文化風(fēng)格與文化范式：休伯特?德雷福斯藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)本體論思想述評

摘 要：現(xiàn)象學(xué)“加州學(xué)派”創(chuàng)始人休伯特·德雷福斯從“文化風(fēng)格”和“文化范式”的現(xiàn)象學(xué)視角對海德格爾的藝術(shù)本體論進(jìn)行了創(chuàng)新性闡釋，打開了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)本體論的新視野。相關(guān)論述可歸結(jié)為三個方面：一是文化風(fēng)格是藝術(shù)作品的生存論前提；二是藝術(shù)作品對存在真理的表現(xiàn)包含“揭示—反映”與“表達(dá)—強(qiáng)化”兩個層次；三是作為文化范式的藝術(shù)作品具有反虛無主義的垂范性與曖昧性。

關(guān)鍵詞：文化風(fēng)格；文化范式；德雷福斯；藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號：J0-05" 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" 文章編號：1002-2236（2024）03-0116-07

休伯特·德雷福斯（Hubert Dreyfus，1929—2017），現(xiàn)象學(xué)“加州學(xué)派”創(chuàng)始人，主要研究方向為現(xiàn)象學(xué)、存在主義、認(rèn)知哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和技術(shù)哲學(xué)。他被公認(rèn)為英語世界對海德格爾最精準(zhǔn)和最完整的解釋者之一，素有“德雷德格爾”（Dreydegger）之稱。?？拢∕ichel Foucault）評價他“為聯(lián)系美國和歐洲的思想開啟了新的境域”［1］（PIV），理查德·羅蒂（Richard Rorty）評價他“大大縮小了分析哲學(xué)與歐陸哲學(xué)之間的鴻溝”［2］（PIX），美國現(xiàn)象學(xué)家肖恩·加拉格爾（Shaun Gallagher）指出，德雷福斯是現(xiàn)象學(xué)運動自20世紀(jì)60年代進(jìn)入低潮期之后的“一個確實產(chǎn)生了重要影響的例外”［3］（P12）。德雷福斯及其弟子將現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)造性地應(yīng)用到認(rèn)知哲學(xué)、技術(shù)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、人工智能與互聯(lián)網(wǎng)、政治哲學(xué)、宗教神學(xué)等領(lǐng)域，形成了現(xiàn)象學(xué)加州學(xué)派，對理解技術(shù)時代的藝術(shù)問題提供了富有啟發(fā)性的現(xiàn)象學(xué)視角。

德雷福斯的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)思想可以概括為“一個中心、兩個維度、三個部分”——以文化范式的生成和轉(zhuǎn)換為中心，從詩學(xué)維度回答了藝術(shù)“為何”的本體性問題，從美學(xué)維度回答了藝術(shù)“何為”的實踐性問題，具體展開為藝術(shù)本體論、藝術(shù)譜系學(xué)和生存美學(xué)三個層層遞進(jìn)、有機(jī)統(tǒng)一的部分。德雷福斯從“風(fēng)格”和“范式”的現(xiàn)象學(xué)視角對海德格爾藝術(shù)本體論進(jìn)行了創(chuàng)造性闡釋，打開了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)本體論的新視野。其相關(guān)論述可歸結(jié)為三個方面：一是文化風(fēng)格是藝術(shù)作品的生存論前提;二是藝術(shù)作品對存在真理的表現(xiàn)包含“揭示—反映”與“表達(dá)—強(qiáng)化”兩個層次;三是作為文化范式的藝術(shù)作品具有反虛無主義的垂范性與曖昧性。下文試分論之。

一、文化風(fēng)格：藝術(shù)作品的生存論前提

德雷福斯對海德格爾藝術(shù)本體論的現(xiàn)象學(xué)新闡釋是從其存在論開始的。海德格爾在《存在與時間》中試圖從存在論上解釋世界的普遍結(jié)構(gòu)從而建立“存在的科學(xué)”，而對具體生活世界和諸種文化藝術(shù)作品的本體描述不感興趣。但是，在20世紀(jì)30年代初期，海德格爾意識到西方文化對存在的理解有其自身的歷史，即在不同歷史時期有著不同的存在顯現(xiàn)方式和存在之真理（the truth of being），后者決定了具體存在者的顯現(xiàn)方式，以及人們的行為和實踐方式和價值選擇：哪些行為值得去做，哪些行為不值得做。德雷福斯從實踐現(xiàn)象學(xué)的角度將海德格爾所說的特定歷史時代的存在之真理解釋為“文化風(fēng)格”（the style of the culture）［4］（P125-140）。

