從拒斥物性到擁抱物性：后現(xiàn)代主義藝術(shù)的物品性分析

關(guān)鍵詞：物性；后現(xiàn)代主義；媒介；現(xiàn)代藝術(shù)

物在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中似乎具有完全不同的地位?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的精英屬性，導(dǎo)致其對個性化審美的強(qiáng)調(diào)。這種審美對于原初性與特殊性的重視使其幾乎不可能對商品的物的價值感興趣。而后現(xiàn)代主義則從反秩序的角度出發(fā)，否定藝術(shù)的精英屬性，進(jìn)而無意間將藝術(shù)作品與日常物之間的距離無限拉近，也由此改變了藝術(shù)家、藝術(shù)作品、觀眾三者之間原本存在的不平等關(guān)系。

以達(dá)達(dá)主義為代表的后現(xiàn)代主義者們將現(xiàn)成品放進(jìn)美術(shù)館的空間，借此來表達(dá)自己對已有審美標(biāo)準(zhǔn)和價值判斷體系的批判態(tài)度。隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)入后期，尤其是格林伯格（ClementGreenberg）對于平面性與媒介純粹性的強(qiáng)調(diào)，無意之中將現(xiàn)代主義帶入了虛無的狀態(tài)和對物性的沉溺。在這兩者共同作用下，“物”具有了特殊的意義，一方面，媒介性物的演進(jìn)是推動藝術(shù)發(fā)展的動力源泉，這一點(diǎn)，我們可以從麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911-1980）以及保羅·萊文森（PaulLevinson，1947-）等人的媒介理論分析中窺探一二；另一方面，技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致媒介領(lǐng)域拓展，在不斷豐富藝術(shù)創(chuàng)作手段，開拓新的藝術(shù)門類的同時，媒介天然具有的物性也潛移默化地轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵返氖侄闻c大眾化的商品。這種擔(dān)憂在本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）與阿多諾（Theodor Adorno）關(guān)于《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的爭論中就可見一斑。因此，在媒介爆炸的當(dāng)下如何看待物的不斷膨脹所帶來的新的美學(xué)倫理與審美范式思考，是我們亟待解決的問題。

一、從拒斥物性到擁抱物性

（一）現(xiàn)代主義對媒介純粹性的執(zhí)著

現(xiàn)代主義對物的拒斥源于對平面性中形式的強(qiáng)調(diào)。這種建立在自我批判（self-criticism）基礎(chǔ)上的價值判斷體系源于康德（Immanuel Kant，1724-1804），強(qiáng)調(diào)不斷探索發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，拒絕平面性因素之外其他因素的干擾。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）在其著作《拉奧孔》中，就探討了繪畫與詩歌所表現(xiàn)的不同的美的認(rèn)識，認(rèn)為詩歌研究的是時間中持續(xù)的動作，而繪畫表現(xiàn)的是動作的瞬間。這種瞬間的美要求現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們從瞬間的一瞥中窮盡其個性，從瞬間的感受中探索無限的意義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)對平面性的強(qiáng)調(diào)促進(jìn)了對繪畫內(nèi)部的形式美的追求，只不過在形式主義的運(yùn)行過程中，經(jīng)過弗萊（Roger Fry，1866-1943）、貝爾（Clive Bell，1881-1964）等人的探索。最終，在格林伯格那里，“回到媒介自身”逐漸成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要任務(wù)?！暗?，格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)主義敘事，內(nèi)在具有一種滑向物性的危機(jī)。因此，雖然作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的對立面而存在，但物性的概念卻是源自現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的邏輯假設(shè)。”在格林伯格的理論體系中，對于繪畫本質(zhì)的探索是通過過濾掉其本質(zhì)屬性之外的，諸如文學(xué)、詩歌、音樂等其他非繪畫性因素來實(shí)現(xiàn)的，這在他的文章《走向更新的拉奧孔》中有詳細(xì)的論述。在這篇文章中，他借用了萊辛在《拉奧孔》中對于繪畫與詩歌不同審美方式的描述，試圖證明繪畫的本質(zhì)屬性是對于非再現(xiàn)性、平面性以及媒介純粹性的追求，而這樣一條道路在到達(dá)某個臨界點(diǎn)時，卻不可避免地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代主義藝術(shù)最憎惡的一面——對物性的沉溺，這正是現(xiàn)代主義的藝術(shù)精英們竭力避免的。

