文明交流互鑒意識(shí)與濱口龍介電影的審美情境空間論

摘 要：實(shí)在性和真理性是瓦爾特·本雅明批評(píng)理念的兩個(gè)內(nèi)涵維度，是解構(gòu)文藝敘事作品的某種邏輯理路與方法脈絡(luò)。日本導(dǎo)演濱口龍介的電影《駕駛我的車(chē)》，恰是契合其應(yīng)用視角的可批評(píng)性闡釋文本。在文明史和理解史交互影響的背景下，影片的劇情內(nèi)容折射出的實(shí)在性內(nèi)涵涉及到審美情境的空間要素、身心關(guān)系和情結(jié)心理；而其真理性內(nèi)涵則是一種建立在自然性和真實(shí)性基礎(chǔ)上的共情性深層理解的啟示之維，也是人類超越理解障礙走向文明交流互鑒的前提。

關(guān)鍵詞：實(shí)在性；真理性；審美情境空間；深層理解內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：J905" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2024）03-0078-07

日本導(dǎo)演濱口龍介執(zhí)導(dǎo)的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《駕駛我的車(chē)》，是近幾年少有的契合本雅明闡釋學(xué)說(shuō)的佳片，此前各界對(duì)這部作品的解讀已是為數(shù)眾多，但仍有再度批評(píng)的空間，而本文擬從文明理解交流障礙角度加以細(xì)品詮釋。為此需要對(duì)20世紀(jì)以來(lái)闡釋學(xué)視野中的理解障礙問(wèn)題略作厘清。

一、闡釋學(xué)語(yǔ)境：電影批評(píng)的建構(gòu)邏輯

20世紀(jì)以來(lái)，理解問(wèn)題成為哲學(xué)研究的核心議題，而作為一門(mén)顯學(xué)，源自現(xiàn)象學(xué)的解釋學(xué)，逐漸滲透到整個(gè)人文科學(xué)領(lǐng)域，并成為其方法論基礎(chǔ)。諸多社會(huì)學(xué)家也將其作為重要議題聚焦，影響比較深遠(yuǎn)的有尤爾根·哈貝馬斯之論述，他通過(guò)對(duì)資本主義公共領(lǐng)域問(wèn)題的現(xiàn)代性分析，結(jié)合語(yǔ)言哲學(xué)所提出走向主體間交流對(duì)話的觀點(diǎn)，而獲得了普遍意義上建立社會(huì)共識(shí)的公共理解的結(jié)論，以此作為構(gòu)建一個(gè)新型現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ)。

本雅明所提到的文明史，同時(shí)也是野蠻史，還是人類努力化解和掙脫存在于人與人、自然、自我、社會(huì)之間，甚至不同歷史文明與文化之間的交流理解障礙，消除各個(gè)層面的分歧、誤解，從而獲得整體理解可能性的歷史。如果說(shuō)說(shuō)服取代征服是文明發(fā)展的總趨向，那么從一個(gè)現(xiàn)代文明人的視角看，推進(jìn)這種可能性的深遠(yuǎn)意義，并不遜于塞繆爾·亨廷頓提出的觀點(diǎn)，即消滅現(xiàn)代社會(huì)中廣泛存在的暴力、沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)樵谧鹬噩F(xiàn)代文明普泛價(jià)值觀的常識(shí)性社會(huì)，戰(zhàn)爭(zhēng)狂人并非常態(tài)存在，如庫(kù)布里克電影《奇愛(ài)博士》中的瘋子杰克，不惜以核彈毀滅人類的代價(jià)，來(lái)解決缺乏理解的無(wú)共識(shí)性紛爭(zhēng)的做法，畢竟較為罕見(jiàn)。

