關(guān)鍵詞：樂(lè)教；上古史；巫術(shù)宗教；音樂(lè)審美；儒家樂(lè)教

“以樂(lè)為教”，即音樂(lè)教育。中國(guó)古人非常重視樂(lè)教，將其視為培養(yǎng)人格、陶冶情操、提高修養(yǎng)的重要途徑。儒家強(qiáng)調(diào)利用禮樂(lè)教化人，認(rèn)為音樂(lè)具有教化作用，可以教人向善、修身養(yǎng)性，要通過(guò)培養(yǎng)人的道德品質(zhì)和藝術(shù)才能，來(lái)塑造完善人格。因此，在音樂(lè)教育中，學(xué)生要通過(guò)學(xué)習(xí)音樂(lè)的和諧之美，體悟天地之道，領(lǐng)悟世間萬(wàn)物的變化之理，最終成為德才兼?zhèn)渲恕？墒?，這種“以樂(lè)為教”的觀念及實(shí)踐并非一蹴而就，本文旨在探討上古時(shí)期“以樂(lè)為教”傳統(tǒng)的建立。

一、“先王樂(lè)教”的悠久傳統(tǒng)

儒家文獻(xiàn)中記載的音樂(lè)教育，最早可追溯至舜帝時(shí)期，按《尚書(shū)·舜典》載：

帝日：“夔，命汝典樂(lè)，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。”

舜命其樂(lè)官夔掌管樂(lè)舞，并用音樂(lè)教導(dǎo)貴族子弟，使其養(yǎng)成正直而又溫柔、寬容而又嚴(yán)肅的中正品行，這是儒家文獻(xiàn)記載中最早的樂(lè)教活動(dòng)。由此看來(lái)，舜時(shí)的樂(lè)教，主要是一種情感塑造與道德倫理教育，其目的在于培養(yǎng)中正不偏之德行，認(rèn)為樂(lè)具備“蕩滌邪穢”“流通精神”“教其氣質(zhì)之偏”的功能。但筆者認(rèn)為，此語(yǔ)應(yīng)是儒家對(duì)上古情形的設(shè)想與附會(huì)，而非歷史真相，原因有三：

第一，從當(dāng)前考古學(xué)與上古歷史學(xué)的研究成果來(lái)看，還未探明舜帝時(shí)期國(guó)家體制與樂(lè)教政策的具體情形，也未出土相關(guān)證據(jù)，故《舜典》之說(shuō)缺乏實(shí)物依據(jù)。第二，從上古樂(lè)教觀念發(fā)展史來(lái)看，將音樂(lè)與情感相連，認(rèn)為樂(lè)教的主要作用在于塑造情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“神人以和”的結(jié)果，這種觀念最早是在西周才得以形成。①此處說(shuō)舜帝時(shí)期便已產(chǎn)生如此系統(tǒng)且深刻的樂(lè)教理論，實(shí)在有悖于樂(lè)教思想史的發(fā)展規(guī)律。第三，原文中“詩(shī)言志”一語(yǔ)，也可見(jiàn)于其他文獻(xiàn)，其中較早的是《左傳·襄公二十七年》中記載的，趙文子對(duì)叔向所說(shuō)“詩(shī)以言志”。此后，《莊子·天下》謂“詩(shī)以道志”、《荀子·儒效》云“詩(shī)言是其志也”，皆與之相似，而再不可見(jiàn)于更早時(shí)期的文獻(xiàn)。此語(yǔ)是對(duì)樂(lè)舞歌詞價(jià)值的重要論述，如若舜時(shí)已有此思想，后世定能更早發(fā)揚(yáng)其說(shuō)，故只可能是春秋末期至戰(zhàn)國(guó)前期，儒者的托古之言。

諸子百家文獻(xiàn)所記載的樂(lè)舞活動(dòng)，可追溯至更早的時(shí)期。如《呂氏春秋》一書(shū)的《古樂(lè)》篇，細(xì)致列舉了從朱襄氏至周文武王等上古圣王的“作樂(lè)”活動(dòng)。這篇文章應(yīng)是《呂氏春秋》的編撰者們對(duì)上古樂(lè)教盛況的一種設(shè)想性敘述，其所要證明的是此篇末尾所說(shuō)“故樂(lè)之所由來(lái)者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也”。今人從中不難看出，上古樂(lè)舞的一些特點(diǎn)：（1）上古樂(lè)舞的主要載體，是圣王及其樂(lè)官制作之樂(lè)。這些音樂(lè)從產(chǎn)生開(kāi)始，便與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、政治功績(jī)等有關(guān)，并非是某人藝術(shù)化的情感抒發(fā)，而是對(duì)當(dāng)時(shí)重大歷史事件的藝術(shù)性描繪。無(wú)論是以之“來(lái)陰氣”“定群生”或是“祭上帝”“明帝德”，它們都有非常具體的信仰內(nèi)涵、功利作用、政治目的。（2）上古樂(lè)教的主要組織者是樂(lè)官，他們同時(shí)也是國(guó)家政治體制的組成者與政治活動(dòng)的參與者，在地位上并非后世所謂藝人、伶人可比。（3）在先民看來(lái)，樂(lè)舞應(yīng)該具有某種巫術(shù)宗教性質(zhì)的功能，他們的一些樂(lè)舞活動(dòng)往往呈現(xiàn)出與神明對(duì)話、祈求祝福的祭祀特點(diǎn)，而并非僅為了娛樂(lè)。與《舜典》相同，《呂氏春秋》對(duì)上古樂(lè)舞之?dāng)⑹鲞€未能得到考古學(xué)的實(shí)物證據(jù)支持。但是，其中關(guān)于音樂(lè)性質(zhì)、目的等方面的部分言論，與當(dāng)前文化人類(lèi)學(xué)、古文字學(xué)的相關(guān)研究是相符的，這對(duì)追溯上古樂(lè)教的產(chǎn)生與發(fā)展具有重大意義。