德雷福斯認(rèn)為，構(gòu)成一個世界的所有前景實踐的連貫性都植根于一種文化風(fēng)格，這種風(fēng)格代表了那個世界的背景實踐和背景理解：風(fēng)格是日常實踐的協(xié)調(diào)方式，也是保留舊實踐和發(fā)展新實踐的基礎(chǔ)。文化風(fēng)格通過協(xié)調(diào)公共文化實踐、生成重要的人、事物以及情境而建立起來。［5］（P45-76）文化風(fēng)格不是某種信念的系統(tǒng)、框架或規(guī)則，而是在特定情況下以特定方式行動的一種傾向。它彌漫于我們的身體技能和實踐活動中而不是思想中，因其在實踐中無處不在而難以被察覺。在一種文化風(fēng)格中，從使用器具、待人接物到社會文化活動、藝術(shù)創(chuàng)作活動，諸種實踐是有機(jī)結(jié)合的整體，都屬于存在之領(lǐng)會的諸方面。德雷福斯指出，這些領(lǐng)會含納在各種領(lǐng)域里的實踐知識（knowing-how）之中，而不是含納在理論知識（knowing-that）或信念之中。［6］（P384）由于此在的存在方式是“在世界之中”（being-in-the-world）的生存，而生存本質(zhì)上是一種身體與環(huán)境打交道的實踐活動，所以此在的存在之領(lǐng)會總是具身化的?；谏鲜龌居^點，德雷福斯指出，偉大的藝術(shù)作品是一種文化實踐被凝聚和提煉而照亮一個世界的結(jié)果。藝術(shù)作品作為一種文化范式，集中表達(dá)了世界的文化風(fēng)格，使文化從其背景實踐中凸顯出來，使觀賞者在對藝術(shù)作品的觀賞中組織和形塑自己的文化身份。

德雷福斯的文化風(fēng)格論是建立在對海德格爾藝術(shù)本體論的闡釋與批判之上的。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾集中闡述了他的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)本體論，將藝術(shù)本體規(guī)定為“真理”，提出了“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”［7］（P28），“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”［8］（P50）等命題，賦予藝術(shù)與真理等價的基礎(chǔ)地位。藝術(shù)作品之存在有賴于兩個基本要素：一方面建立一個“世界”，另一方面制造“大地”。所謂世界，是藝術(shù)作品所開啟的一個民族的活的歷史。所謂大地，則是歷史發(fā)生的自然背景，是世界的基地、家園和庇護(hù)所。世界是歷史的、顯性的，大地是自然的、隱性的。世界和大地是對立統(tǒng)一的關(guān)系，海德格爾將這種關(guān)系描述為 “爭執(zhí)”（Streit），真理就在二者的爭執(zhí)中生發(fā)?！按朔N真理之生發(fā)，我們思之為世界與大地之間的爭執(zhí)的實現(xiàn)?！保?］（P41）海德格爾以希臘神廟為例，對世界和大地作了生存論現(xiàn)象學(xué)分析。在海德格爾看來，世界和大地并不是作為藝術(shù)作品的神廟本身的組成部分，而是其所關(guān)聯(lián)的歷史與自然境域。藝術(shù)作品、世界和大地作為一個整體而存在：“神廟作品闃然無聲地開啟著世界，同時把這世界重又置回到大地之中。如此這般，大地本身才作為家園般的基地而露面?！保?0］（P31）存在通過藝術(shù)作品所揭示的世界與大地的爭執(zhí)而開顯出來，這一存在的開顯就是真理。也就是說，真理是存在的無蔽、解蔽、澄明、揭示、開顯，是一種生發(fā)事件，而不是現(xiàn)成的事物。西方形而上學(xué)的真理概念始終以“正確性”（Richtigkeit）為基礎(chǔ)，而這種正確性只是表象和存在者層次上的正確性，而使這種正確性得以可能的前提（無蔽）卻被忽視了。海德格爾強(qiáng)調(diào)：“把真理把握為無蔽，我們并非僅僅是在對古希臘詞語更準(zhǔn)確的翻譯中尋找避難之所。我們實際上是在思索流行的、因而也被濫用的那個在正確性意義上的真理之本質(zhì)的基礎(chǔ)是什么；這種真理的本質(zhì)是未曾被經(jīng)驗和未曾被思考過的東西?！保?1］（P37）顯然，海德格爾所謂的真理，不同于西方哲學(xué)自柏拉圖以來的形而上的真理（按照這種觀點，真理是比藝術(shù)更原初更高級的存在），而是比形而上的“真理”更為原初的存在的自我開顯事件。海德格爾顛覆了柏拉圖主義的真理觀，賦予藝術(shù)比形而上真理更為原初和根本的意義。在柏拉圖那里，真理（理念）是第一位的，高于藝術(shù)；而在海德格爾那里，真理（存在）通過藝術(shù)而開顯出來，藝術(shù)才是第一位的。