為了避免現(xiàn)代主義藝術(shù)陷入實(shí)在主義的牢籠，邁克爾·弗雷德（Michael Fred，1938-）拿起反劇場的武器來抵抗晚期現(xiàn)代主義運(yùn)行過程中所逐漸生發(fā)出的物性。在弗雷德看來，為了抵抗實(shí)在主義對現(xiàn)代主義的侵襲，就要拒絕在過程中的體驗(yàn)，因?yàn)椋ㄟ^一段時間的過程體驗(yàn)所獲得的東西是一種在情境中的體悟?！耙敫兄环N事物，就需要將該事物當(dāng)作整個情境的一部分來加以理解。每一種東西都起作用——不是作為物品的一部分，而是作為情境的一部分，而它的物性正是在情境中得以確立的，至少也是部分地建立在這一情境之上的。”為了避免過程的干擾，就要努力在瞬間的一瞥（glimpse）中獲得對于整體的印象，這種客觀的、當(dāng)下時刻的體驗(yàn)?zāi)軌蛴行У挚固摷龠^程體驗(yàn)帶來的物性干擾，在瞬間（instantaneousness）中獲得永久持續(xù)在場的永恒狀態(tài)。

（二）極少主義對物的沉溺

在形式主義體系下，格林伯格對平面性與媒介純粹性的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了第二次世界大戰(zhàn)后抽象表現(xiàn)主義繪畫以及“新雕塑”在美國影響力的顯著提升。這種極少主義風(fēng)格的“新雕塑”完全符合格氏眼中的“政治正確”，但從外部形態(tài)上來看，它與當(dāng)時開始流行的波普藝術(shù)作品已經(jīng)沒有什么差異，都可以看作是對既有工業(yè)產(chǎn)品的直接運(yùn)用。在《藝術(shù)與文化》中將前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分的格林伯格，在此刻面臨的卻是其極力標(biāo)榜的更“高級”的藝術(shù)形式與大眾日常使用的“低級”的日常物之間，在表面上看來已失去差異。

1960年代初的三維藝術(shù)，不論是極少主義的純粹非具象還是波普的新現(xiàn)實(shí)主義，總是不斷地涉及立方體和盒子，這是我們把它們與工業(yè)產(chǎn)品聯(lián)系在一起的方式?！瓘牡袼艿慕嵌葋砜矗瑯又匾膯栴}在于：構(gòu)圖被單一的形式所取代，因此雕塑家不再因構(gòu)圖技巧被欣賞，而是要建立起藝術(shù)與生活，或藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品之間的交談。

這一時期的非具象雕塑語言的轉(zhuǎn)變是由多種因素導(dǎo)致的，一方面，第二次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷始終無法愈合，人們需要這樣一種類似達(dá)達(dá)主義的方式來撫慰遭受創(chuàng)傷的內(nèi)心世界；另一方面，盡管現(xiàn)代主義先鋒運(yùn)動已經(jīng)試圖打破舊的秩序與規(guī)范，但這種改變并不徹底。非具象雕塑通過使用表面光滑的現(xiàn)代材料和去掉底座的方式來解構(gòu)既有的規(guī)則，因?yàn)榈鬃彤嬁蛞粯?，是為了將作品與周圍的環(huán)境區(qū)分開來，一旦底座消失，那么似乎雕塑本身就與日常的工業(yè)產(chǎn)品不存在本質(zhì)上的差異了。唐納德·賈德（Donald Judd，1928-1994）的作品就是典型代表，他的作品多使用金屬等有代表性的工業(yè)制成品，來展現(xiàn)一種去現(xiàn)代主義偶然性的效果（圖1）。這種按照工業(yè)生產(chǎn)方式創(chuàng)作出的極簡主義作品既符合格林伯格對于現(xiàn)代主義新雕塑的認(rèn)知，同時，其本身所具有的物性也在格林伯格的默許之下獲得前所未有的彰顯。