英國(guó)學(xué)者詹·喬·弗雷澤是現(xiàn)代文化人類(lèi)學(xué)的奠基者之一，在其代表作《金枝》中，他對(duì)上古由巫術(shù)至宗教的發(fā)展作出詳細(xì)研究。他提到，衡量宗教與巫術(shù)的區(qū)別“在于它們對(duì)這樣一個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題的回答：統(tǒng)治世界的力量，究竟是有意識(shí)的和具有人格的，還是無(wú)意識(shí)的、不具有人格的”。在他看來(lái)，巫術(shù)并不會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)全知全能且具有人格意識(shí)的至上神存在，因此巫術(shù)及其儀式并不以某一神靈為對(duì)象而展開(kāi)，它是訴諸“儀式和一定形式的話語(yǔ)，希望這些儀式和言語(yǔ)本身也許能帶來(lái)所期盼的結(jié)果而不必求助于鬼神”。他認(rèn)為，巫術(shù)是人類(lèi)在宗教產(chǎn)生前的一種原始信仰形式，其本質(zhì)是“人在努力通過(guò)祈禱、獻(xiàn)祭等溫和諂媚手段以求哄誘安撫頑固暴躁、變幻莫測(cè)的神靈之前，曾試圖憑借符咒魔法的力量來(lái)使自然界附和人的愿望”。此處，本文所關(guān)注的重點(diǎn)，并不是弗雷澤對(duì)巫術(shù)與宗教區(qū)分的正確性問(wèn)題，而是借鑒弗雷澤對(duì)人類(lèi)早期信仰形式的分類(lèi)性研究，讀者可以發(fā)現(xiàn)，《呂氏春秋·古樂(lè)》中所記載的一部分上古樂(lè)舞活動(dòng)，極其類(lèi)似于弗雷澤所界定的巫術(shù)，而另一部分則更加接近于其所說(shuō)的宗教。例如，“士達(dá)作為五弦瑟，以來(lái)陰氣，以定群生”，便是將有五條弦的樂(lè)器瑟作為一種能夠呼喚陰氣，中和過(guò)多蓄積的陽(yáng)氣，從而實(shí)現(xiàn)陰陽(yáng)和合、自然有序的巫術(shù)性道具。演奏此樂(lè)器的典禮，正是弗雷澤所說(shuō)“希望這些儀式和言語(yǔ)本身也許能帶來(lái)所期盼的結(jié)果而不必求助于鬼神”。在后世，逐漸出現(xiàn)了用以“建帝功”“康帝德”“祭上帝”的樂(lè)曲。此處的“帝”，是指歷代先君主，即鬼神之鬼。這反映出，后世樂(lè)舞逐漸從巫術(shù)活動(dòng)向弗雷澤所說(shuō)的“通過(guò)祈禱、獻(xiàn)祭等溫和諂媚手段以求哄誘安撫頑固暴躁、變幻莫測(cè)的神靈”這一帶有宗教性質(zhì)的活動(dòng)轉(zhuǎn)變。樂(lè)舞祭祀開(kāi)始有了較為明確的對(duì)象，但還未實(shí)現(xiàn)以一至上神靈為核心的宗教。到了夏商周時(shí)期，樂(lè)舞歌曲的主要目的又轉(zhuǎn)化為“以昭其功”“以見(jiàn)其善”“以繩（文王）之德”“以嘉其德”，即歌頌當(dāng)時(shí)還在世的圣賢君主，將樂(lè)舞從面向彼岸世界的宗教性質(zhì)活動(dòng)，逐漸轉(zhuǎn)化為面向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的情感抒發(fā)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)活動(dòng)。另一位人類(lèi)學(xué)家烏格里諾維奇也曾說(shuō)：“把藝術(shù)胚芽萌發(fā)的時(shí)間同宗教胚芽萌發(fā)的時(shí)間分開(kāi)，這無(wú)論是在理論上還是在事實(shí)上都毫無(wú)根據(jù)。恰恰相反，有一切理由認(rèn)為，二者是同時(shí)形成的?！币虼?，從文化人類(lèi)學(xué)角度來(lái)看，在一開(kāi)始，樂(lè)舞是與巫術(shù)、宗教、政治等社會(huì)上層建筑同時(shí)發(fā)生發(fā)展的。當(dāng)時(shí)所謂的樂(lè)舞，或者說(shuō)古人對(duì)音樂(lè)舞蹈的最初觀念，或許是將其視為一種神秘的、可影響自然的巫術(shù)儀式。所謂樂(lè)官，則可能就是當(dāng)時(shí)重要的巫師。樂(lè)教便應(yīng)該是培養(yǎng)巫術(shù)能力的職業(yè)教育。接著，隨著巫術(shù)向宗教的發(fā)展，樂(lè)舞也逐漸從巫術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)化為宗教祭祀儀式。最后，由于人類(lèi)自身意識(shí)的覺(jué)醒，樂(lè)舞又從專(zhuān)門(mén)面向神鬼轉(zhuǎn)化為人類(lèi)自身也可以聆聽(tīng)欣賞，并以之表情達(dá)意的藝術(shù)形式。樂(lè)舞在產(chǎn)生時(shí)便包含祭祀禮儀，二者是禮樂(lè)一體但以樂(lè)為主之格局。如本文開(kāi)頭所引《尚書(shū)·舜典》那樣，將樂(lè)教視為一種道德情感教育，是在西周才逐漸形成的觀念，所以是后世儒家的追述。就像呂思勉先生所說(shuō)：“蓋迷信深重之世，事神之道必虔，故禮樂(lè)之具必設(shè)，其后迷信稍澹，則易為陶身心之具矣?！碑?dāng)前古文字學(xué)的一些研究也能證明此類(lèi)推斷。

