關(guān)鍵詞：人聲；聲音人物；概念人物；節(jié)奏人物；否定性；非聲

2020年11月23日，盧布爾雅那的CoFestival演出上，一襲黑衣的姍蔻·娜赤婭克（SainkhoNamtchylak）半隱于舞臺(tái)的黑暗之中，像是暗夜的精靈，又似鬼魅的神婆。一段簡(jiǎn)短而安靜的開場(chǎng)白之后，她開始緩慢地挪動(dòng)肢體，然后，幾乎是驟然間，嘹亮高亢的歌聲就從那具看似瘦弱的身軀之中爆發(fā)出來，沖潰了空間，也俘獲了在場(chǎng)每一個(gè)靈魂。那歌聲不僅變幻萬千，更是掙脫了人形與人性，展現(xiàn)出僭越邊界之外的不可言喻的力量。嗓音、人聲、歌唱，②如此迷人的主題，在西方哲學(xué)史上卻至今鮮受關(guān)注，這不能不說是一個(gè)缺憾。本研究嘗試對(duì)此進(jìn)行初步的思考，從聲音人物（ sonicpersona）這個(gè)極具啟示性的概念人手，回溯至德勒茲（Gilles Deleuze）與加塔利（Felix Guattari）關(guān)于“概念人物”（les personnages conceptuels）的思辨，進(jìn)而尤其關(guān)注“節(jié)奏一人物”（personnagesrythmiques）這個(gè)得以在二者之間建立中介關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

一、聲音人物與概念人物，藝術(shù)與哲學(xué)

以娜赤婭克為代表的圖瓦喉歌（throat singing），近年來不僅有著席卷全球的文化影響，也同樣激發(fā)了人們深入思考人聲的濃厚興趣。人聲到底是什么呢？它對(duì)于人的生存來說有怎樣的重要意義呢？對(duì)這些關(guān)鍵追問，先哲們雖然語焉不詳，但結(jié)論卻似乎頗為一致。早在《論靈魂》中，亞里士多德就明確界定：“‘嗓音’是含蘊(yùn)有某些意義的一個(gè)‘聲’?！庇纱?，人聲那種介于肉身和意義、聲音與語言之間的中介地位已然清晰呈現(xiàn)。而在2000多年后，在另一篇經(jīng)典文本《嗓音的微?！分校_蘭·巴特也得出了近似的結(jié)論：“當(dāng)嗓音處于語言和音樂兩種姿態(tài)、兩種生產(chǎn)狀態(tài)的時(shí)候，就是嗓音的微粒（grain）?！痹谶@里，他不僅同樣將嗓音首先置于物質(zhì)性的聲音與表達(dá)性的語言之間，更是從這個(gè)角度重新思考了語言與音樂之間的密切關(guān)聯(lián)。他隨即進(jìn)一步指出，嗓音最奇妙之處，正在于它的那種非人格的“個(gè)體性”（individuelle）：“它使我們聽到了一個(gè)身體，……不具備人格，但卻仍然是一種分離的身體；而尤其是，這種嗓音越過可理解性即表達(dá)性而直接地驅(qū)趕象征體系。”簡(jiǎn)言之，嗓音并非只是人的內(nèi)心世界的外化、內(nèi)在自我的表達(dá)，它同樣以不可還原、無可抽象的“這一個(gè)”對(duì)抗著各種普遍而一般的象征體系。嗓音總是這一個(gè)身體，這一次事件，這一處情境。它毫無疑義地正是德勒茲在《差異與重復(fù)》中所謂的與一般性相對(duì)抗的特異性（singularite），抑或他與加塔利在《千高原》中所深?yuàn)W論及的“這、此”（hecceite）。

那么，又如何得以恰切思考“這一個(gè)”人聲呢？需要明確兩點(diǎn)：首先，“這一個(gè)”并不意味著它就全然拒斥思考，正相反，它反而得以成為激活思想的新鮮力量；其次，“這一個(gè)”也不意味著它就徹底斬?cái)嗔伺c萬事萬物之間的紐帶，正相反，它反而能夠成為人通往世界的關(guān)鍵道路。對(duì)這雙重意味的揭示，在圖瓦的喉歌和呼麥（khoomei）唱法之中展現(xiàn)得淋漓盡致。一方面，無論從起源的傳說還是歌者的親身體驗(yàn)來說，喉歌都絕非僅是一種抒發(fā)人性和人情的歌唱與音樂，從根本上說，它是來自人與自然之間的深刻共鳴：是風(fēng)景在鳴唱，是風(fēng)、光、水在奏響，這幾乎是所有圖瓦歌者的基本認(rèn)同。進(jìn)而，嗓音和歌聲也就在不斷的變形之中釋放出不可遏止、氣象萬千的僭越之力，它不僅逾越了人聲既有的尺度和邊界，更是化一而多，向著外部開敞。人聲，正在生成一動(dòng)物，生成一風(fēng)景，生成一河流，甚至生成一鬼魅。精研圖瓦喉歌的專家馬克·凡·湯可鄰（Mark C．van Tongeren）就曾概括說，嗓音既是能量源，又是轉(zhuǎn)換器（將能量轉(zhuǎn)換成為聲音），乃至共鳴箱（將聲音進(jìn)行塑形）。由此看來，嗓音絕對(duì)是《千高原》中所論及的那種“宇宙之力”①。

然而，單純從這個(gè)“生成一非人”的德勒茲式的生命主義出發(fā)，又無法全然界定嗓音的真正本性。嗓音是宇宙之力，但它也總是要再度回歸與個(gè)體生命之間的密切連接。我們引吭高歌，并非只是為了突破自我的束縛，迎向他者；亦非只是為了僭越人類的邊界，朝向宇宙。嗓音還有另一個(gè)維度有待深思，那正是自我與自身之間的那種極為內(nèi)在而私密的關(guān)聯(lián)。有時(shí)，我們只是默默地坐在角落孤獨(dú)地哼唱，唱給自己聽，安慰自己落寞的靈魂。更有甚者，這種內(nèi)心的“獨(dú)唱”似乎都不需要形諸聲音，而只需在內(nèi)在的空間之中百轉(zhuǎn)千回。他人聽不到我的歌聲，但我卻無比真實(shí)地在與自己耳鬢廝磨。對(duì)這種內(nèi)心獨(dú)唱、內(nèi)在獨(dú)白的深入思考，就涉及以人聲為主題的第三部重要哲學(xué)經(jīng)典，那正是德里達(dá)的《聲音與現(xiàn)象》。在這部短小精悍的名作之中，德里達(dá)雖然多少令人遺憾地略過了嗓音的肉身性、聲音的物質(zhì)性，卻獨(dú)具慧眼地引申詮釋了胡塞爾《邏輯研究》中關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白的日每澀段落，進(jìn)而對(duì)貫穿西方形而上學(xué)史的“在場(chǎng)性”（presence）迷執(zhí)進(jìn)行了深刻批判。