海德格爾的藝術(shù)本體論也有其局限性。由于藝術(shù)作品與世界和大地是作為一個整體而存在的，海德格爾認(rèn)為，當(dāng)神像從神廟被搬到博物館進(jìn)行陳列，或者當(dāng)神廟由于時過境遷而淪為歷史陳跡或遺址，它們實際上已經(jīng)脫離了其所關(guān)聯(lián)著的世界和大地而不再是存在論意義上的藝術(shù)作品，而僅僅是一個被觀看的對象了。這種觀點雖然有其存在論依據(jù)，卻并不徹底。這是因為，海德格爾忽視了博物館中的神像作為展品一方面仍然關(guān)聯(lián)著其當(dāng)時的歷史，另一方面也正在關(guān)聯(lián)著當(dāng)下，從而產(chǎn)生一種雙重的世界與大地之爭執(zhí)，并且這兩種爭執(zhí)互相呼應(yīng)。海德格爾的這一“疏忽”在伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)中得到了彌補(bǔ)——藝術(shù)作品之美存在于視域融合所產(chǎn)生的效果歷史之中。在伽達(dá)默爾看來，對包括藝術(shù)作品在內(nèi)的歷史事件及一切歷史流傳物而言，存在著理解主體自身的視域與特定的歷史視域這兩個相互區(qū)別又相互疊加的視域。在理解的過程中，這兩個不同意義的視域互相影響，這樣被理解的歷史就是效果歷史。伽達(dá)默爾同樣舉了古代神像的例子進(jìn)行了闡釋：“一尊古代神像，過去豎立于神廟中并不作為藝術(shù)品而給人以某種審美的反思性快感，當(dāng)它現(xiàn)在陳列在現(xiàn)代博物館立于我們面前之時，仍然包含著該神像由之而來的宗教經(jīng)驗的世界。此一神像就具有了富有意義的效果，即它的那個世界也屬于了我們的世界。詮釋學(xué)宇宙便包含了這兩個世界?！保?2］（P342-343）

可見，海德格爾與伽達(dá)默爾對藝術(shù)作品的理解與闡釋都是從本體論層面展開的，二者對作為創(chuàng)作者視覺表達(dá)的藝術(shù)作品不感興趣，對作為觀賞者審美經(jīng)驗來源的藝術(shù)作品也不感興趣。海德格爾反對以體驗為中心、將體驗作為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的決定性源泉的傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為：“一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素?！保?3］（P55）伽達(dá)默爾同樣認(rèn)為：“只有從藝術(shù)作品的本體論出發(fā)——而不是從閱讀過程中出現(xiàn)的審美體驗出發(fā)——文學(xué)的藝術(shù)特征才能被把握?！保?4］（P211）這里的本體論，并非形而上學(xué)意義上的超越本體論，而是一種現(xiàn)象學(xué)意義上的生存論，或生存論意義上的現(xiàn)象學(xué)。為了擺脫西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，海德格爾另辟蹊徑，用一套詩意的語言風(fēng)格描述其美學(xué)或詩學(xué)思想，一定程度上導(dǎo)致其文本的晦澀難通。德雷福斯從風(fēng)格和范式的視角對海德格爾的藝術(shù)本體論進(jìn)行了闡釋和改造，從而將其明晰化了。