與非具象雕塑相對應(yīng)的，波普藝術(shù)在戰(zhàn)后歐洲與美國的流行，也可以被看作與工業(yè)化大生產(chǎn)相適應(yīng)的社會變化。這種變化順應(yīng)了后現(xiàn)代主義對于“建構(gòu)”某些東西的排斥，進(jìn)而通過“打破”某些東西來獲得一種新的審美經(jīng)驗(yàn)。其中就包括美術(shù)作品與日常物關(guān)系的打破，前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化關(guān)系的打破．審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的打破，等等。這種新的審美范式的確立并不是第二次世界大戰(zhàn)以來的專利，早在20世紀(jì)初期的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動、達(dá)達(dá)主義運(yùn)動中，對舊有觀念的批判就已經(jīng)開始了，標(biāo)志性事件就是杜尚的《泉》被擺放到美術(shù)館的展臺上。這與20世紀(jì)60年代之后的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動具有很多相似性，亦或者說，這一始于第一次世界大戰(zhàn)前后的反藝術(shù)思潮就未曾消失過，他們將對日常生活的經(jīng)驗(yàn)引入藝術(shù)思考，以此來去除藝術(shù)的媒介與日常物之間的鴻溝，進(jìn)而表明自己的反秩序姿態(tài)。

不管是形式主義者對于媒介素材的使用，還是波普藝術(shù)家將現(xiàn)成物直接置入美術(shù)館空間（如圖2），藝術(shù)的生活化似乎已經(jīng)成為后現(xiàn)代或者說當(dāng)代敘事的基本路徑，藝術(shù)與日常的關(guān)系經(jīng)過一系列努力之后變得親密無間。那么，這是否意味著藝術(shù)的媒介與日常的物之間可以正式畫上等號呢？

二、作為媒介的關(guān)系屬性：“顯現(xiàn)”“在場”與“再現(xiàn)”

（一）藝術(shù)品的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”

阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924-2013）曾經(jīng)虛構(gòu)了一次展覽，在后現(xiàn)代主義的某次展覽中，兩件表面上看起來完全一致的物品，一件是藝術(shù)作品，而另一件是完全沒有藝術(shù)價值的現(xiàn)成物，造成這一困擾的根本原因并不在于物品表面的物理材質(zhì)上的差異，而在于這兩者所處的完全不同的情境。丹托認(rèn)為，藝術(shù)作品的定位之所以成立，是因?yàn)檫@件作品是在歷史上的某一確切的（exact）地點(diǎn)，由某位藝術(shù)家在某一確定的時刻所創(chuàng)作的作品，缺少了任何先決條件，那么其藝術(shù)作品的定義就不成立。丹托舉了一個著名的例子“紅色方塊”系列繪畫來加以說明：

丹托構(gòu)想了這樣一個展覽，有九幅尺寸質(zhì)地相同的畫布，涂滿了相同的紅顏料，第一幅克爾凱廓爾描述過的一幅畫，題目是“以色列人穿越紅海”；第二幅是由一位心理洞察力極強(qiáng)的丹麥畫家創(chuàng)作的作品，名字叫“克爾凱廓爾的情緒”；第三幅題名為“紅場”，機(jī)智地表現(xiàn)了莫斯科的風(fēng)光；第四幅是極簡主義繪畫，碰巧的是，它的標(biāo)題也是“紅場”；第五幅是宗教繪畫，題名為“涅槃”；第六幅是由馬蒂斯的門徒捉筆的靜物畫，叫“紅桌布”；第七幅是來自喬爾喬內(nèi)作坊的敷了底色的畫布；第八幅是用鉛紅上色而不是敷了底色的畫布；第九幅是藝術(shù)憤青J先生拿來參加展覽的題名為“無題”的作品。