不過，要對(duì)內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行批判性反思，其實(shí)不只需要從哲思的角度動(dòng)用各種解構(gòu)的利器，同樣也需要切實(shí)回到人聲的場(chǎng)域，玩味、抒寫其游弋于內(nèi)心與外界的奧妙特征。就此而言，著名聲音人類學(xué)家霍爾格·舒爾策（Holger Schulze）所凝練出的“聲音人物”這個(gè)概念就頗具說服力和解釋力。在同名著作中，他對(duì)聲音人物進(jìn)行了三點(diǎn)概括。首先，它標(biāo)示出人與環(huán)境之間的聲音紐帶；其次，它由此既打上了個(gè)人的獨(dú)特烙印，又同樣在具體的環(huán)境之中展現(xiàn)出多變而動(dòng)態(tài)的特征；最后，聲音人物的塑造與成長(zhǎng)，也必須基于特定的社會(huì)及文化的背景才能實(shí)現(xiàn)。他進(jìn)而將聲音人物界定為人形的“異類”（alien），耐人尋味。“異類”這個(gè)說法，并非意在突出那種偏離常規(guī)的異常面貌，其實(shí)更試圖在積極的意義上強(qiáng)調(diào)人物與環(huán)境之間的聲音聯(lián)結(jié)所獨(dú)有的生成與創(chuàng)造之功效。

當(dāng)然，或許理當(dāng)沿著人類學(xué)家提供的線索對(duì)聲音人物進(jìn)行更為廣泛而深入的實(shí)地考察。但這既非本文訴求，亦非作者能力之所及。在此，還是聚焦于藝術(shù)與哲學(xué)、嗓音與概念之間的辯證，并進(jìn)一步探索二者之間彼此生發(fā)、相互啟示的可能性。實(shí)際上，在當(dāng)代哲學(xué)之中，恰有一個(gè)概念與聲音人物相映成趣，且頗能彰顯哲學(xué)與藝術(shù)之間的親密姻緣，那正是德勒茲的“概念人物”。在《什么是哲學(xué)？》這部集大成之作中，德勒茲與加塔利開篇就以概念人物來重釋希臘哲學(xué)的本質(zhì)。一般總是將“philos”這個(gè)詞根理解為“愛”或“追求”，但實(shí)際上，其中包含著圍繞“友愛”而展開的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系：“朋友、情人、追求者、情敵”等，不一而足。但這難道只是將本來具有超越性指向的哲思拉近人間，甚至化作羅蒂意義上的“小寫真理”？不止于此。德勒茲隨即指出，哲學(xué)固然并非對(duì)于超驗(yàn)理念的“靜觀”，亦非源白內(nèi)心自我的“沉思”，但更不是也不可能是大眾媒介的場(chǎng)域之內(nèi)的那些喋喋不休但又空洞無物的“溝通”。確實(shí)，哲學(xué)致力于創(chuàng)造概念，并由此來凝聚共同體，但它用來實(shí)現(xiàn)這個(gè)根本目的的方式并非達(dá)成普適性的共識(shí)，而恰恰是制造斷裂性的事件：“概念不是商品，而是太空隕石?！彼鼞{空降臨，驟然而至，顛覆陳見，挑戰(zhàn)共識(shí)，但只是為了以一種強(qiáng)力令思想本身重新啟始，煥然新生。

既然如此，又為何執(zhí)意要將其喚作“人物”呢？在德勒茲看來，既然概念與哲思的最強(qiáng)之力正在于回歸并打開那個(gè)強(qiáng)度涌現(xiàn)、生成流變的“內(nèi)在性平面”，那么，這個(gè)回歸運(yùn)動(dòng)的根本不正是生成一非人，也即從人物、人格、自我深潛至微觀的、強(qiáng)度性、差異性的力量游戲？“平面在顫動(dòng)中展開，概念像狂風(fēng)，人物則像痙攣?！庇纱丝磥?，概念人物的中心或許遠(yuǎn)非在于人物，而更在于敞開和釋放概念之中的那些差異性的要素和力量。概念先于人物，人物作為概念的效應(yīng)，或許才是更為恰切的說法?！拔沂钦l？永遠(yuǎn)是第一個(gè)第三人稱?！?/p>

也正是在這里，清晰顯現(xiàn)出哲學(xué)與藝術(shù)之間的聯(lián)姻。二者之間當(dāng)然有諸多明顯區(qū)分，最根本的一點(diǎn)在于前者創(chuàng)造概念，而后者則沉浸于情動(dòng)。但從概念人物的角度看，二者又確實(shí)殊途同歸，一體兩面。從生成一非人的角度看，藝術(shù)顯然要比哲學(xué)進(jìn)行得更為徹底而極端，但哲學(xué)也從未偏離這個(gè)生命之源：“從這個(gè)方面看，藝術(shù)家跟哲學(xué)家并無分殊?！麄?cè)谏?dāng)中看到了某種東西，這個(gè)東西比任何人以及他們自己都強(qiáng)大得多，……這個(gè)難以名狀的東西同時(shí)也是一股源泉或者一股生命的氣息?！闭f到底，如果說哲學(xué)更傾向于概念之形式，那么藝術(shù)則相對(duì)更契合于質(zhì)料之表達(dá)，二者珠聯(lián)璧合，相得益彰。

二、節(jié)奏人物與概念人物，梅西安與德勒茲

但也正是為了平衡哲學(xué)與藝術(shù)、人與非人之間的關(guān)系，德勒茲進(jìn)一步引入了節(jié)奏人物這個(gè)中間環(huán)節(jié)。節(jié)奏人物，正是從非人向人、從宇宙之力向人之歌唱進(jìn)行轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵紐帶。而且，它的作用遠(yuǎn)不止于音樂，更是“所有藝術(shù)門類的任務(wù)，……節(jié)奏人物，它們能夠把繪畫和音樂升高為土地的詠嘆和人類的呼喊”。

不過，這個(gè)看似如此重要的概念，在《什么是哲學(xué)？》的文本中卻只出現(xiàn)了兩次。這倒不是說兩位哲人對(duì)這個(gè)主題并沒有多少實(shí)質(zhì)性的興趣，只是信口論及。恰恰相反，節(jié)奏及節(jié)奏人物，堪稱整部著作中最為核心的主線之一，英譯者甚至明確指出了它對(duì)于概念人物這個(gè)基本概念的直接影響。那在這里就不妨對(duì)此稍加闡釋。