《說(shuō)文解字》謂：“巫，祝也。女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩衰舞形。與工同意。古者巫咸初作巫。凡巫之屬皆從巫?！倍斡癫米⑷眨骸盁o(wú)、舞皆與巫疊韻?！吨芏Y》女巫無(wú)數(shù)。旱噗則舞雩。許云：能以舞降神。故其字象舞衰?！痹谠S慎看來(lái)，巫是指能以舞蹈引導(dǎo)神明降臨的女性?！八ァ奔葱?，巫字就像巫女起舞降神時(shí)兩袖飄舞的樣子。段玉裁認(rèn)為“無(wú)”、“舞”與“巫”字音同，并指出巫女的職責(zé)是在干旱時(shí)起舞求雨。陳夢(mèng)家先生曾考證過(guò)卜辭與鐘鼎文的“巫”字，他說(shuō)：“舞、巫既同出一形，故古音亦相同，義亦相合，金文舞、無(wú)一字，《說(shuō)文》舞、無(wú)、巫三字分隸三部，其于卜辭則一也?！睏钕蚩壬甲C說(shuō)：“舞的確是巫的專(zhuān)長(zhǎng)，在甲骨文中無(wú)、舞本來(lái)就溝通，也正是一種舞蹈的姿態(tài)?！眲熍嘞壬舱f(shuō)：“舞從無(wú)聲，巫舞疊韻。古重聲訓(xùn)，疑巫字從舞得形，即從舞得義”，又說(shuō)：“古代樂(lè)官，大抵以巫官兼攝……掌樂(lè)之官，即降神之官……三代以前之樂(lè)舞，無(wú)一不源于祭神。鐘師、大司樂(lè)諸職，蓋均出于古代之巫官?！边@些古文字學(xué)考證都能證明，至少在商代，樂(lè)舞被囊括于巫術(shù)或宗教。商人希望利用這種巫術(shù)儀式，達(dá)成改變自然之目的，或?qū)⑵湟暈楂I(xiàn)享鬼神之途徑，從宗教意義上，希望鬼神能實(shí)現(xiàn)人的愿望。因此，當(dāng)時(shí)的所謂樂(lè)教，其實(shí)主要是一種技能教育與職業(yè)培訓(xùn)，主要目的是培養(yǎng)巫師利用巫術(shù)來(lái)改造自然，或以樂(lè)舞事神、娛神、報(bào)神及向神祈禱的能力。樂(lè)教的組織者，便是部落里重要的巫師，即宗教祭祀人員。故當(dāng)時(shí)的樂(lè)教還很難被界定為一種獨(dú)立的教育形式，因?yàn)樗饕P(guān)心的并不是人類(lèi)自身道德倫理、知識(shí)技能、生活經(jīng)驗(yàn)等的總結(jié)與傳承，而是意在實(shí)現(xiàn)人精神信仰之安頓。按《呂氏春秋》所載，樂(lè)舞從神向人之轉(zhuǎn)變，開(kāi)始于大禹時(shí)期。它處于“三皇五帝”之末、夏商周之前，有兩大歷史事件與此有關(guān)，即“絕地天通”與“夏后啟淫樂(lè)”。

二、“絕地天通”的觀念轉(zhuǎn)變

“絕地天通”是中國(guó)思想史上的一個(gè)重大事件，它一般被認(rèn)為是上古社會(huì)信仰由巫術(shù)向宗教過(guò)渡的標(biāo)志性事件，極大地影響了后人對(duì)待樂(lè)舞的觀念。按《尚書(shū)·呂刑》載：