這九件作品從表面上看都是在畫布上涂滿紅色顏料，但其中，只有前六件作品可以被稱為藝術(shù)作品，而后三件作品是純?nèi)恢?，并不能稱為藝術(shù)作品。丹托認(rèn)為，這兩者間的差別就如同人的基本行為和純粹身體運(yùn)動之間的差別一樣，人的基本行為是受行為主體控制的有意識的行為活動，而純粹的身體運(yùn)動是行為主體不受意識控制的活動。藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的行為屬于前者，并且這種行為是在一定的情境下發(fā)生的，這種在情境當(dāng)中發(fā)生的人的藝術(shù)活動只有在歷史的上下文中才能被加以確定?！八囆g(shù)品的‘關(guān)于結(jié)構(gòu)’（aboutness）使得藝術(shù)品和它難以分辨的物質(zhì)副本有了區(qū)別。顯然，這種‘關(guān)于結(jié)構(gòu)’并不是肉眼可觀察的屬性，而是依賴于‘藝術(shù)世界／可能世界’的邏輯‘關(guān)系’?！北M管這些藝術(shù)品在表面上與純?nèi)恢镏g沒有差別，但其在內(nèi)容上與日常物品依然存在本質(zhì)上的不同。

包覆在外表之下的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”具有“再現(xiàn)”（representation）藝術(shù)本體語言的能力，讓我們在品評藝術(shù)作品的同時能夠感受作品背后蘊(yùn)含的本質(zhì)屬性。當(dāng)我們欣賞一件藝術(shù)作品時，依附于媒介材料之上的觀念“在場”（present）讓我們超越了這些媒介材料自身，進(jìn)而獲得對藝術(shù)本體語言的“再現(xiàn)”。這種將某種本質(zhì)屬性通過表面的或者片段性的瞬間呈現(xiàn)出來的能力，在某些宗教的隱喻中也能感受到。比如在東正教信仰中，圣像的“顯現(xiàn)”（appearance）讓信徒感受到耶穌為了人類受難又復(fù)活這一場景的再次出現(xiàn)，如果離開了《圣經(jīng)》中對人類救世主這一神跡的描述，那么這一圣像就僅僅是一塊涂有油彩的木板而已。信徒們相信，在不斷變化的自然中，不管是四季的更替，還是太陽的東升西落，不論是清晨的微風(fēng)，還是絢麗的晚霞，所有這些自然顯現(xiàn)的瞬間中，都向人們提供了上帝“在場”的證據(jù)。

在丹托所構(gòu)想的這次藝術(shù)展覽中，之所以前六幅畫是藝術(shù)作品而后三幅不是，原因在于前六幅畫的紅色顏料是作為藝術(shù)作品的媒介屬性存在。這些媒介是觀眾欣賞作品的時候首先觀察到的，但并非是其作為藝術(shù)作品的全部。在這些紅色顏料的背后，隱含的是更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這些結(jié)構(gòu)關(guān)系是這些涂滿紅色顏料的畫布被定義為藝術(shù)作品而不是物品的關(guān)鍵所在。觀眾可以通過作品背后這些歷史性的結(jié)構(gòu)關(guān)系讓該作品背后的本質(zhì)屬性得以“再次顯現(xiàn)”，在此基礎(chǔ)上來獲得審美的愉悅。而反觀后三件物品，它們并不具有構(gòu)成藝術(shù)作品的必要條件，即媒介和附加于媒介之上的觀念以及媒介背后的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”。正如丹托所闡釋的那樣，藝術(shù)作品的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”是在某種隱喻中來獲得的?！霸谶@個意義上，沒有一種關(guān)于作品核心隱喻的描述，可以替代作品本身。對于我們所崇拜的藝術(shù)作品，總是存在著這樣一種危險，那就是當(dāng)我們把繪畫的意義轉(zhuǎn)述為文字時，對于那些問‘這就是全部意義嗎’的人來說，總會有一些意義在他們看來是不恰當(dāng)?shù)??！?/p>

