

20世紀20年代，精武會粵樂教師與名家會員另有一項新出現(xiàn)的任務，即為“國操”類舞蹈配樂并伴奏。這是該會將成套的武術動作編排為有韻律之表演節(jié)目的一項創(chuàng)舉。據(jù)筆者考證，在精武會對外演出中廣受歡迎的這些舞蹈節(jié)目的創(chuàng)編，離不開當時社會上“武化運動”思潮的影響。

在陳獨秀、李大釗等人發(fā)起的“新文化運動”席卷全國之際，與之相對應的“武化運動”或“新武化運動”也在有識之士的不斷呼吁下逐漸被社會主流所認同。提倡“武化”者認為，“新武化運動的目標就是在鏟除中國萎靡懦怯、死氣沉沉的病根，強身健神，救國保種”，因而主張行軍國民教育，將國防教育納入學校教育體系；同時提倡“體育救國、武術救國”，以增強國人體質，培養(yǎng)其尚武精神。這些觀點與精武會的創(chuàng)辦宗旨十分契合，確也讓精武會一時間站立于風口之上，蓬勃發(fā)展起來。精武會三主事之一的盧煒昌在其《新武化論》一文中寫道：“一切體育計劃，無論何項體操，均取其有當于體育，宜于團體或個人運動，畢生行之而無絲毫窒礙者，斯精神體魄，有所淬礪，有所寄托，而萬事之所以成?！?/p>

因此，精武會認為“本會技術，于武技一門，系綜合南北各派技師，就中選定徒手器械運動各種，及軍用實施各種，以十余年之經(jīng)驗，確信可成為我國之一種體操學”，故稱之為“國操”。中華音樂會兼精武會的兩會會員“復本吾精武所得之國操技術，混合各種手法，編成舞蹈一科。其初次所編，動作純取詼諧，和以粵調，名日滑稽跳舞”。此“國操”舞一經(jīng)推出，大受社會歡迎。受此激勵，中華音樂會和精武會再次為學校教育編配了“武化”、“劍舞”、“女子鳳舞”（解放運動）三種舞蹈，并為社會交際編配了男女合演的對手劍舞“虬龍舞”，“均以粵調相拍和……即以求完成體育之功用”。

精武會選擇舞蹈作為“武化”教育的著力點，也與其追求“規(guī)復完全之國樂”的理想有關。精武會認為西學教育中的音樂課，只能稱之為“聲歌”，而并不是完整的“樂”，因“樂必發(fā)于聲音，形于動靜”，“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。這里的“樂”，即樂舞，是音樂與形體的集合。所以在精武會編排的舞蹈之中，粵曲所代表的“聲”與形體動作所代表的“舞”處于相同的地位，都經(jīng)過了創(chuàng)作者的嚴密設計與規(guī)范。羅嘯敖在《精武內傳》中，詳細記錄了這幾種舞蹈的創(chuàng)作意圖、動作手法名稱及與之配合的粵曲，并刊定了諸曲的工尺譜。如“武化”舞，“拍以最艷麗之《到春來》粵調……洋洋盈耳，悅目賞心，令人神往我國二千年前之大武樂焉”，“滑稽跳舞”，采用三闕《柳搖金》粵曲，“更列明音樂之逐闋拍和，于剛柔羼雜之運動中，復加以美感的作用”等。自此，在精武會諸多表演活動中，粵樂部分除器樂獨奏、合奏、粵曲演唱等形式外，為舞蹈伴奏也成為其占比極重的組成部分。

1921年6月27日，《申報》在《昨日廣告工會之交誼會》的報道中提到，“精武體育會依隨中華音樂會之五音合奏，作滑稽跳舞，紙冠粉面，無待跳舞之滑稽，即見其化裝，亦是引起深厚之興味”。這是精武會粵樂伴舞這個形式有記錄的首次登臺亮相。從報道中可以看出，作“滑稽跳舞”的這個舞蹈表演者為了突出幽默詼諧之意，是有扮相的，這也是它區(qū)別于精武會其他國操舞的一個顯著特征。這一年，“滑稽舞蹈”作為精武體育會頗受社會各界歡迎的節(jié)目還受邀參加了“久記社游藝大會”、“啟賢游藝會”、“全國道路建設協(xié)會開幕禮”、“同濟大學籌賑游藝會”等活動，可謂在滬上風靡一時。1922年1月“滑稽跳舞”繼續(xù)出現(xiàn)在“道路建設會征求會”的節(jié)目單上，演出團隊被標注為精武體育會、中華音樂會。

1922年10月，精武會精銳盡出，赴天津、北京與漢口地區(qū)展演。據(jù)時任旅行團國樂主任的陳鐵笙在其《北游記略》中的記載，負責舞蹈伴奏的粵樂隊成員為：黃桂辰、甘時雨、錢廣仁、呂文成、楊祖永、何仿南、尹自重，其中呂文成奏揚琴唱粵曲，錢廣仁奏洞簫，尹自重奏拍板、二弦兼小提琴，此七人組成的樂隊稱為“音樂班”，伴奏的曲目是粵曲《柳搖金》《小桃紅》及《到春來》等，與之相配合的有“滑稽跳舞班”和“女子解放班”。精武旅行團自1922年10月31日抵達天津，至12月7日從漢口啟程返滬，其間每到一地，均進行表演，其中舞蹈為《解放運動》《滑稽跳舞》《蜜蜂舞》《武化》等節(jié)目。每次表演，掌聲雷動。