二、藝術(shù)作品表現(xiàn)真理的兩個層次

德雷福斯認(rèn)為，藝術(shù)作品表現(xiàn)真理的功能具有兩個層次：一是“揭示—反映”一個世界的存在之真理，二是“表達(dá)—強(qiáng)化”一個世界的存在之真理。后者比前者更為積極，具有生成新的文化風(fēng)格進(jìn)而推進(jìn)文化范式轉(zhuǎn)換的潛能。

（一）藝術(shù)能夠“揭示—反映”真理

海德格爾對梵高畫作《農(nóng)鞋》的闡釋體現(xiàn)了藝術(shù)“揭示—反映”一個世界真理的功能。鞋子不是一種象征，不會指向別的東西，它揭示的只是自己的真理，也就是農(nóng)婦的世界?！稗r(nóng)婦在勞動時對鞋思量越少，或者觀看的越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是?！保?5］（P24）對農(nóng)婦而言，世界因通透而自我隱蔽著：“農(nóng)婦穿著鞋站著或者行走。鞋子就這樣現(xiàn)實地發(fā)揮用途。必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素?！保?6］（P24）這種自我隱藏正是海德格爾在《存在與時間》中闡述的器具在熟練使用狀態(tài)下的自在存在方式。但是對觀賞者而言，這個世界通過藝術(shù)作品的形式被揭示了出來。觀看與使用不同。在觀看中，我們無法體驗農(nóng)鞋的自在存在。然而，正是這種置身事外的觀看使我們看到了農(nóng)婦的世界（使農(nóng)婦的世界被揭示了出來）。農(nóng)婦對農(nóng)鞋的使用使世界對她而言是不可見的。梵高通過繪畫使農(nóng)婦的世界從隱蔽中顯現(xiàn)，成為可見的。海德格爾對這個世界進(jìn)行了極富詩意的描述：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。”［17］（P24-25）按照海德格爾的藝術(shù)本體論，藝術(shù)作品一方面建立了一個世界，另一方面還制造了大地。真理便在世界與大地的爭執(zhí)中顯現(xiàn)出來?！稗r(nóng)鞋不僅揭示了農(nóng)婦的世界，還揭示了這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。”［18］（P25）作品的世界方面建立在農(nóng)鞋的“有用性”中：“農(nóng)婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡單就好了。暮色黃昏，農(nóng)婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農(nóng)婦又把手伸向它們；或者在節(jié)日里，農(nóng)婦把它們棄于一旁。每當(dāng)此時，未經(jīng)觀察和打量，農(nóng)婦就知道那一切。”［19］（P25）作品的大地方面則建立在農(nóng)鞋的“可靠性”中，它是“有用性”的基礎(chǔ)：“雖然器具的器具存在就在其有用性中，但這種有用性本身又植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。我們稱之為可靠性（Verlalickeit） 。借助于這種可靠性，農(nóng)婦通過這個器具而被置入大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握。”［20］（P25）農(nóng)婦穿著農(nóng)鞋在其世界與大地之中生存，卻對世界與大地視而不見，而我們卻能通過梵高的畫作看到這一切，這就是藝術(shù)作品揭示世界的功能之所在。

從生存論上看，藝術(shù)作品不是獨立于文化實踐的對象，而是文化實踐的有機(jī)組成部分。德雷福斯設(shè)問：既然一種文化的語言、人工制品和實踐都反映了它的風(fēng)格，而風(fēng)格作為背景實踐又是自我抑制和隱蔽的，那么人們?nèi)绾尾拍芸吹阶约核帟r代的風(fēng)格呢？這就觸及了藝術(shù)作品的第二個功能：表達(dá)—強(qiáng)化真理，即藝術(shù)作品不但揭示而且集中表達(dá)了一種文化對存在的理解。

（二）藝術(shù)能夠“表達(dá)—強(qiáng)化”真理

德雷福斯指出，日常實踐要給我們一個共享的世界，讓我們的生活有意義，就必須把它們集中起來，并再次反饋給實踐者。這一“聚集—反饋”的過程，也是實踐者組織和建立自身主體性的過程。藝術(shù)作品在執(zhí)行這一功能時，不僅僅是一種既存狀態(tài)的表現(xiàn)，實際上還積極主動地促成了一種共同理解。在一定程度上可以說，藝術(shù)作品創(chuàng)造了一種共同理解。德雷福斯援引人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）對巴厘島斗雞的文化分析，討論了藝術(shù)作品對文化風(fēng)格的這一“表達(dá)—強(qiáng)化”功能。