王日：“若古有訓(xùn)，蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義奸宄，奪攘矯虔。苗民弗用靈，制以刑，惟作五虐之刑日法，殺戮無(wú)辜。爰始淫為劓，越茲麗刑，并制罔差有辭。民興胥漸，泯泯棼棼，罔中于信，以覆詛盟。虐威庶戮，方告無(wú)辜于上。上帝監(jiān)民，罔有馨香德，刑發(fā)聞惟腥?；实郯я媸局还?，報(bào)虐以威，遏絕苗民，無(wú)世在下。乃命重黎絕地天通，罔有降格。”

孔安國(guó)解釋說(shuō)：“重即羲，黎即和。堯命羲、和世掌天地四時(shí)之官，使人神不擾，各得其序，是謂絕地天通。言天神無(wú)有降地，地祗不至于天，明不相干?！?/p>

除此之外，《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》也對(duì)“絕地天通”有過(guò)記載，且更為詳細(xì)，原文是：

昭王問(wèn)于觀射父日：“《周書(shū)》所謂重、黎實(shí)使天地不通者何也？若無(wú)然，民將能登天乎？”對(duì)曰：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽(tīng)徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。是使制神之處位次主，而為之牲器時(shí)服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之號(hào)、高祖之主、宗廟之事、昭穆之世、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則、容貌之崇、忠信之質(zhì)、裎潔之服，而敬恭明神者，以為之祝。使名姓之后，能知四時(shí)之生、犧牲之物、玉帛之類(lèi)、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場(chǎng)之所、上下之神、氏姓之出，而心率舊典者為之宗。于是乎有天地神民類(lèi)物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業(yè)，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災(zāi)不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無(wú)有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。烝享無(wú)度，民神同位。民瀆齊盟，無(wú)有嚴(yán)威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無(wú)物以享。禍災(zāi)薦臻，莫盡其氣。顓頊?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無(wú)相侵瀆，是謂絕地天通。”

由以上兩段史料可知，所謂“絕地天通”，即斷絕下層普通民眾與上天的溝通，從而將巫術(shù)活動(dòng)與宗教祭祀集中在少數(shù)巫、覡及重、黎手中。這些人也是當(dāng)時(shí)國(guó)家政治的參與者，進(jìn)而便可實(shí)現(xiàn)君主對(duì)巫術(shù)或宗教的控制。按《國(guó)語(yǔ)》中觀射父的說(shuō)法，上古人神關(guān)系的發(fā)展經(jīng)歷過(guò)三個(gè)階段。首先，是“民神不雜”或“民神異業(yè)”階段，即巫、覡壟斷巫術(shù)時(shí)期。當(dāng)時(shí)，人們選取能力素質(zhì)超人者擔(dān)任巫、覡，期望通過(guò)他們主導(dǎo)的一系列巫術(shù)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)庇護(hù)，人神之間井然有序、互不侵犯。之后，是所謂的“民神雜糅”“家為巫史”階段，即少吳氏（黃帝之子）統(tǒng)治末期。舊有巫、覡制度被打破，人人皆認(rèn)為自己可溝通天地，從而頻繁進(jìn)行一系列巫術(shù)活動(dòng)，結(jié)果是消耗過(guò)大、人神相狎、民不聊生。最后，即“絕地天通”“無(wú)相侵瀆”階段，是在顓頊（黃帝之孫）成為君主后。他恢復(fù)舊有秩序，任命重、黎為國(guó)家宗教官員，由國(guó)君統(tǒng)一組織巫術(shù)活動(dòng)，最終又將巫術(shù)集中于特權(quán)階層。后世將顓頊之政延續(xù)下來(lái)，普通民眾自此不再可能溝通天地，真正實(shí)現(xiàn)“絕地天通”。但是，從現(xiàn)代文化人類(lèi)學(xué)角度來(lái)看，觀射父的追憶可能并不完全符合事實(shí)，因?yàn)橐话愕奈仔g(shù)至宗教之過(guò)渡應(yīng)遵循由“民神雜糅”到“民神不雜”兩個(gè)階段，故觀射父所提出的三個(gè)階段中，第一與第三可能實(shí)際為同一階段并后出，而第二階段則為早出。在一開(kāi)始，人們普遍相信神靈存在，并相信所有人都能通過(guò)祭祀等方式與神靈溝通。然而，隨著社會(huì)的發(fā)展和階級(jí)的分化，統(tǒng)治者為了鞏固自己的權(quán)力，開(kāi)始排斥民眾與神靈的交流，形成了神權(quán)壟斷的現(xiàn)象。這也標(biāo)志著神靈與人類(lèi)的交流方式發(fā)生了根本性變化。統(tǒng)治者通過(guò)壟斷與神靈的交流來(lái)鞏固自己的權(quán)力地位，人民則需要在統(tǒng)治者的領(lǐng)導(dǎo)下，遵循既定的社會(huì)秩序和道德規(guī)范，不能再頻繁地從事巫術(shù)祭祀活動(dòng)，從而避免了社會(huì)資源的浪費(fèi)。于是，神靈的神秘化權(quán)威開(kāi)始被消解，君王的世俗化權(quán)力得以凸顯。與此同時(shí)，人們開(kāi)始從寄托于虛無(wú)縹緲的神靈觀念中初步清醒過(guò)來(lái)，意識(shí)到想要改變社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)，最終必須依賴(lài)自身的努力，人類(lèi)自身主體意識(shí)的覺(jué)醒由此開(kāi)啟。觀射父將巫、覡的活動(dòng)目的概括為“明神降之”，這便能和上文所引《說(shuō)文》所說(shuō)的“以舞降神”形成呼應(yīng)，再次證明樂(lè)舞活動(dòng)與巫術(shù)、宗教的密切聯(lián)系。張光直先生認(rèn)為，《說(shuō)文》所謂的“降神”，是“巫師能舉行儀式請(qǐng)神自上界下降，降下來(lái)把信息、指示交與下界”。這極其類(lèi)似于后世的薩滿，在薩滿教中，薩滿被視為神與人之間的中介，他們能夠?qū)⒆陨淼能|體改造為人與鬼神之間溝通的媒介。薩滿可以通過(guò)跳舞、歌唱、演奏樂(lè)器的方式來(lái)召喚神靈，也正是“明神降之”。此儀式可使神附著在薩滿體內(nèi)，并通過(guò)他來(lái)與人交流。這可能是當(dāng)時(shí)巫、覡的主要活動(dòng)形式。