（二）觀念與媒介

后現(xiàn)代以來，藝術(shù)的媒介與現(xiàn)成物之間的物理屬性差距越來越小，這一時期的藝術(shù)家們熱衷于用日常的現(xiàn)成物來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以至于如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）喊出了“人人都是藝術(shù)家”的口號。盡管如此，藝術(shù)作品與日常物品之間依然存在超越物理屬性的內(nèi)在差別，這種差別決定了物究竟是被定義為藝術(shù)作品還是被定義為物品。在丹托的最后一本書《藝術(shù)是什么》（What Art Is）中，他給出了對這一問題的進(jìn)一步解釋。他認(rèn)為，“藝術(shù)品是意義的物化體現(xiàn)”這一說法充分闡明了現(xiàn)成品藝術(shù)中所隱藏的觀念屬性，因?yàn)楝F(xiàn)成品藝術(shù)并非僅僅使用物品化的外觀來表達(dá)意義，而是通過弱化物理屬性來追求一種物質(zhì)之外的“意義”，或者通過借助某種媒介來探討某個話題。例如，科蘇斯（J．Kosuth，1945-）的《一把和三把椅子》就是一個典型例子，他在作品中向我們呈現(xiàn)了詞典中椅子的釋義、攝影作品中椅子的形象以及實(shí)物的椅子三種不同狀態(tài)。通過展示椅子的三種不同狀態(tài)，他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)品的價值之所以成立并不僅僅是作為外在物理材質(zhì)的呈現(xiàn)，更重要的是作為椅子的非物質(zhì)性的觀念的重要性，作為觀念的椅子才是藝術(shù)的核心價值所在。這種觀念性在某種意義上解釋了其作為媒介的部分，也就是說，觀念的部分在兩者的關(guān)系中占有主導(dǎo)地位。

值得注意的是，對觀念的重視不僅是西方后現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注的，在東方的藝術(shù)與哲學(xué)思辨中，觀念在一開始同樣扮演了重要角色。中國過去的文人畫家們?yōu)榱顺綁m世的羈絆，在山水中尋找精神的慰藉，他們離開喧囂的都市，寄情于山水之間。郭熙在《林泉高致》中對山水畫創(chuàng)作中“三遠(yuǎn)”法的系統(tǒng)性梳理，強(qiáng)調(diào)的就是對山水畫中精神性與觀念性的重視。中國古代的文人對“遠(yuǎn)”的追求并不僅僅是視覺上的，更重要的是追求精神上的“超脫”和“虛無”，他們用這種“空靈”“悠遠(yuǎn)”的心境來體會山水的清澈純凈，只有這樣才能擺脫世俗的困擾，得到心靈的慰藉。山水畫中的“遠(yuǎn)”將人的視線引向遠(yuǎn)方，山水在云霧中的若隱若現(xiàn)與老莊所追尋的“道”與“無”完美地結(jié)合。因此，中國傳統(tǒng)山水畫中的山水并非真正的客觀物質(zhì)世界中的山水，而是文人畫家們心目中的山水，是藝術(shù)家內(nèi)心空間與外部空間的完美結(jié)合。