作為藝術(shù)作品，斗雞“揭示—反映”真理的功能是通過“表達(dá)—強(qiáng)化”真理發(fā)揮出來的。如果說“揭示—反映”真理對應(yīng)著典型的功能，那么“表達(dá)—強(qiáng)化”真理則對應(yīng)著范式的功能。作為典型的斗雞聚集了巴厘人的各類日常實踐，作為范式的斗雞則形塑了巴厘人的實踐方式?！八嬖V我們的與其說是正在發(fā)生的事，不如說是如果把生活作為藝術(shù)并且可以像塑造《麥克白》和《大衛(wèi)·科波菲爾》那樣根據(jù)感情類型去隨意地形塑造它時，將會發(fā)生的事?！保?1］（P531）范式樹立了某種標(biāo)準(zhǔn)程式，劃定了實踐主體的運行軌道。需要注意的是，主體并不是一種先驗存在，而是通過實踐來組織和建構(gòu)起來的。因此，作為實踐活動的斗雞首先是組織和建構(gòu)了巴厘人的主體性，然后才將這一主體性“揭示—反映”出來?！坝捎谥黧w性嚴(yán)格地說來只有經(jīng)過組織才可能存在，因而是藝術(shù)形式產(chǎn)生和再生了它們好像僅僅要去表現(xiàn)的真正的主體性?！保?2］（P532）通過一次又一次參加斗雞，巴厘人逐漸熟悉了這一“實踐—游戲”活動，并學(xué)會了用整體的、主動的眼光看待這一游戲本身（包括參加游戲的自己），正如一遍又一遍閱讀《大衛(wèi)·科波菲爾》、聆聽貝多芬弦樂四重奏和觀看塞尚的靜物畫，主體“以一種對自己開放自身主體性的方式”［23］（P531-532）熟悉了對象。在這一過程中，藝術(shù)作品發(fā)揮了積極的表達(dá)-強(qiáng)化真理的范式功能：“四重奏、靜物和斗雞都不僅僅是一種事先存在的可類比地加以表現(xiàn)的情感的反映；他們在此情感的創(chuàng)造和保持中是積極的力量。如果我們因過多地閱讀狄更斯而把自己看做米考伯的同類（如果我們視自身為非幻想的現(xiàn)實主義者，是因為我們讀得太少），那么對巴厘人而言，同樣也因過多地參與斗雞而使他們自己認(rèn)同于雄雞?！保?4］（P532）正如海德格爾將真理看作一個發(fā)生事件，斗雞也總是一個正在發(fā)生著的事件，其中展開著巴厘人的真理，它使巴厘人的存在得以澄明。“藝術(shù)給所經(jīng)歷的事件著色，用的是它們投射進(jìn)去的光，而不是任何它們可能具有的物質(zhì)外表，藝術(shù)正是以這樣一種方式，在社會生活中發(fā)揮作為藝術(shù)的作用的?！保?5］（P532）這里的光，正是海德格爾所說的藝術(shù)作品使存在澄亮起來的現(xiàn)象：“如此這般（指藝術(shù)作品使自行遮蔽著的存在澄亮起來的過程——引者注）形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀（Scheinen）就是美。美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！保?6］（P40）斗雞的雙重功能屬于海德格爾所說的“真理的自行設(shè)置入作品”，因此，斗雞展現(xiàn)著作為真理的藝術(shù)作品的美。按照德雷福斯的理解，斗雞作為一種文化范式，集中表達(dá)了巴厘人世界的文化風(fēng)格，表達(dá)-強(qiáng)化了巴厘人的文化風(fēng)格和文化身份。

三、文化范式：藝術(shù)作品的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)