節(jié)奏本是音樂范疇的一個(gè)核心術(shù)語，而人物又是文學(xué)和戲劇領(lǐng)域的重要概念，二者之間本該存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。但實(shí)際上，二者的真正聯(lián)結(jié)卻是相當(dāng)晚近的事情，始自法國(guó)音樂家梅西安（OlivierMessiaen）的創(chuàng)作。他在訪談中坦承，節(jié)奏不僅是音樂的要義與本質(zhì)，而且更是他自己的音樂創(chuàng)作的重中之重。“節(jié)奏學(xué)家（thythmlclan）”這個(gè)自封的名號(hào)絕對(duì)恰如其分。那么，到底何為節(jié)奏？其重要性何在？又為何一定要與人物關(guān)聯(lián)在一起？梅西安首先就援引了古希臘哲學(xué)之中對(duì)于節(jié)奏的基礎(chǔ)界定：“作為運(yùn)動(dòng)的秩序（ordering of movement）”這個(gè)原初定義看似清晰，實(shí)則包含著兩個(gè)有待深入的難點(diǎn)。一方面，運(yùn)動(dòng)與秩序這兩個(gè)面向到底如何統(tǒng)一在一起，這本身就是一個(gè)難題。這尤其涉及古希臘哲學(xué)中對(duì)于節(jié)奏的兩種看似截然相對(duì)的立場(chǎng)。赫拉克利特將節(jié)奏理解為生生不息的流變，而柏拉圖則正相反，試圖賦予節(jié)奏以一種超越性的、觀念性的秩序。顯然，秩序與運(yùn)動(dòng)之間的張力乃至沖突，才是西方的節(jié)奏之哲思的原初困惑。這一點(diǎn)在音樂創(chuàng)作之中也有著明顯體現(xiàn)，那正是節(jié)拍（meter）與節(jié)奏之爭(zhēng)這個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但至今仍無定論的脈絡(luò)。著名音樂家、音樂學(xué)家海思提（ChristopherF．Hasty）就曾同繞這個(gè)主題撰寫了專論，開篇就對(duì)二者進(jìn)行了極為細(xì)致的區(qū)分和辨析。如果說節(jié)拍是客觀性的尺度、計(jì)量的單位、相對(duì)靜止的抽象而機(jī)械性的重復(fù)，那么節(jié)奏則正相反，它更是主觀的體驗(yàn)、運(yùn)動(dòng)的過程、具體的形態(tài)、差異性的生成。概言之，如果說節(jié)拍致力于建立法則和規(guī)范，那么節(jié)奏則相反，它總是意在實(shí)現(xiàn)生命的自由。

這就涉及有關(guān)節(jié)奏的另一方面的重要思考。誠(chéng)如海思提所言，一旦真正回歸古希臘這個(gè)源頭，便不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“thuthmos”（節(jié)奏）的原初語義并未鮮明凸顯出節(jié)拍和節(jié)奏、法則與過程、靜與動(dòng)等一系列的二元對(duì)立，反而每每呈現(xiàn)出二者之間的彼此交織和內(nèi)在貫通。借用本維尼斯特的著名研究來概括，thythmos其實(shí)“是流變的一種特殊方式”①。節(jié)拍的尺度并非外在于、對(duì)立于節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，而是要深入其中，合為一體。這也是海思提這本書冠以“作為節(jié)奏之節(jié)拍”之名的用意所在。但即便如此，尚需進(jìn)一步追問：那么，真正將節(jié)拍融人節(jié)奏、將二者聯(lián)結(jié)為一體的力量何在呢？其實(shí)在梅西安的相關(guān)論述之中已經(jīng)有著清楚回應(yīng)，并尤其涉及節(jié)奏人物這個(gè)關(guān)鍵概念。

初看起來，梅西安似乎還是堅(jiān)持節(jié)拍與節(jié)奏之間的二元分化，進(jìn)而將整個(gè)西方音樂史劃分為涇}胃分明的兩個(gè)陣營(yíng)。節(jié)奏營(yíng)造的是“不均等”（unequal）、“不規(guī)則”（irregular）的時(shí)間關(guān)系，并由此在音樂的運(yùn)動(dòng)之中形成各種強(qiáng)度漲落的效應(yīng)，給聽者不斷帶來震撼（shock）的體驗(yàn)。節(jié)拍則相反，它秉承的總是均等的尺度、穩(wěn)同的秩序，由此不斷消除著偶然的事件、驟發(fā)的強(qiáng)度，進(jìn)而令聽者始終處于一種心靈的“寧?kù)o”（tranquility）之中，遠(yuǎn)離風(fēng)險(xiǎn)，四平八穩(wěn)。在梅西安看來，巴赫和莫扎特恰好可被視作節(jié)拍和節(jié)奏這兩個(gè)趨勢(shì)的極致代表。

不過，這些只是初步的觀察，在后續(xù)的創(chuàng)作及思考之中，梅西安更是試圖找到貫通節(jié)奏與節(jié)拍的力量，為“作為節(jié)奏之節(jié)拍”這個(gè)啟示性命題提供了一個(gè)恰切的詮釋。關(guān)鍵所在正是節(jié)奏人物。他自己指出，這個(gè)概念的來源有兩個(gè)，一是印度音樂的靈感，二則是斯特拉文斯基的影響。在巨著《節(jié)奏、色彩和鳥類學(xué)的論著》中，他在細(xì)致解析印度音樂文本的過程中引入了節(jié)奏人物的說法，但主要還是運(yùn)用其中的隱喻含義，將音樂的運(yùn)動(dòng)比作戲劇和表演，進(jìn)而將不同節(jié)奏之間的力量關(guān)系比擬為三種人物和角色，也即主動(dòng)、被動(dòng)與靜觀（immobile）。而在與克勞德·塞繆爾（Claude Samuel）的長(zhǎng)篇訪談中，他延續(xù)了三種人物的區(qū)分，但又對(duì)其背后的動(dòng)力關(guān)系給出了深入的闡釋。節(jié)奏之所以能夠被視作人物，除了基于融戲劇人音樂這個(gè)基本手法之外，更是源自對(duì)音樂本身的一種本體論和宇宙論的解釋。節(jié)奏是一種運(yùn)動(dòng)，而萬事萬物的運(yùn)動(dòng)背后其實(shí)都是生生不息的生命過程。不同的生命形態(tài)展現(xiàn)出不同的節(jié)奏，不同的節(jié)奏之間又彼此合奏，形成共鳴和交響。音樂，并非僅關(guān)涉音符、結(jié)構(gòu)以及人的觀念和感受，而更是指向更為廣大的自然的秩序，宇宙的力量。這也是為何梅西安如此酷愛鳥類學(xué)的一個(gè)重要原因。他渴望從自然之中去學(xué)習(xí)節(jié)奏的各種形態(tài)與可能。因此，梅西安所謂的“人物”或許不能僅從字面上將其解作“人格”、性格，而更應(yīng)該從本體論的前提上將其向著廣大無垠的生命世界敞開。