“黑格爾所說的‘理念’，在中國文化中也叫‘道’。儒家講‘文以載道’，但如果這‘道’是抽象的觀念，灌輸?shù)轿乃囍芯蜁钊朔ξ丁５兰抑v‘道在屎溺’，與黑格爾的想法倒是有幾分相似之處。”因此，“道”需要借助具體的事物來加以闡釋。日本在第二次世界大戰(zhàn)后六七十年代出現(xiàn)的對日后有巨大影響力的“物派”運(yùn)動，也是站在東方對“道”的思考之上來探討觀念與物品之間的內(nèi)在關(guān)系。“物派”藝術(shù)家李禹煥在談到“物派”的名字時就曾經(jīng)說過，“物派”所追求的實(shí)際上是運(yùn)用東方的含蓄的方式進(jìn)行創(chuàng)作，主張的是將物體分解到時間、空間的大背景中，而不是要關(guān)注物體本身。其試圖用最低限度的人工介入的自然材料來淡化媒介的物性，進(jìn)而使得人們聚焦于藝術(shù)本體語言——觀念的思考。在“物派”的創(chuàng)作理念中，東方的“道”“陰陽”的理念始終貫穿其中。這一點(diǎn)，我們可以從《位相大地》、《壁》（圖3）等一系列“物派”作品中感受到。因此，我們可以說，盡管出發(fā)點(diǎn)完全不同，但西方后現(xiàn)代藝術(shù)的“觀念與媒介”之間的依存關(guān)系與東方藝術(shù)對于“道”的認(rèn)知在理念上具有認(rèn)知上的共通點(diǎn)。

三、作為娛樂化的商品與作為自律的藝術(shù)

對后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的物性探討不可避免地會涉及現(xiàn)代主義以來的商品問題，現(xiàn)代主義以來的社會化大生產(chǎn)所帶來的商品泛濫以及在此基礎(chǔ)上的階級矛盾加劇，將問題越來越多地引向?qū)ι唐放c藝術(shù)關(guān)系的分析。馬克思的兩部著作都是從對商品的研究開始的，這絕非偶然，因?yàn)樵谌祟惖倪@一發(fā)展階段上，沒有一個問題不是最終追溯到商品這個問題，沒有一個問題的解答不能在商品結(jié)構(gòu)之謎的解答中找到。

鮑德里亞在《物體系》中認(rèn)為，隨著人類進(jìn)入工業(yè)社會，物品的使用功能已經(jīng)逐漸讓位于社會生活中的符號功能。在工業(yè)文明的推動之下，商品的生產(chǎn)、銷售、使用早已超出了其本身的物質(zhì)屬性，進(jìn)而上升為一種符號價值。商品的物的獲得，滿足了人們對于超越自身社會身份與地位的虛榮心。面對這樣一種橫亙在我們面前的物的景觀，我們的身體和意識早已不經(jīng)意間被這樣一種“物體系”所掌控。那么，在這種幾乎完全由物所構(gòu)建的時空環(huán)境中，我們應(yīng)該如何看待藝術(shù)與物的關(guān)系？