不同的歷史時期、不同的人類群體具有不同的文化實踐，因而也產(chǎn)生了不同的藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品將實踐聚集起來，成為文化范式。德雷福斯指出：“文化范式把一堆散亂的實踐聚集了起來，使它們統(tǒng)一了起來，為協(xié)調(diào)一致的行動帶來了可能，并將它們交給了那些隨后可以依據(jù)該范例來行動、與他人相處的人。藝術(shù)作品在執(zhí)行該功能的時候不僅僅是表現(xiàn)或象征，實際上，它們喚起了共識?！保?7］（P390）按照海德格爾的基礎(chǔ)存在論，西方文化對存在的理解是歷史性的，在不同的歷史時期有著不同的存在顯現(xiàn)方式即“存在之真理”，后者決定了人們的具體實踐方式、道德觀念、審美傾向等等。德雷福斯從實踐的角度，將“存在之真理”明確為“文化風(fēng)格”，即特定歷史時期的人們協(xié)調(diào)日常實踐的方式，它一方面保存了既有的實踐，另一方面發(fā)展出新的實踐。由此，海德格爾所說的“存在之領(lǐng)會”就是建立在背景實踐基礎(chǔ)上的背景理解。在概括藝術(shù)作品的理念時，海德格爾指出，“在這種敞開領(lǐng)域中始終必定有存在者存在，好讓敞開性獲得棲身之所和堅定性”［28］（P43）。所謂敞開領(lǐng)域，即海德格爾所說的“存在之真理”或“存在之澄明”或“無蔽”［29］（P3），而讓敞開性獲得棲身之所和堅定性的存在者就是開顯存在之真理的藝術(shù)作品，德雷福斯稱之為文化范式。

文化范式聚集一個群體分散的實踐，將它們統(tǒng)一成連貫行動的可能性，并將由此產(chǎn)生的風(fēng)格留給相關(guān)的人，然后他們根據(jù)這種風(fēng)格行動并相互聯(lián)系。作為文化范式，神廟通過聚集希臘人的各種實踐及相互關(guān)系，使希臘人及希臘世界變得可見，從而富有意義。正如海德格爾所說：“正是神廟作品才嵌合那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，同時使這個統(tǒng)一體聚集于自身周圍；在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得了人類命運的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)所作用的范圍，正是這個歷史性民族的世界。出自這個世界并在這個世界中，這個民族才回歸到它自身，從而實現(xiàn)它的使命。”［30］（P30-31）希臘神廟通過清晰地表達(dá)希臘世界的風(fēng)格為希臘人打開了一個世界。希臘人的實踐活動通過神廟而聚集，他們在神廟的光芒中看到自然和自己。只有這種風(fēng)格被表達(dá)出來，希臘人才成其為希臘人?？梢哉f，文化范式就是一個世界的縮影，是這個世界實踐的樞紐和意義的源頭。

文化范式的二重性是指垂范性與曖昧性。垂范性是指文化范式具有垂范和引領(lǐng)文化實踐的意義，曖昧性是指文化范式具有隱藏自身、保持曖昧，抗拒明晰化、規(guī)則化的特點。任何范例只有當(dāng)作為范例的具體事物，符號化或代表了從特定范例中抽象出來的信念、價值或規(guī)則的潛在系統(tǒng)時，才能被解釋和合理化。但是范例之所以為范例的意義正在于沒有這樣的系統(tǒng)，而只有共享的實踐。由于背景實踐和共享實踐是無法徹底明晰化的，建基于其上的文化風(fēng)格同樣也只能意會和展示，無法徹底明晰化。作為文化范式，藝術(shù)作品和科學(xué)范式一樣，本身是抗拒合理化的。