返滬后不久，精武會與中華音樂會便聯(lián)袂推出了“音樂歌舞國操大會”。此次大會從1923年1月16日起在市政廳連演三天，除由兩會藝術家表演的粵曲、粵歌外，用粵調伴奏的“鳳舞”（解放運動）、“滑稽跳舞”亦登臺亮相。大會舉辦得非常成功，“……無懈可擊，誠盛會也。是晚來賓約千余人，座無隙地，而人聲沉寂，秩序井然”。其后，以20世紀20年代為盛，至樂隊現(xiàn)場以粵調伴奏的“國操舞”作為精武體育會的經(jīng)典表演節(jié)目被一眾社會團體所邀，與其他粵樂、粵劇一起，參與了滬上多場游藝演出，并在同時登臺的諸節(jié)目中，往往被稱作“更為觀者歡迎”?，F(xiàn)將1923-1931年間的粵曲伴舞演出列表如下（表1）：

（三）陳鐵生與《新樂府》

精武會的粵樂能單獨成為一個門類，并在隨后的活動規(guī)模與社會影響上超越“京、西、弦”以及其他文體項目，從而成為代表該會精武文化的一張名片，當與該會為廣東人社團，其主要活動于上海等各大城市以及海外的粵語文化圈有關，也與精武會骨干成員陳鐵生所起作用有關。

陳鐵生（1873-1940），原名鐵笙，字卓枚，廣東新會人，“自少致力文學，向好技擊”，并擅唱曲，原為上海工協(xié)粵樂部骨干，1916年加入精武會，任國文書記，1923年任粵樂部（又稱音樂部）主任，負責精武會粵樂活動的組織工作，兼教粵曲演唱，是1930年之前精武會粵樂工作的核心人物。除編撰武術著作以及主編《精武本紀》《中央精武雜志》《精武》等精武會書刊外，他還專門為該會粵樂部的粵曲演唱演奏，收集編輯了一本名為《新樂府》的樂曲集。此舉直接提升了該會粵樂活動的層次，開拓了粵樂工作的新領域。

陳鐵生于該書前言日：“今年上海精武組織音樂部，又要牽率我來做什么主任。許多同人天天嚷我要調子?！庇谑?，他會同精武會諸音樂同仁“羅君綺云（嚴興堂人室弟子）暨甘時雨、呂文成、楊祖永、劉畹秋、陳慧卿女士等，搜集古今樂譜，曲譜，并請西樂名家司徒夢巖君及其夫人周錦文君泊、陳公哲等，將國樂（注：工尺譜記錄）譯成五線譜，復以西樂譯成工尺譜，匯刊成書，顏日《新樂府》”。

該書實際收錄以粵曲為主的中外樂曲92首（不包括書首的當時中國國歌《卿云歌》），其中有：1．“古樂”14首，如滬調《梅花三弄》（即江南絲竹），古調《漢宮秋月》《泣顏回》，昆曲《刺虎》等；2．“今樂”44首，如粵調《鳳凰臺》《旱天雷》等，粵劇選段《岳武穆奉詔班師》（梆子）、《瀟湘琴怨》（二黃）等，小調《仙花》《剪剪花》等；3．“大同樂”34首，如美、英、俄、德、法等多國國歌與世界名曲《快樂家庭》《思故鄉(xiāng)》等，均由五線譜譯為工尺譜。

《新樂府》所收之樂曲，全為精武會粵樂部演出所用。如陳鐵生所說，《梅花三弄》“經(jīng)呂文成加了許多花指，是《花三六》”；《到春來》《小桃紅》《柳搖金》《浪淘沙》《鳳凰臺》這5首曲子“因為精武舞蹈班用此拍和，故此加了許多花指”。此外，為了其中外樂器合奏節(jié)目“大同樂”的演出，該書還專門為西洋樂器演奏者翻譯了《鳳凰臺》《柳搖金》《到春來》《小桃紅》等4首粵曲的五線譜。這充分反映了那一時期精武會的粵樂既繼承傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)基礎上作出拓展的整體狀況。

結語

作為跟隨一代武術宗師霍元甲習武的武術高手，精武會的兩位主政者均為出生或成長于上海的廣東籍人士，具有中西方文化的知識背景。20歲即為上海留美預備學校英文教授的陳公哲與畢業(yè)于上海漢堡黎英文書院的盧煒昌，均熟掌英文且能奏小提琴；自小浸染于廣東文化，又以“參以東西洋音樂，謀音樂之大同”之心，立志發(fā)展新國樂。由此，在民國四年（1915）位于提籃橋的精武會新會所建成后，精武會就邀請司徒夢巖等西樂名家人會，開展小提琴等西洋管弦樂教學；同時又邀請上海工協(xié)粵樂部骨干陳鐵生人會，并于1920年將由盧煒昌任會長的工協(xié)粵樂部改組為精武會的關聯(lián)組織——“中華音樂會”，專致于傳統(tǒng)粵樂的創(chuàng)新發(fā)展。

正因該會具有中西音樂并存的特點，以及與中華音樂會的互融性組織關系，精武會的粵樂在保持傳統(tǒng)之同時，又在同一個音樂部門內獲得了與西洋音樂深度交流、合作而進行發(fā)展的機會。中西樂器合奏“大同樂”、小提琴伴唱粵曲、粵曲為國操舞蹈配樂伴奏等新表演形式的出現(xiàn)，包括中西合璧樂譜集的出版等，都是這一創(chuàng)新發(fā)展的成果；而廣東音樂宗師呂文成與尹自重的成才、廣東粵劇樂隊小提琴“頭架”樣式的形成，以及中國戲曲樂隊引人西洋樂器的歷史，也均從其粵樂的活動起步。因此說，精武會粵樂既是其精武文化的標志與上海城市音樂的重要構成部分，更是近代中國多元音樂形態(tài)中推動新型民族音樂發(fā)展的一支顯要力量。