此外，觀射父還提到兩種官職，即祝、宗。徐元誥注解日：“祝，大祝，掌祈福祥。宗，宗伯，掌祭祀之禮?！弊！⒆诙卟⒉回?fù)責(zé)與神對(duì)話，而是主持國(guó)家祭祀典禮，目的在于“敬恭明神”“心率舊典”等。在這些祭祀典禮中，人們注意到“容貌之崇、齊敬之勤、禮節(jié)之宜、威儀之則”和“犧牲之物、玉帛之類(lèi)、采服之儀、彝器之量、次主之度、屏攝之位、壇場(chǎng)之所”的重要性，而這些正是上古禮節(jié)儀式的最初形態(tài)，體現(xiàn)出樂(lè)舞不再能完全涵蓋禮儀，禮節(jié)、威儀等開(kāi)始獲得獨(dú)立于樂(lè)舞之外的地位及含義?！敖瞪瘛币膊辉偈俏ㄒ坏氖律裢緩剑凇敖^地天通”后，巫、覡與祝、宗成為了國(guó)家最重要的官員。再后來(lái)，發(fā)展完善的祝、宗、卜（占卜師）、史（史官）集團(tuán)最終代替了巫、覡，“事神致?！钡淖诮碳漓雰x式也最終取代了“樂(lè)舞降神”的巫術(shù)活動(dòng)。正如陳來(lái)先生所說(shuō)．“絕地天通”實(shí)現(xiàn)的是由“巫覡文化”向“祭祀文化”的轉(zhuǎn)變。①此時(shí)的樂(lè)舞，不再像薩滿那樣是用以迷狂自我、祈求神明附體，而是能愉悅神靈、祈求賜福的工具。人們開(kāi)始不再寄希望于樂(lè)舞活動(dòng)自身能實(shí)現(xiàn)代替神明的巫術(shù)效果，也不再把直接與天神對(duì)話作為祈求福佑的方式，而是以自身為事神參考——既然自己需要飲食，則也向天神獻(xiàn)祭飲食；既然自己需要聲樂(lè)，則也向天神獻(xiàn)祭聲樂(lè)。人之主體性便慢慢浮現(xiàn)了。樂(lè)舞不再是被巫、覡壟斷的巫術(shù)形式，而是凡人也可聆聽(tīng)欣賞，甚至可以參與制作、演奏的藝術(shù)形式，人與神都可以在樂(lè)舞環(huán)節(jié)中獲得情感抒發(fā)與心靈滿足。將樂(lè)舞從巫術(shù)、宗教中相對(duì)獨(dú)立出來(lái)，可以讓人以主體身份參與其中的這一過(guò)程，稱(chēng)之為上古樂(lè)舞發(fā)展的世俗化轉(zhuǎn)向。所謂世俗化，是指樂(lè)舞逐漸褪去其巫術(shù)與宗教色彩，并開(kāi)始面向現(xiàn)實(shí)人的情感需要。它產(chǎn)生于“絕地天通”后，并經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間才得以完成，這是后世儒家樂(lè)教得以產(chǎn)生的先決性歷史條件之一。