深受黑格爾、盧卡奇等人影響的德國法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾，同樣將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與商品之間的關(guān)系。在阿多諾看來，嚴(yán)肅的藝術(shù)與大眾化的娛樂之間存在本質(zhì)上的差別。這一點(diǎn)，從他在批評本雅明的關(guān)于《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的回信中，對于自律性藝術(shù)的推崇以及對機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品的貶低態(tài)度中就能夠感受到。值得注意的是，格林伯格在《黨派評論》（Partisan Review）上發(fā)表的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》一文與阿多諾的觀點(diǎn)存在諸多的相似性。在格林伯格看來，叮砰巷的歌曲、踢踏舞、好萊塢電影這些庸俗文化是無法與畢加索的繪畫這類前衛(wèi)的藝術(shù)相提并論的。作為20世紀(jì)30年代末紐約馬克思主義小組的成員，格林伯格觀點(diǎn)事實(shí)上受到了托洛斯基（Trotsky，1879-1940）的馬克思主義左派思想的深刻影響。阿多諾強(qiáng)調(diào)，自律的藝術(shù)或者說藝術(shù)的自律屬性能夠拒斥他律的媒介對自身的消極影響，并在強(qiáng)調(diào)自律性的過程中保持對社會的批判，進(jìn)而推動其向前發(fā)展。藝術(shù)無法擺脫外在現(xiàn)實(shí)的原型，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)正是其內(nèi)容基質(zhì)的來源，但同時，它又具有抵制來自外部世界統(tǒng)治的屬性。它也正是在與外部世界的對立與統(tǒng)一中來肯定與批判其所依存的社會，進(jìn)而使其不斷進(jìn)步。作為娛樂的商品如果想要獲得最大的價值，就需要保持與自律的藝術(shù)之間的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系，一旦脫離了這種關(guān)系，這些披著文化外衣的商業(yè)媒介物就變成了毫無意義的符號。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明強(qiáng)調(diào)“靈韻”的衰退帶來了積極的影響，如技術(shù)復(fù)制使得藝術(shù)作品能夠服務(wù)于更多的大眾進(jìn)而使得萬物平等。而阿多諾認(rèn)為，堅(jiān)持藝術(shù)的自律可以更好地發(fā)揮藝術(shù)的社會批判功能，用藝術(shù)的同一性來抵抗外部的非同一事物的干擾，“用現(xiàn)代藝術(shù)的‘非同一性’抵制外部世界的同化作用需要保持藝術(shù)的自律性，藝術(shù)越是‘自律的’就越是‘介入的’，自律藝術(shù)即介入藝術(shù)”。正是在這種保持自律的過程中，藝術(shù)介入社會，進(jìn)而打破藝術(shù)作品與日常物之間的壁壘，從而拒斥其物性。

在對本雅明的觀點(diǎn)進(jìn)行反駁的過程中，阿多諾使用了“文化工業(yè)”的概念。在阿多諾看來，“文化工業(yè)”去除了高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)之間的界限，將這兩者緊密地結(jié)合在一起，在“文化工業(yè)”的體系下，將這兩者區(qū)分開來變得沒有意義。與此同時，本雅明所強(qiáng)調(diào)的機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品中“靈韻”的衰退也并不成立，電影就是一個典型例子。阿多諾認(rèn)為，即便是作為本雅明口中“靈韻”衰退的代表——電影藝術(shù)，也是借助自律性的藝術(shù)語言、蒙太奇分切組合來擺脫其復(fù)制性商品屬性，在此基礎(chǔ)上將他律的媒介轉(zhuǎn)換成自律性藝術(shù)語言的一部分，從而擺脫其與生俱來的商品拜物教屬性。

在對本雅明的批判中，阿多諾還借用了音樂的例子來加以佐證。一旦音樂進(jìn)入“文化工業(yè)”的范疇，那么其原本的前衛(wèi)屬性就變得蕩然無存，“（文化工業(yè)）一方面提供好的娛樂和消遣，另一方面培育所謂文化產(chǎn)品，就好像還存在好的娛樂似的，就好像文化產(chǎn)品沒有被他們的管理變成惡魔似的——音樂的社會力場的整齊劃分，是虛假的”。嚴(yán)肅的音樂在“文化工業(yè)”的影響下轉(zhuǎn)化為大眾化的、精致的娛樂實(shí)踐，原本嚴(yán)肅的音樂在標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)與娛樂的驅(qū)使下，變成相似性極高的標(biāo)準(zhǔn)化部件。這些按照標(biāo)準(zhǔn)化模式生產(chǎn)出來的娛樂音樂又反過來潛移默化地改變主體的審美趣味和行為習(xí)慣。正是在“文化工業(yè)”的體系下，藝術(shù)創(chuàng)作原本感性的、個人化的、無目的的屬性逐漸被商業(yè)化生產(chǎn)出來的文化商品所取代。最終，“為了滿足娛樂和輕松的需要，目的也就接納了無目的性。只要金錢是絕對的，那么藝術(shù)就應(yīng)該是可以任意處置的，這樣，文化商品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)便發(fā)生了轉(zhuǎn)換，并且呈現(xiàn)出來”。