文化范式的兩個方面相輔相成，對應(yīng)著海德格爾關(guān)于藝術(shù)作品的世界與大地兩個方面的區(qū)分。如前文所論，海德格爾把藝術(shù)作品喚起文化的方式稱為使藝術(shù)作品的意義明確、連貫、包羅萬象的世界方面，把藝術(shù)作品及其相關(guān)實踐抵制這種解釋和合理化的方式稱為大地方面。海德格爾明確地論述了世界與大地的既對立又統(tǒng)一的關(guān)系：“世界是自行公開的敞開狀態(tài)，即在一個歷史性民族的命運中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態(tài)（Offenheit）。大地是那永遠(yuǎn)自行鎖閉者和如此這般的庇護(hù)者的無所促迫的涌現(xiàn)。世界和大地本質(zhì)上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現(xiàn)出來?！保?1］（P35）前述海德格爾將世界與大地之間的這種對立與沖突稱為“爭執(zhí)”。通過爭執(zhí)，世界和大地完成自我確立，同時又超出自身包含著對方。雙方發(fā)生爭執(zhí)而建立一種親密性（Innigkeit），爭執(zhí)愈強(qiáng)烈，雙方愈親密?！按蟮仉x不開世界之敞開領(lǐng)域，因為大地本身是在其自行鎖閉的被解放的涌動中顯現(xiàn)的。而世界不能飄然飛離大地，因為世界是一切根本性命運的具有決定作用的境地和道路，它把自身建基于一個堅固的基礎(chǔ)之上?！保?2］（P35）世界與大地之爭的根源是藝術(shù)作品：“作品建立一個世界并制造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存在就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中。因為爭執(zhí)在親密性之單樸性中達(dá)到其極致，所以在爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中就出現(xiàn)了作品的統(tǒng)一體?！保?3］（P35）

按照德雷福斯的闡釋，作品建立世界并制造出大地的過程，其實就是通過聚集人們的實踐、表達(dá)世界的風(fēng)格而成為文化范式的過程。其中，包含背景實踐在內(nèi)的大地方面對于文化范式的意義具有重要的積極的作用。如果沒有大地，世界將徹底淪為清晰的可計算的程序，一切都在掌握和控制之中，過程和目標(biāo)就失去了意義。如果行為是完全清晰的，它們將是任意的，可自由地撤銷的，因此不是嚴(yán)肅的。正如海德格爾所說：“世界和大地屬于敞開領(lǐng)域，但是世界并非直接就是與澄明相應(yīng)的敞開領(lǐng)域，大地也不是與遮蔽相應(yīng)的鎖閉。而毋寧說，世界是所有決斷與之相順應(yīng)的基本指引的道路的澄明。但任何決斷都是以某個沒有掌握的、遮蔽的、迷亂的東西為基礎(chǔ)的；否則它就決不是決斷。”［34］（P39）大地提供了物質(zhì)，從而奠定了決斷的嚴(yán)肅性的基礎(chǔ)，也就成為實踐意義的源頭。因此，德雷福斯指出，大地不是被動的物質(zhì)，而是作為抵制任何對范式的抽象和概括的企圖而產(chǎn)生的，它既賦予現(xiàn)有的范式以豐富性和開放性，又為新范式的孕育和誕生創(chuàng)造條件。

需要補(bǔ)充的是，正如德雷福斯指出的，什么是黑暗和隱藏的，什么是明亮和公開的，不同的文化各不一樣。這兩者之間的界限是每種特定文化的獨特風(fēng)格的一個方面。由于不同的文化意味著不同的實踐方式，其可見者與不可見者都不一樣，其藝術(shù)作品所建立和制造的世界和大地也各不相同，自然就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，造就不同的范式。由此，德雷福斯認(rèn)為，藝術(shù)的特殊功能正是讓每一個歷史群體中的人，通過一個提煉的范例，看到自己文化的風(fēng)格。希臘人在他們的藝術(shù)作品中看到了生命和宇宙，基督徒在他們的藝術(shù)作品中看到了圣愛與拯救，巴厘島人在斗雞中看到了英雄氣概等等，這都是一種身處實踐內(nèi)部的心領(lǐng)神會。在此，將海德格爾的“真理閃耀說”與柏拉圖的“洞喻”做一比較，非常能說明問題。二者相似之處在于，藝術(shù)作品就像“洞喻”中的太陽一樣，使世界上的一切都是可理解的，區(qū)別在于，柏拉圖認(rèn)為世界的可解性的基礎(chǔ)——太陽——必須在世界之外，而海德格爾認(rèn)為它必須處于世界內(nèi)部。我們可以凝視、欣賞藝術(shù)作品，卻無法凝視太陽。這意味著，藝術(shù)作品不向太陽或理念一樣永恒不朽，而是可以停止運作或者死亡。當(dāng)文化實踐發(fā)生根本性變化的時候，藝術(shù)作品便失去了世界與根基，淪為孤零零的對象。雖然文化實踐的變遷、藝術(shù)作品的死亡是一個不可避免的事情，但藝術(shù)本身將伴隨著人類的實踐一直存在。也就是說，作為真理進(jìn)入存在的突出方式的藝術(shù)［35］（P54）是藝術(shù)和藝術(shù)家的起源。［36］（P13）這樣的藝術(shù)不僅是歷史性（有其自身的歷史）的，而且由于凝聚了存在之真理、凸顯了世界的風(fēng)格而使一個民族真正的歷史成為可能。在這個意義上，海德格爾才說：“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史?！保?7］（P54）