三、“以樂(lè)為教”的最終建立

按前引《呂氏春秋·古樂(lè)》篇所載，大禹在治水成功后，曾命令皋陶作之樂(lè)，用以昭彰自己的治水之功。這應(yīng)該是樂(lè)舞世俗化過(guò)程中較早的實(shí)踐活動(dòng)。它標(biāo)志著除了彼岸世界的鬼神外，還在世的圣人賢者，也能成為樂(lè)舞歌頌的對(duì)象。但是，還不能說(shuō)此時(shí)的樂(lè)舞已完全與宗教無(wú)關(guān)，完全實(shí)現(xiàn)了世俗化轉(zhuǎn)向。揚(yáng)雄的《法言·重黎》曾說(shuō)：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹?！蓖魳s寶《法言義疏》引李軌注日：“姒氏，禹也。治水土，涉山川，病足，故行跛也。禹自圣人，是以鬼神、猛獸、蜂蠆、蛇虺莫之螫耳，而俗巫多效禹步。”在李、汪二人看來(lái)，所謂“禹步”，是指大禹因常年在外治水不得休息，導(dǎo)致雙腿殘疾，走起路來(lái)與常人不同的樣子，這種推斷是完全合情合理的。但他們并沒(méi)有恰當(dāng)?shù)亟忉專(zhuān)瑸槭裁春笫牢兹嗽谶M(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)時(shí)，要效法大禹跛腳。李軌認(rèn)為，大禹乃圣人，因此邪物不能傷害他，后世巫人效法大禹，是求辟邪。此說(shuō)過(guò)于牽強(qiáng)，因?yàn)橛砬暗膱?、舜皆為圣賢君主，但其言行特征卻無(wú)人仿效。大禹之時(shí)，正處于由巫術(shù)向宗教，由巫、覡向祝、宗、卜、史的過(guò)渡階段。陳夢(mèng)家先生曾說(shuō)：“由巫而史而為王者的行政官吏，王者自己雖為政治領(lǐng)袖，同時(shí)仍為群巫之長(zhǎng)?！边@意味著，大禹也許曾為巫者，后來(lái)由于治水有功才受禪為王。所謂的“禹步”之所以被后世巫人仿效，正是由于其巫術(shù)性質(zhì)。道家經(jīng)典《抱樸子》曾對(duì)“禹步”有過(guò)描述，《仙藥》篇日：“凡見(jiàn)諸芝，……皆從日下禹步閉氣而往也?！聿椒ǎ呵芭e左，右過(guò)左，左就右；次舉右，左過(guò)右，右就左；次舉右，右過(guò)左，左就右?！睆摹侗阕印穼?duì)“禹步”的描述來(lái)看，它其實(shí)就是左右腳依次環(huán)繞，輪流往前的一種特殊步法。這要求行進(jìn)者的兩腿都不能有殘疾，否則也不可能到深山之中以這種步伐采集靈芝。因此，“禹步”肯定不是形容后世巫人模仿大禹跛腳的樣子。道家另一文獻(xiàn)《洞神八帝元變經(jīng)》所說(shuō)的“禹步者，蓋是夏禹所為術(shù)，召役神靈之行步”，應(yīng)當(dāng)是正解。它說(shuō)明，“禹步”應(yīng)是一種自上古流傳下來(lái)的巫術(shù)儀式，可能是大禹在進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)時(shí)發(fā)明的一種特殊步調(diào)。今人從中能或多或少看出，上古巫術(shù)所具備的舞蹈特征與節(jié)奏特點(diǎn)，以及巫術(shù)與樂(lè)舞的聯(lián)系。從某種意義上說(shuō)，“禹步”便是“禹巫之術(shù)”，即大禹施行巫術(shù)時(shí)走的舞步。筆者詳細(xì)分析這一概念的目的有三：一是由此可知，大禹自身原可能是國(guó)家的重要巫師，由其被舜派遣治水到后來(lái)受禪為君主，可窺測(cè)當(dāng)時(shí)巫人在國(guó)家政治中的地位及影響。二是所謂之樂(lè)，雖然主題為歌頌大禹治水之功，但由于禹自身的巫人色彩，及可能在治水中采取的巫術(shù)方式，因而不能說(shuō)這種樂(lè)舞與巫術(shù)無(wú)關(guān)，是完全面向人自身的。當(dāng)時(shí)樂(lè)舞的世俗化，僅是一個(gè)開(kāi)端。三是當(dāng)下諸多學(xué)者，常將大禹治水與西方諾亞方舟進(jìn)行比較，認(rèn)為大禹治水能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化在較早歷史時(shí)期，便意識(shí)到人類(lèi)的主體性作用，相較西方更早實(shí)現(xiàn)人類(lèi)主體意識(shí)的覺(jué)醒與人文化轉(zhuǎn)向。但本文根據(jù)對(duì)上古思想發(fā)展的脈絡(luò)梳理，加之對(duì)傳說(shuō)中“禹步”概念的細(xì)致分析后認(rèn)為：這些觀點(diǎn)雖然有一定道理，但未免顯得激進(jìn)。在大禹之時(shí)，華夏文明仍然處于由巫術(shù)至宗教之過(guò)渡階段，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)人自身的覺(jué)醒。大禹自己便是巫師，在治水過(guò)程中雖然主要依賴(lài)人力，但他也極可能采取過(guò)巫術(shù)祭祀的形式。故上古樂(lè)舞活動(dòng)的世俗化轉(zhuǎn)向并非一蹴而就，而是在巫術(shù)與宗教、彼岸與此岸的夾雜中艱難行進(jìn)。