或許正是基于這個(gè)根本精神，德勒茲才會(huì)將節(jié)奏人物轉(zhuǎn)用于自己的哲學(xué)思考之中，并將其進(jìn)一步發(fā)展為“概念人物”這個(gè)令人耳目一新的說法。在梅西安看來，節(jié)奏是自然大化之生命，人物則是將宇宙之力引入到音樂創(chuàng)作中的關(guān)鍵動(dòng)力。同樣，在德勒茲看來，概念雖然更偏向于人類的思考方式和形式，但它真正的、最終的創(chuàng)造源泉還是指向非人的生命之源。哲學(xué)思考理應(yīng)借鑒音樂節(jié)奏，來實(shí)現(xiàn)自身的流變。同樣，音樂創(chuàng)作也不妨參照概念之形態(tài)，在流變之中貫通生動(dòng)的秩序。就此而言，很多學(xué)者望文生義地將節(jié)奏與節(jié)拍的對(duì)立視作德勒茲的節(jié)奏哲學(xué)的一個(gè)明顯癥結(jié)，這就有失公允了。實(shí)際上，節(jié)奏之所以能實(shí)現(xiàn)德勒茲和加塔利意義上的轉(zhuǎn)碼（transcoding）運(yùn)動(dòng)，進(jìn)而在不同的界域之間不斷營(yíng)造出“居間”、互滲、轉(zhuǎn)化的作用，根本上正是因?yàn)樗麄円呀?jīng)將節(jié)奏與節(jié)拍、生成與尺度、解域與結(jié)域連為一體。即便在他們的文本之中鮮有直接論及節(jié)奏，但這始終是貫通他們哲學(xué)思考和寫作的基本脈絡(luò)。

然而，若將這個(gè)德勒茲主義的基本立場(chǎng)往深處推進(jìn)，便會(huì)隱現(xiàn)出一絲不和諧的“節(jié)奏”，進(jìn)而或許亦打開了某種別樣的思考向度。就此而言，米歇爾·塞爾（Michel Serres）在清新雋永的《萬物本原》中給出了別具一格的闡發(fā)。從基本立場(chǎng)來看，塞爾似乎與德勒茲別無二致，都試圖以繁多性（multiplicite來質(zhì)疑和挑戰(zhàn)根深蒂固的統(tǒng)一性（Unite圖景。統(tǒng)一性總是試圖以理想的原理和法則來框定世界，進(jìn)而將二元對(duì)立的思維深化到極致，“絕對(duì)的是和否……概念或是黑箱，事實(shí)或是無知，無理性或有理性”①等，這個(gè)系列還可以不斷延伸。而繁多性則相反，“它是一個(gè)沒有確定性、沒有要素也沒有界限的總體?！路鹗庆F靄下的湖水，大海，蒼莽的平原，背景噪聲，人群喧嘩聲，時(shí)間”。不難發(fā)現(xiàn)，雖然塞爾自己并未明言，但節(jié)拍與節(jié)奏之間的對(duì)立，恰好可以被視作統(tǒng)一與繁多之對(duì)立的最為生動(dòng)鮮明的形象性概括。

進(jìn)而，在塞爾的論述中，也不乏與節(jié)奏人物和概念人物的相通之處。比如，他在論述思想自繁多性之中創(chuàng)生的過程之中，就明確使用了“無人”（personne）這個(gè)說法：“我是誰呢？這蘇醒后的戰(zhàn)栗所帶來的喜悅，這青藤的生長(zhǎng)，這跳躍的火焰，這熊熊的大火，……這個(gè)‘我’指的不是哪個(gè)具體的人，他不是獨(dú)特的人，他毫無突出之處。”因?yàn)樗褪欠倍嘈缘拇蠛?、噪音，是火焰之中所不斷生成的一個(gè)個(gè)具體的形象而已，他自身不是獨(dú)立自主的，而每每總要回歸于生命之源來汲取動(dòng)力，煥然新生。在后文，他更是將這個(gè)“無人”從哲思的領(lǐng)域拓展至各種藝術(shù)的形態(tài)，尤其是舞者那充滿喧囂與躁動(dòng)的節(jié)奏。由此看來，《萬物本原》全書堪稱一部節(jié)奏人物和概念人物的色彩斑斕的生動(dòng)畫卷，從海上的維納斯，到“一無所有，一無所是”的舞者，再到力量激蕩的各種群聚，塞爾將梅西安和德勒茲的靈感帶向了一個(gè)又一個(gè)璀璨奪目的戲劇性高潮。

三、從節(jié)奏到人物：人聲及其否定性維度

然而，若僅將塞爾的論述視作德勒茲主義的另一次共鳴，就會(huì)忽視《萬物本原》中所蘊(yùn)含的否定性契機(jī)。實(shí)際上，在塞爾的詩(shī)意盎然的哲思之中，本原之處所涌現(xiàn)的既有創(chuàng)生之力，亦有毀滅之勢(shì)；既有曼妙的噪音，亦有撕裂的哀號(hào)。生與死，肯定與否定，連續(xù)與斷裂，本就是回響在他的思辨迷宮中的兩個(gè)主導(dǎo)節(jié)奏。

對(duì)這個(gè)否定性的面向，其文本中有諸多明示與暗示。在此僅簡(jiǎn)要點(diǎn)出三處。一是仇恨（haine）的力量。這自然直接指涉著恩培多克勒關(guān)于四根及令其聚散的愛與恨的力量，但其實(shí)也在更一般的意義上涉及所有繁多性的聚合體（ensemble）的基本運(yùn)作方式。愛與恨，凝聚與沖突，連接與分裂，皆為思考聚合體的密不可分的雙重方面。由此就衍生出“憤怒”及“死亡”這另外兩個(gè)相關(guān)的要點(diǎn)。憤怒也具有肯定和否定的兩個(gè)面向，它既可以成為凝聚性的情感紐帶，又可以成為導(dǎo)向解體和毀滅的內(nèi)在趨勢(shì)。這樣，死亡也就成為思考繁多性的一個(gè)根本要點(diǎn)。死亡的危險(xiǎn)，黑暗的深淵，吞噬一切的暗夜，幾乎無時(shí)無刻不隱藏在那看似生機(jī)盎然的生命汪洋的深處。固然，塞爾最終似乎還是將生命凌駕于死亡之上，但死亡與生命的雙聲迭奏卻始終回響在全書的每一個(gè)角落。