結(jié)語

總的來說，德雷福斯認(rèn)為藝術(shù)作品與文化風(fēng)格的關(guān)系，既不是藝術(shù)作品反映文化風(fēng)格，也不是藝術(shù)作品創(chuàng)造文化風(fēng)格，而是聚集和照亮文化風(fēng)格。德雷福斯認(rèn)為，海德格爾雖然指出了藝術(shù)通過凝聚真理而創(chuàng)建歷史，揭示了世界的風(fēng)格并闡明了當(dāng)前實踐中的存在之領(lǐng)會，但沒有充分解釋其中的原因以及具體方式?！八拇蟛糠治恼轮铝τ谒聫R作為大地的斗爭和世界的焦點描述的時候，修復(fù)一個文化的風(fēng)格和擁有它的人們，海德格爾尚未到達(dá)的藝術(shù)品的起源，使藝術(shù)品的功能沒有描述這些實踐是如何結(jié)合在一起創(chuàng)造出揭示新世界的新藝術(shù)品的。”［38］（P135）對此，德雷福斯給出的答案是，一種文化實踐本身具有一種聚集起來的傾向性，從而打開和照亮一個世界。最終使真理和藝術(shù)成為可能的是文化實踐趨向于有意義的方式，它們聚集在一起以它們自己的方式展現(xiàn)事物，讓事物和人以一種豐富的方式而不是以一種平庸的方式出現(xiàn)。藝術(shù)作品如神廟“不僅向人們揭示了它們所象征的東西，還揭示了萬物隱遁起來、永遠(yuǎn)不可能被清晰地表達(dá)和支配的大地性”［39］（P395），而技術(shù)范式自然將對象視為資源，遮蔽了大地與世界的斗爭，拒絕承認(rèn)存在之領(lǐng)會中的感性和神秘，因此只有垂范性而無曖昧性，最終導(dǎo)致虛無主義的“座架”（das Ge-stell）對存在的簡化和支配。德雷福斯以文化風(fēng)格與范式的生成與轉(zhuǎn)換為線索的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，為理解藝術(shù)作品反虛無主義的機(jī)制和意義打開了新的視野。

參考文獻(xiàn)：

［1］［美］德雷福斯，［美］拉比諾.傅柯：超越結(jié)構(gòu)主義與詮釋學(xué)［M］.錢俊譯.臺北：桂冠圖書股份有限公司，2005.

［2］Rorty.Foreword［C］//Wrathall.，Malpas.Heidegger，authenticity，and modernity： essays in honor of Hubert L.Dreyfus.volume 1.Cambridge，Massachusetts： The MIT Press，2000.

［3］［美］肖恩·加拉格爾.現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論［M］.張浩軍譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2021.

［4］［5］［38］Dreyfus.Background practices： essays on the understanding of being［C］.Oxford： Oxford University Press，2017.

［6］［27］［39］［美］德雷福斯.海德格爾論虛無主義、藝術(shù)、技術(shù)與政治之關(guān)聯(lián)［M］//劉森林等編.虛無主義：本質(zhì)與發(fā)生.鄧先珍等譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2020.

［7］［8］［9］［10］［11］［13］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［26］［28］［30］［31］［32］［33］［34］［35］［36］［37］［德］海德格爾.藝術(shù)作品的本源［M］//依于本源而居：海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選.孫周興編譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010.

［12］潘德榮.西方詮釋學(xué)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

［14］［德］漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾.真理與方法：詮釋哲學(xué)的基本特征［M］.洪漢鼎譯.上海：上海譯文出版社，2004.

［21］［22］［23］［24］［25］［美］克利福德·格爾茨.文化的解釋［M］.韓莉譯.南京：譯林出版社，1999.

［29］［德］馬丁·海德格爾.林中路［M］.孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2008.

（責(zé)任編輯：杜 娟）