大禹之子啟建立夏朝，開(kāi)啟了古代中國(guó)“家天下”之紀(jì)元。按《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》載：“大樂(lè)之野，夏后啟于此舞《九代》，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環(huán)，佩玉璜?！彼^“舞九龍”“左手操翳”“右手操環(huán)”等，不難想象應(yīng)是前文所說(shuō)“以舞降神”。啟可能也是巫師，也使用巫術(shù)。但是，《說(shuō)文》解釋“雩”字日：“夏祭樂(lè)于赤帝以祈甘雨也?！彼^“祭樂(lè)于赤帝”，卻又是前文所說(shuō)“事神之福”。兩段文獻(xiàn)分別反映出夏代樂(lè)舞世俗化過(guò)程的不同面向：一方面，舊有的巫術(shù)儀式仍然存在并起著重大作用，一國(guó)君主同時(shí)也是一時(shí)大巫，需要親自進(jìn)行一系列巫術(shù)儀式；另一方面，通過(guò)獻(xiàn)享祈求而非召喚降臨的宗教方式逐漸得到發(fā)展，國(guó)家開(kāi)始組織起具有儀式特色的祭祀活動(dòng)以祈福庇佑。這樣一來(lái)，勢(shì)必需要與之配套的樂(lè)舞創(chuàng)作與演奏團(tuán)隊(duì)，樂(lè)舞在這一時(shí)期應(yīng)該得到了相當(dāng)程度的發(fā)展，考古發(fā)掘中來(lái)自夏代的樂(lè)器也比前代數(shù)量更多，更成體系。目前已從河南偃師二里頭、山西夏縣埝掌等遺址出土了陶塤、鼓、銅鈴、石磬、吹管共五類(lèi)，十件夏代的樂(lè)器。①而從文獻(xiàn)記載來(lái)看，屈原的《離騷》日：“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！薄赌印し菢?lè)》謂：“啟乃淫溢康樂(lè)，野于飲食，將銘莧磬以力，湛濁于酒，渝食于野，《萬(wàn)》舞翼翼，章聞?dòng)谔?，天用弗式?！鼻⒛又赋?，夏啟縱樂(lè)享受，在野外大肆吃喝，《萬(wàn)》舞的場(chǎng)面浩浩蕩蕩，聲動(dòng)天地。這種縱樂(lè)自?shī)尸F(xiàn)象到夏代末世君主桀時(shí)達(dá)到鼎盛，據(jù)《管子·輕重甲》載：“昔者桀之時(shí)，女樂(lè)三萬(wàn)人，端噪晨樂(lè)，聞?dòng)谌?，是無(wú)不服文繡衣裳者?！薄秴问洗呵铩こ迾?lè)》日：“夏桀、殷紂作為侈樂(lè)，大鼓鐘磬管簫之音，以鉅為美，以眾為觀，俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見(jiàn)，務(wù)以相過(guò)，不用度量?！边@些對(duì)夏代縱樂(lè)活動(dòng)的記載，其意義有三：一、雖然當(dāng)時(shí)仍然處于巫術(shù)宗教占支配地位的時(shí)代，但人自身卻可以成為音樂(lè)舞蹈的娛樂(lè)主體。樂(lè)舞不再是以神為主，人不再僅僅通過(guò)參與其中從側(cè)面得到信仰滿足與精神慰藉，而是可以在“無(wú)神”的前提下開(kāi)展大規(guī)模的樂(lè)舞活動(dòng)?？梢?jiàn)，人們開(kāi)始意識(shí)到音樂(lè)舞蹈獨(dú)立于巫術(shù)宗教的特殊價(jià)值，并開(kāi)始自覺(jué)利用這一方式娛樂(lè)自身，一句話：藝術(shù)審美意識(shí)覺(jué)醒了。二、因?yàn)橛辛怂囆g(shù)審美意識(shí)的覺(jué)醒，加之當(dāng)時(shí)已建立起成體系的國(guó)家樂(lè)舞活動(dòng)團(tuán)隊(duì)，樂(lè)舞才可能從一種巫術(shù)、宗教形式向一種樂(lè)官職業(yè)技能發(fā)生轉(zhuǎn)變，國(guó)家也才可能建立起以樂(lè)舞為核心的政治教化體系。三、在一開(kāi)始，樂(lè)舞世俗化主要面向的是國(guó)君等貴族，普通百姓并無(wú)物質(zhì)條件與階級(jí)地位直接享受到樂(lè)舞帶來(lái)的審美體驗(yàn)，其世俗化范圍還過(guò)于狹窄?？?、桀二位君主的音樂(lè)審美活動(dòng)卻表現(xiàn)得毫無(wú)節(jié)制，以至于在墨子看來(lái)是勞民傷財(cái)之舉。這說(shuō)明，單以“世俗化”這一觀念去認(rèn)識(shí)、利用樂(lè)舞，是不夠的。人們從樂(lè)舞中獲得的審美體驗(yàn)、情感宣泄，必須被限制在一定的合理程度中進(jìn)行，樂(lè)舞在從巫術(shù)宗教那獲得“世俗化”自由后，還迫切需要“人文化”規(guī)制?！睹献印る墓稀吩窇浫鷮W(xué)校制度日：