這個(gè)否定性的契機(jī)同樣與德勒茲的節(jié)奏哲學(xué)乃至整個(gè)哲學(xué)體系產(chǎn)生著密切關(guān)聯(lián)。在全面闡釋德勒茲的節(jié)奏概念的名篇“節(jié)奏：配置（assemblage）與事件”之中，菲爾·圖雷茨基（Phil Turetsky）開篇就提及了埃利亞斯·卡內(nèi)提（Elias Canetti）及其巨著《群眾與權(quán)力》。此作雖然在《千高原》中屢次被引證，但其中所蘊(yùn)含的節(jié)奏之思及其否定性面向卻很少為人所關(guān)注。實(shí)際上，圖雷茨基將卡內(nèi)提的群眾理論大致等同于德勒茲與加塔利的配置學(xué)說，這無疑是犯了一個(gè)不求甚解的失誤。細(xì)觀《群眾與權(quán)力》的文本，在卡內(nèi)提概括出的群眾的四重基本特征中，節(jié)奏固然是一個(gè)核心要點(diǎn)，但他用來得出這個(gè)結(jié)論的前提卻彌漫著極為濃重的否定性氣息。不妨分三個(gè)步驟對(duì)此稍加展開。

首先，與塞爾的繁多性理論正相反，卡內(nèi)提在闡釋群眾得以聚集的根本成因之時(shí)，幾乎僅突出了否定性的面向，而全然擱置了各種肯定性的可能?！叭丝偸潜苊饨佑|陌生的東西，在夜晚或在黑暗中，由于出乎意料的接觸而受到的驚嚇一般都會(huì)上升成為一種恐怖的情緒?！憋@然，凝聚起、維系著群眾的根本力量，在卡內(nèi)提看來往往并不是愛，或許也并非只是有著明確目標(biāo)的仇恨，而更是來自未知的威脅及其激發(fā)的莫名的恐懼。做一個(gè)形象的對(duì)比，如果說德勒茲的聚合體的典型形象是水，塞爾更偏好噪音和火焰，那么，卡內(nèi)提筆下的群眾則更接近那些迷失在濃重暗夜之中的驚慌失措的孤兒。

其次，起源處的否定性契機(jī)也隨后、始終貫穿著群眾的各種聚散分合的行動(dòng)。“正如群眾的出現(xiàn)是那樣的突然，群眾的瓦解也是突然的。”各種偶然性的因素而非必然性的法則實(shí)際上構(gòu)成了群眾之中的根本力量。莫名的聚集，驟然的爆發(fā)，突變性的解體，這些否定性的面向反而是群眾的常態(tài)。正是因此，卡內(nèi)提也如塞爾那般更為酷愛火的力量?；鸢愕钠茐模鸢愕谋l(fā)，甚至火般的恐慌（panic），都是令孤兒們?cè)诎狄怪蝎@取溫暖和安全的根本保障。

最后，也就涉及對(duì)節(jié)奏這個(gè)關(guān)鍵概念的理解。確實(shí)，在卡內(nèi)提對(duì)節(jié)奏性群眾進(jìn)行描述的著名段落之中，可以讀出很多《千高原》式的回響。德勒茲和加塔利也確實(shí)在很多關(guān)鍵段落引用了卡內(nèi)提的論述，但《群眾與權(quán)力》中所屢屢奏響的節(jié)奏卻根本沒有多少德勒茲式的生機(jī)與創(chuàng)造，而始終是出于如臨深淵、直面死亡的深深恐懼?！肮餐艿酵{的強(qiáng)度是哈卡舞的基本要素?！憋@然，就否定性這個(gè)根本面向而言，卡內(nèi)提比德勒茲和塞爾推進(jìn)得更為徹底且義無反顧。就此而言，圖雷茨基用《差異與重復(fù)》中的第三種時(shí)間綜合來解說卡內(nèi)提的節(jié)奏性群眾，更是南轅北轍。在卡內(nèi)提的筆下，節(jié)奏與停滯（stagnating）形成了對(duì)照，而停滯的群眾恰好構(gòu)成了節(jié)奏性群眾的一個(gè)顛倒鏡像：前者在等待，但他們充滿焦慮和恐懼所等待的并非只是再度的新生，而更是“最后的審判”；同樣，后者用主動(dòng)積極的舞步代替了消極怠惰的等待，但之所以起舞的動(dòng)機(jī)卻還是同一個(gè)，那正是抵御死亡的威脅，延遲毀滅的宿命。

固然，關(guān)于卡內(nèi)提為何如此偏執(zhí)甚至偏激地定要突出群眾的否定性面向，已經(jīng)有各種不同版本的解釋。但我們只需關(guān)注他苦心孤詣地指示出的否定性節(jié)奏這個(gè)要點(diǎn)，再嘗試進(jìn)一步推進(jìn)。這里又打開了諸多可能，但為了聚焦之便，不妨再度回歸人聲這個(gè)要點(diǎn)。

關(guān)于人聲中的否定性面向，早已被阿甘本（Giorgio Agamben）深入而透徹地論及，自然足以作為展開下文論證的一條主線。早在《語言與死亡》之中，他的主要目的固然是重釋《存在與時(shí)間》中的否定性契機(jī)，但人聲（Voce）卻成為一個(gè)更為突出的主題：“將‘人聲’及其‘語法’作為形而上學(xué)的根本問題，同時(shí)，將之視為否定性的源初結(jié)構(gòu)?！痹谶@篇哲學(xué)文本之中，阿甘本并未涉及嗓音及發(fā)聲的具體問題，也幾乎不見任何實(shí)證性資源的援引，但他對(duì)黑格爾和海德格爾的人聲理論的讀解卻無疑打開了否定性的兩個(gè)關(guān)鍵維度。