在“文化工業(yè)”的體系下，原本嚴(yán)肅的藝術(shù)不可避免地與商品的交換價值結(jié)合在一起，具有了商品拜物教的屬性。在這一過程中，藝術(shù)原本具有的批判屬性逐漸被商品所腐蝕，其導(dǎo)致的后果就是資本主義社會自現(xiàn)代主義以來所確立的批判性思維模式受到了威脅，從而使得藝術(shù)原本應(yīng)該具有的社會批判功能失去了作用。藝術(shù)需要保持與外部物質(zhì)世界的界限來保持其先鋒的個體屬性，只有這樣才能維護(hù)其自律性與批判性，才能更好地介入整體。在此，局部與整體所分別對應(yīng)的個性與共性也就達(dá)到了和諧與統(tǒng)一?！翱档碌男问街髁x還依然期待個人的作用，在他看來，個人完全可以在各種各樣的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念之間建立一定的聯(lián)系；然而，工業(yè)卻掠奪了個人的這種作用?！币蝗铡拔幕I(yè)”中商品屬性在等價交換的作用下將其物性無限放大，那么藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的功能也將會被大大削弱。

社會化大生產(chǎn)所帶來的商品泛濫使得其本身的物的屬性被不斷強(qiáng)調(diào)，與此同時，后現(xiàn)代主義語境下的藝術(shù)生產(chǎn)又在不斷打破與日常物之間的界限，這種試圖將自律的藝術(shù)與娛樂化的商品緊密結(jié)合的努力具有深刻的矛盾性。這是因?yàn)樗囆g(shù)作為一種個體的意志的體現(xiàn)，其與生活之間的距離是確保其介入生活的前提條件。藝術(shù)如果不再與生活相區(qū)分而是完全融人它，隨著距離的消失，也將喪失批判生活實(shí)踐的能力。只有在批判生活的過程中，藝術(shù)才能更好地介人生活。

結(jié)語

對藝術(shù)中的物的問題探討由來已久，從古希臘“四因說”中關(guān)于“形式因”與“質(zhì)料因”的內(nèi)在聯(lián)系，到萊辛在《拉奧孔》中對繪畫與詩歌不同審美傾向的分析；從現(xiàn)代主義形式美術(shù)對平面性與媒介純粹性的強(qiáng)調(diào)，到后現(xiàn)代主義將藝術(shù)與日常物之間的距離無限拉近，藝術(shù)與物性關(guān)系在對立與統(tǒng)一中不斷演進(jìn)。盡管進(jìn)入后現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)的媒介性與商品的物性之間似乎逐漸呈現(xiàn)一種雙向互文性的特征，兩者在外部物理屬性方面的差距已經(jīng)無限縮小，但在物理結(jié)構(gòu)之外的內(nèi)在關(guān)系屬性上，兩者依然存在本質(zhì)上的不同，也正是這種內(nèi)在關(guān)系屬性的差異，決定了其是作為藝術(shù)作品還是物品來存在。

在機(jī)械化大生產(chǎn)的背景下，商品泛濫以及由物所構(gòu)筑的景觀成為當(dāng)下以及未來主要的社會環(huán)境形態(tài)，作為娛樂化的商品與作為自律的藝術(shù)是否依然能支撐起這種雙向的互文性關(guān)系？或者說，一旦藝術(shù)的自律性受到了“文化工業(yè)”體系下的商品物性的侵襲，隨著“靈韻”的衰退，其介入社會、批判社會的功能是否依然能發(fā)揮其作用？尤其是進(jìn)入數(shù)字與電子時代之后，物的虛擬化與電子化進(jìn)一步加速了這種趨勢的情況下，面對物的不斷堆積，我們需要重新思考它對藝術(shù)的本體語言所帶來的影響，以及“文化工業(yè)”體系對藝術(shù)前衛(wèi)性的威脅，并通過對自律性語言的不斷拓展來抵消藝術(shù)的物品化傾向，進(jìn)而保持藝術(shù)的自我批評與發(fā)展。