設(shè)為庠序?qū)W校以教之：庠者，養(yǎng)也；校者，教也；序者，射也。夏日校，殷日序，周日庠，學(xué)則三代共之，皆所以明人倫也。

孟子認(rèn)為，三代的學(xué)校教育核心目的在于培養(yǎng)道德倫理意識(shí)。但劉師培則說(shuō)：“校訓(xùn)為教，所以明夏代之教民，咸以宗教為主也。”②孟子對(duì)上古三代教育的認(rèn)識(shí)，很可能受周代禮樂(lè)教化思想的影響，并非歷史事實(shí)。從樂(lè)教自身發(fā)展的歷史脈絡(luò)來(lái)看，本文認(rèn)為劉師培先生的說(shuō)法可能更接近史實(shí)。這說(shuō)明，夏代已經(jīng)成立學(xué)校這一官方機(jī)構(gòu)，來(lái)對(duì)貴族子弟開(kāi)展樂(lè)教，但教育性質(zhì)仍以宗教為主。因此，雖然當(dāng)前文獻(xiàn)與考古對(duì)夏代樂(lè)教的描繪還不多，但從有限的資料中能大體判斷出：由禹到啟至桀，整個(gè)夏代處于樂(lè)教世俗化的重要時(shí)期，此時(shí)的樂(lè)舞開(kāi)始面向人自身，構(gòu)成樂(lè)教體系的物質(zhì)條件、審美意識(shí)、制度因素逐漸齊備。修海林先生說(shuō)：“《大夏》樂(lè)舞的編創(chuàng)，除了反映了‘以昭其功’的功利目的與王權(quán)意識(shí)外，也包含著對(duì)治水事功的歌頌贊美，并力圖用藝術(shù)化的形式予以展示。它是對(duì)樂(lè)舞的創(chuàng)作和觀賞中產(chǎn)生的群體性愉悅、激奮情感的肯定?！边@意味著，從夏代起，音樂(lè)得以獨(dú)立歌頌人而不僅是神，音樂(lè)開(kāi)始從神在現(xiàn)實(shí)世界中的代言人——巫那里解放出來(lái)，成為人用以證明、表彰其主體創(chuàng)造力的工具。由此可見(jiàn)，相比遠(yuǎn)古時(shí)期來(lái)說(shuō)，夏代音樂(lè)活動(dòng)從文獻(xiàn)記載、審美意識(shí)、歷史發(fā)展階段等方面都更加清晰。因此，本文傾向于將中國(guó)樂(lè)教活動(dòng)的正式建立定位在夏代，而不采儒家《尚書(shū)》所記載的舜帝時(shí)期，亦不采《呂氏春秋》所說(shuō)的古朱襄氏時(shí)代。

當(dāng)然，此時(shí)的所謂樂(lè)教，還主要是指培養(yǎng)人創(chuàng)作、演奏音樂(lè)的一種職業(yè)性教育；而此時(shí)所謂的音樂(lè)，主要是統(tǒng)治者自身用以?shī)蕵?lè)的消遣方式。這些樂(lè)舞娛樂(lè)活動(dòng)往往毫無(wú)節(jié)制，消耗了大量人力物力，成為夏商二代覆滅的一大原因。故繼商而起的周政權(quán)，在宗教信仰、樂(lè)舞活動(dòng)、樂(lè)教政策等諸多方面一改夏商習(xí)氣，在保留樂(lè)舞侍奉天神作用的同時(shí)，主要將其作為培養(yǎng)民眾道德倫理修養(yǎng)、血緣親情意識(shí)、封建宗法觀念、日常行為習(xí)慣的工具，在世俗化之上，實(shí)現(xiàn)了更高層次的制度化與人文化轉(zhuǎn)向①?？傊?，中國(guó)上古時(shí)期“以樂(lè)為教”傳統(tǒng)的建立，是一個(gè)從“巫術(shù)宗教”到“音樂(lè)審美”的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)逐漸脫離了其原始的巫術(shù)宗教功能，而被賦予了更多的審美乃至教育意義。在遠(yuǎn)古時(shí)期，音樂(lè)與巫術(shù)、宗教密切相關(guān)。人們相信音樂(lè)可以溝通天地、神靈，具有神秘的力量。因此，音樂(lè)在祭祀、祈雨、降神等活動(dòng)中扮演著重要的角色。同時(shí)，音樂(lè)也被用于宮廷儀式、宴享娛樂(lè)等場(chǎng)合，成為彰顯統(tǒng)治階級(jí)權(quán)威和品位的工具。但隨著時(shí)間推移，先民逐漸認(rèn)識(shí)到音樂(lè)的審美和教育價(jià)值。音樂(lè)不再是一種獻(xiàn)祭神明與娛樂(lè)自身的方式，更是一種陶冶情操、培養(yǎng)品德的重要手段。自此之后，音樂(lè)才逐漸成為教育體系中的重要組成部分，被廣泛應(yīng)用于禮樂(lè)教育、道德教育中。有了這一前提，音樂(lè)才能形成理論體系。于是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)了《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》《季札觀樂(lè)》等理論著作，系統(tǒng)地闡述了音樂(lè)的本質(zhì)、功能、表現(xiàn)形式等方面的問(wèn)題。這些理論體系不僅為音樂(lè)創(chuàng)作和表演提供了指導(dǎo)，也為音樂(lè)教育提供了理論支持。二者匯集，才成為后世儒家樂(lè)教思想得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)前提與理論前提。