一方面，就黑格爾而言，這涉及“動(dòng)物的聲音”及其所固有的死亡的否定性：“在聲音中，意義轉(zhuǎn)向自身，這是一個(gè)否定性的自我?！雹亠@然，黑格爾所謂的死亡并非僅指肉體之消亡、生命之終結(jié)，而更是指向從聲音向意義的辯證轉(zhuǎn)化。在動(dòng)物身上或人的生存的初始階段，發(fā)聲的實(shí)踐必須不斷否定自身的物質(zhì)性和生物性，才能進(jìn)一步向意義及自我意識(shí)進(jìn)行轉(zhuǎn)化。人聲，恰好是位于“不再存在”的聲響和“尚未到來”的意義之間的否定性環(huán)節(jié)。

另一方面，就海德格爾而言，這個(gè)否定性的維度又更進(jìn)一步與情感體驗(yàn)關(guān)聯(lián)在一起?！扒榫w”（stimmung）這個(gè)《存在與時(shí)間》中的關(guān)鍵詞，本就與“聲音”（stimme）這個(gè)詞源密切相關(guān)。由此看來，甚至不妨說否定性的聆聽體驗(yàn)是向死而生的此在籌劃之中的相當(dāng)關(guān)鍵的一個(gè)步驟。這或許也是阿甘本全書的一個(gè)突出亮點(diǎn)?！皩?duì)于海德格爾來說，在生物（及其聲音）與人（及其語言）之間存在著一個(gè)深淵。”“深淵”這個(gè)極致的用語，無疑將在黑格爾那里僅作為過渡環(huán)節(jié)的辯證否定進(jìn)一步推向了極致，并由此成為對(duì)此在的生存論的根本規(guī)定。在阿甘本的后續(xù)著作之中，人聲及其否定性特征繼續(xù)得到延伸和深化。比如，在《潛能》之中，他再度援引了“stimmung”與“stimme”之辯，并尤其突出了其中既“接合”又“斷裂”，既肯定又否定的雙重面向。而到了《什么是哲學(xué)？》這部近作之中，他不僅將人聲之實(shí)驗(yàn)（Experimentum Vocis）視作哲學(xué)的一個(gè)根本要義和要?jiǎng)?wù)，更是將其中的否定性意涵再度進(jìn)行了總括式的發(fā)展?！癳xperimentum”的拉丁詞源本身就兼有“實(shí)驗(yàn)”（experiment）和“體驗(yàn)”（experience）的雙重含義②，對(duì)于人聲來說亦同樣如此。一方面，人聲總是展現(xiàn)出“難以把握”的特征，由此它總是處于前語言、前概念的階段。但另一方面，也正是因此，人聲在語言和思考面前得以作為一種極端的實(shí)驗(yàn)，它總有力量去質(zhì)疑現(xiàn)有的意義，既定的框架，甚至往往起到破壞、顛覆和逆轉(zhuǎn)的作用。如果說前一個(gè)面向?qū)⑷寺晭蛄说吕掌澓腿麪査鶗诚氲呢S富而蓬勃的生命本源，那么，后一個(gè)面向則顯然敞開了卡內(nèi)提式的否定性契機(jī)。人之所以要發(fā)聲，并非只是為了抒發(fā)生命，而更是出于恐懼和憤怒，并往往激發(fā)出驟然而至的破壞與毀滅之力。在暗夜中回響的歌聲，在喧囂中回蕩的節(jié)奏，都在一次次重復(fù)著《語言與死亡》之中的那個(gè)基本命題：“人，這一擁有語言的動(dòng)物，是無根的。”而哲學(xué)的任務(wù)，恰恰正是經(jīng)由聲音這個(gè)途徑，去“思考人的無根性”。這也呼應(yīng)著阿甘本援用“experimentum”的第二重基本含義，那正是體驗(yàn)。為何要發(fā)聲？因?yàn)槲ㄓ薪?jīng)由聲音這個(gè)否定性環(huán)節(jié)，人才真正得以成之為人。為何要思考人聲？因?yàn)槲ㄓ薪?jīng)由否定性這個(gè)根本面向，哲學(xué)才得以真正反思人的生存。人聲，就是無根性之人生的根本事件。

四、重思人聲：肯定，否定與非聲（unsound）

人聲就是具有“那陌生的力量，說出來就是想象的力量，這歌，是深淵之歌，一旦流人人的耳朵，每個(gè)字都似深淵大敞，強(qiáng)烈地誘人消失”。布朗肖對(duì)“塞壬之歌”的這段經(jīng)典詮釋堪稱是對(duì)否定性之人聲的最真實(shí)深切的寫照。只不過，人聲之否定性維度，遠(yuǎn)不止想象力之展現(xiàn)，而更是直指人心與世界之深處。在本文的最后，不妨對(duì)此進(jìn)行三重展示，分別體現(xiàn)于現(xiàn)象學(xué)、精神分析和媒介理論這三個(gè)路向。

首先，對(duì)人聲的現(xiàn)象學(xué)研究，其代表作當(dāng)屬唐·伊德（Don Ihde）的開山之作《聆聽與人聲》。不過，他的思考并不具有多少否定性的意味，選擇從這里開始也只是為了比較和反襯而已。在全書的起始，伊德就明確指出，名副其實(shí)的人聲現(xiàn)象學(xué)必須將物質(zhì)性的聲音和語言性的意義有機(jī)結(jié)合在一起。而要真正探尋此種結(jié)合的方式和可能性，就必須破除傳統(tǒng)的笛卡爾主義的立場(chǎng)，不再僅對(duì)人聲進(jìn)行抽象的、計(jì)量性的研究，而更要回到活生生的聆聽體驗(yàn)。正是通過具身性體驗(yàn)這個(gè)紐帶，自我與環(huán)境、人與世界之間才能實(shí)現(xiàn)密切而交互的連接。傾聽“世界之聲”這就是聲音現(xiàn)象學(xué)的最終旨?xì)w。這也顯示出伊德在現(xiàn)象學(xué)方法上的取舍權(quán)衡。他區(qū)別了胡塞爾和海德格爾這兩條進(jìn)路，認(rèn)為前者還是主要以人的“專注性”（focusing）的意向性為核心，而后者則將“令現(xiàn)象本身的開敞”作為要旨。顯然，伊德的選擇更接近后者的立場(chǎng)，因?yàn)樗矡o意推進(jìn)先驗(yàn)還原的路線，而更試圖通過聲音和聆聽來實(shí)現(xiàn)對(duì)周遭世界的本質(zhì)洞察。在此種洞察的過程中，“界域”（horizon）這個(gè)現(xiàn)象學(xué)的重要概念就成為重要的引導(dǎo)。聆聽，并非僅朝向、局限于聽到的各種現(xiàn)象，而更要致力于呈現(xiàn)、敞開那背后的尚未聽到、隱約聽到、未曾聽到甚至無法聽到的潛在背景和界域。

由此，我們會(huì)清晰注意到伊德的聲音現(xiàn)象學(xué)的基本思索方向，那正是從可聽到不可聽，從語言這個(gè)日常生活的意義中心向著那些非語言的、聲音性的界域進(jìn)行拓展。他在全書中所細(xì)致描述和闡釋的各種現(xiàn)象和體驗(yàn)，都是對(duì)這個(gè)界域的豐富而多樣的呈現(xiàn)。語調(diào)、音色、沉默、姿勢(shì)等，這些平日里并不會(huì)成為專注對(duì)象的背景，才是現(xiàn)象學(xué)直觀所致力敞開的廣闊領(lǐng)域。就人聲這個(gè)關(guān)鍵問題而言，伊德也給出了一個(gè)基本原則，即從明確表意的“單聲”（single voice）回歸到潛在界域之中的“多聲”（polyphony）。尚未明言、不可盡言，乃至言不盡意、言外之意，這才是人聲的精髓所在。由此，也就顯示出伊德的肯定性與連續(xù)性的根本立場(chǎng)。肯定，是因?yàn)樗緹o意在人聲與語言、聲音與意義之間建立起任何對(duì)立、沖突乃至斷裂的關(guān)系，他真正的目的只是從語言這個(gè)中心向外拓展，進(jìn)而將那些平日里被忽視的邊緣現(xiàn)象納入考察視野之中。連續(xù)，也鮮明體現(xiàn)在他的研究方法中：前景和背景，對(duì)象和界域，這些自格式塔心理學(xué)發(fā)展至胡塞爾的本質(zhì)直觀的基本方法，突出強(qiáng)調(diào)的正是從可見向不可見、從可聽到不可聽的連貫性轉(zhuǎn)換。伊德自己極為倚重的想象性變式（modification）這個(gè)胡塞爾的基本方法即為明證。

但在當(dāng)代的人聲研究之中，還有另外一條思路明顯挑戰(zhàn)了現(xiàn)象學(xué)的連續(xù)性原理，進(jìn)而與阿甘本式的否定性立場(chǎng)形成了呼應(yīng)。其中的代表作自然是多勒的《唯此一聲，別無他物》。全書開篇就鮮明指出了人聲與語言之間的那種難以化解的彼此紛爭(zhēng)。“導(dǎo)言”中所拋出的一系列帶有強(qiáng)烈否定性含義的語匯已經(jīng)明示作者的立場(chǎng)。比如，人聲是語言的“盲區(qū)”（blind spot），并由此造成了對(duì)語言制度和意義體系的“擾亂”（disturbance）。由此，人聲也就往往成為弗洛伊德所謂的“詭異”（uncanny）之物，不僅難以掌控，無法理解，甚至往往會(huì)給日常、正常的感知帶來詭譎莫測(cè)的沖擊。再比如，人聲因?yàn)槠湓幃愔?，往往傾向于僭越邊界，營(yíng)造出“溢出”（excess）和“阻斷”（impeding）的種種效應(yīng)。也正是在這個(gè)意義上，若從學(xué)理上考量，人聲或許恰恰構(gòu)成了對(duì)結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的最強(qiáng)烈沖擊。當(dāng)索緒爾式的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)試圖劃清語言體系的內(nèi)與外的邊界之時(shí)，人聲這個(gè)模糊、變動(dòng)、僭越的要素也就成為最為棘手的難題。將人聲化作清晰分節(jié)的“音位”，進(jìn)而令其更為馴順地為語言系統(tǒng)服務(wù)，這就是結(jié)構(gòu)主義的基本做法。但即便如此，人聲本身的那種“非結(jié)構(gòu)”“去能指”（non-signifier）的詭譎力量總還是會(huì)以驟發(fā)、偶然的方式對(duì)語言本身施加各種不可遏制的否定性效應(yīng)。多勒甚至以一種相當(dāng)阿甘本的語調(diào)將人聲形容為根本性的“空無”（empty，void）與“陌異”（alterity）。

然而，即便多勒對(duì)否定性人聲的哲學(xué)闡釋堪稱登峰造極，但他除了反復(fù)強(qiáng)調(diào)人聲的物質(zhì)性，搬弄拉康的各種玄奧晦澀的思辨之外，也就別無建樹了。然而，人聲之否定性固然絕非只是布朗肖所謂的“想象力”之產(chǎn)物，但同樣也不只局限于多勒所傾力操演的哲學(xué)思辨，而更是在社會(huì)、文化乃至宇宙的廣大天地之中有著極為豐富而多樣的展現(xiàn)。將研究的視角投向這個(gè)浩瀚的聲音世界，或許是否定性之思的下一步重要推進(jìn)。在這個(gè)方向上，已經(jīng)涌現(xiàn)出眾多令人眼前一亮的研究，但聲智小組（Audint）的實(shí)驗(yàn)性探索或許最有可觀之處?！癆udint”一詞，本為“聲”（audio）與“智”（intelligence）的合體，但它的含義卻既不是發(fā)明一套全新的針對(duì)聲音的AI算法，也不是試圖對(duì)聲音本身重新進(jìn)行全面的“理智”性解釋。正相反．它以一種近乎反諷的方式突顯出聲音本身的那種挑戰(zhàn)智力僭越邊界的詭譎之貌。也正是因此，諸位研究者才會(huì)將代表性文集冠以《非聲：非死》（Unsound： Undead）這個(gè)驚世駭俗的名字。非聲，就是要去聽那些逾越人類的感知和認(rèn)知邊界的聲音；非死，正是要憑借聲音本身的僭越之力去瓦解生與死、有與無的邊界，進(jìn)而令人類徹底直面布朗肖和阿甘本意義上的那個(gè)空無、無根基的深淵。舒爾策曾將聲音人物描繪為“人形異族”，而在聲智小組的這一系列離經(jīng)叛道的前沿性研究之中，人聲所打開的這個(gè)“異”（alienate）的否定性向度更是被帶向了無可復(fù)加的境地。全書中有大量的素材和資料對(duì)這個(gè)向度進(jìn)行全面深入的展示，在此不必贅言，僅需關(guān)注人聲這個(gè)要點(diǎn)。

在“人聲”這一章所涉及的各種現(xiàn)象之中，有三個(gè)要點(diǎn)與前文的論述明顯相關(guān)，又有深刻推進(jìn)。首先是吶喊及其逾越尺度的劇烈運(yùn)動(dòng)，其中尤其展現(xiàn)出恐懼（fear）這個(gè)根本的情緒，由此與賽爾在《萬物本原》中對(duì)繁多性的諸多否定性特征（憤怒、仇恨等）的闡釋形成了呼應(yīng)。其次，則是苦痛與折磨（torture）。雖然這里涉及的是被關(guān)押在敘利亞監(jiān)獄中的囚徒，但也完全可以被視作是一種對(duì)于人聲的普遍性解釋。非聲，不僅指向外部的世界或科學(xué)實(shí)驗(yàn)，更指向人的生存本身。身陷囹圄的囚犯，只能用幾乎難以分辨的聲音彼此交流，而在這個(gè)過程中，也許關(guān)鍵的并非只是在彼此之間所傳遞的信息內(nèi)容，更是那種彌漫在窒息氛圍中、震蕩在苦痛靈魂間的悲愴之情。以非聲的方式來表達(dá)最強(qiáng)烈的抵抗，進(jìn)而喚醒心靈的自省及彼此的共情，這正是人聲體驗(yàn)的另一個(gè)不可忽視的旨?xì)w。這里，我們似乎明顯聽出了另一種與卡內(nèi)提的內(nèi)在共鳴。

由此，也就涉及托比·海斯（Toby Heys）所深刻言及的數(shù)字時(shí)代的“精神分裂”的聆聽邏輯。這個(gè)分裂又有三個(gè)重要展現(xiàn)。首先是聲音與聲源的分離。這一點(diǎn)雖然很早就由皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）所預(yù)見，并在后來被米歇爾·希翁著力推進(jìn)①，但唯有憑借當(dāng)今的技術(shù)進(jìn)展，它才突破了聽覺想象的邊界，真正成為一種現(xiàn)實(shí)。如今的生活空間之中，充斥著各種難辨來源的聲音，它們是背景，但也往往構(gòu)成干擾甚至形成操控。同樣，在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間之中，當(dāng)聲音變成各種數(shù)字的信號(hào)、符號(hào)與圖像，它們更加掙脫了“源”與“流”之間的因果鏈條，進(jìn)而完全成為漂浮游蕩的數(shù)據(jù)。其次則是心靈與身體的分離?！半x身”（disembodiment）并非僅局限于聆聽體驗(yàn)，而更是數(shù)字時(shí)代正在發(fā)生的普遍而又明顯的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。但就聆聽而言，似乎離身的體驗(yàn)展現(xiàn)得尤為明顯而極致。今天的聆聽，不僅每每被封閉在一個(gè)無聲無息無臭的虛擬場(chǎng)所之中，而且我們所聆聽的對(duì)象（無論是人還是物，有生命還是無生命）往往總是被抽離了肉身、物質(zhì)的根基。最后，由此也就導(dǎo)致了人與自身的終極分裂。數(shù)字的聆聽，離身的體驗(yàn)，也不斷在自我的內(nèi)部制造著難以彌合的裂口和創(chuàng)傷。我們不知道自己在聽什么，我們也不知道誰在聆聽，我們甚至都難以分辨到底是不是自己，是哪一個(gè)自己在聆聽。真實(shí)消失了，在場(chǎng)幻化了，甚至連自我本身都成了懸而未決的問題。如此的非聲，已經(jīng)不僅是深淵，而更是災(zāi)異。

五、結(jié)語：數(shù)字時(shí)代，何以聆聽

實(shí)際上，早在半個(gè)多世紀(jì)以前，遠(yuǎn)在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)興盛之前，巴特就已經(jīng)對(duì)聆聽之困境甚至絕境做出過極為敏銳而透辟的觀察與批判。在《聽》這篇名文之中，他對(duì)此種困境進(jìn)行了三重剖析。首先，從直觀上來看，這個(gè)世界的聲音“污染”正變得愈發(fā)嚴(yán)重。由此所影響甚至破壞的并非只是人的聽覺和生理健康，而更是從根本上動(dòng)搖了人與環(huán)境之間維系著的聲音紐帶。聆聽變得越來越“無根基”，這才是污染的真相。其次，聆聽也變得越來越離身。囿于時(shí)代所限，巴特所重點(diǎn)談及的只能是電話這樣的現(xiàn)象，但無疑也與當(dāng)下的數(shù)字空間形成了極致的呼應(yīng)。最后，巴特其實(shí)并未對(duì)聆聽體驗(yàn)之變革做出完全負(fù)面的評(píng)價(jià)，正相反，他在其中讀出了很多積極的意味。比如，如今的聆聽變得更為開放而多元，由此也就在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)聆聽環(huán)境的鮮明等級(jí)；再比如，伴隨著文本的蔓延、符號(hào)的衍生，聆聽的功用已經(jīng)不止于辨識(shí)，而更是展現(xiàn)為“一種聽的奔跑”，趨向于更為自由之境地。

但巴特確實(shí)還點(diǎn)出了一個(gè)尤其與本文相關(guān)的否定性面向，也即今天的聆聽正體現(xiàn)出一種“返歸原始”的傾向：“返回到歷史螺旋的另一個(gè)層面，返回到一種驚慌的聽的概念。”這種時(shí)刻暴露在“無源之聲”的驟發(fā)偶然的威脅面前的聆聽體驗(yàn)，確乎酷似海斯所深刻闡發(fā)的精神分裂的邏輯。那么，面對(duì)無根的聲音，陣痛的聆聽，到底如何進(jìn)行回應(yīng)呢？節(jié)奏似乎仍然是一個(gè)要點(diǎn)。在《聽》的“喜愛舒曼”這一章里，巴特就發(fā)出倡導(dǎo)，應(yīng)該讓“節(jié)奏進(jìn)入身體”，進(jìn)而激發(fā)另一種更為“徹底”的生存體驗(yàn)，那正是否定性的苦痛。這種苦痛，絕非聲音污染和離身體驗(yàn)所制造的驚慌與焦慮，而更是在自我分裂的極致之處化被動(dòng)為主動(dòng)，重新探尋主體性建構(gòu)的極端可能。要實(shí)現(xiàn)此種可能，除了如巴特那般聆聽古典之外，更可以聆聽人聲，聆聽自然，甚至聆聽心靈。就此，圖瓦喉歌所激發(fā)的魔法似乎更展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的意義。它不僅讓人聲展現(xiàn)為氛圍，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人與萬物的連接；它更是讓歌唱成為不期而至的事件，進(jìn)而將精神分裂的邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂缮娴墓?jié)奏。人聲之中有魔法，它一次次將我們推向危險(xiǎn)的邊緣，但又以極端的否定性之力令我們死而后生，直面真理。這一個(gè)聲音，另一個(gè)聲音，它是塞壬般的詛咒，更是火焰般的拯救。