從久遠(yuǎn)的歷史視野看，影響人類文明交流互鑒的理解障礙，可分為外在層面和內(nèi)在層面。外在層面主要指地緣性利益；內(nèi)在層面則是不同信仰、理想及群體性價(jià)值訴求?，F(xiàn)代文明的發(fā)展歷程，也是人類逐漸以對(duì)話理解取代戰(zhàn)爭(zhēng)暴力手段解決各種紛爭(zhēng)的歷史。哪怕是在身份政治和文化認(rèn)同差異性走向微觀社會(huì)領(lǐng)域的當(dāng)下，即便在價(jià)值多元觀念占據(jù)主導(dǎo)及秩序穩(wěn)定的社會(huì)空間中，分歧和差異仍不時(shí)造成沖突，但人們大致可以和平共處。

伊曼努爾·康德提出的消除理解障礙，促成不同群體穩(wěn)定聯(lián)合的倡議，也就成為現(xiàn)代文明延續(xù)的前提。其實(shí)現(xiàn)雖是阿弗烈·諾夫·懷特海意義上“漫長(zhǎng)的冒險(xiǎn)”，但作為消解人類理解障礙的外在空間情境營(yíng)造，也會(huì)是一個(gè)持續(xù)性進(jìn)程。盡管提出歷史終結(jié)者的弗朗西斯·福山，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)代國(guó)家建構(gòu)、法制和責(zé)任政府為核心的思想轉(zhuǎn)向，但這一大前提并沒(méi)有被摒除。在未來(lái)很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，消解人與人、人與自我、人與社會(huì)以及社會(huì)與社會(huì)之間理解障礙之深層因素的做法，仍是十分重要的選擇，這其中就包括探尋那些可獲得共識(shí)的審美深度理解的空間要素。

在現(xiàn)代社會(huì)，雖有內(nèi)外沖突，但人類共有的共情與理解能力，是獲得共識(shí)的前提，尤其是建立在語(yǔ)言媒介積淀基礎(chǔ)上的主體間性文化，使人成為一個(gè)超越性生物。在尤瓦爾·赫拉利看來(lái)，人區(qū)別于動(dòng)物的一個(gè)重要特性，就在于其是可以用想象性虛構(gòu)敘事緩解彼此差異分歧的唯一物種，是能夠不斷利用現(xiàn)有語(yǔ)言文化資源重新創(chuàng)造新的理解空間和前提，推動(dòng)理解障礙問(wèn)題因被熟悉而消解的高端生物。這一背景下的理解障礙問(wèn)題也就不成其為問(wèn)題，雖然其同時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的更深層次問(wèn)題，但置于新問(wèn)題語(yǔ)境的理解問(wèn)題，由于前期背景的積淀，反而更容易超越。

人類共有的語(yǔ)言和情感理解機(jī)制是彼此交往理解的基礎(chǔ)，在充分熟悉其背景的前提下，消解各個(gè)層面障礙的設(shè)想，雖難以駕馭，但并非無(wú)法實(shí)現(xiàn)。如哈貝馬斯指出的：“作為歷史和社會(huì)的存在，我們發(fā)現(xiàn)自己總是已經(jīng)處于一個(gè)被語(yǔ)言結(jié)構(gòu)化的生活世界中，我們通過(guò)交往形式，同世界和我們自己達(dá)成理解共識(shí)，在此我們?cè)庥龅搅艘环N超越性力量。語(yǔ)言不是私有物。我們必須在主體間共享。沒(méi)有一個(gè)參與交往實(shí)踐者可以控制達(dá)成理解和自我理解的結(jié)構(gòu)和過(guò)程?！保?］（P10）也就是說(shuō)，在哈貝馬斯的思想語(yǔ)境中，這種超越性力量（something），還是一種語(yǔ)言可以理解的事物，而且將理解設(shè)定在主體間的交往對(duì)話言語(yǔ)行為之中，任何理解障礙的化解，都不成問(wèn)題。

哈貝馬斯持一種樂(lè)觀主義信念：以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的交往對(duì)話，可以融解人類外在和內(nèi)在層面的理解障礙。其實(shí)現(xiàn)需要兩個(gè)前提條件：一是在較長(zhǎng)歷史時(shí)期持續(xù)存在以文明交流互鑒為主的開(kāi)放式發(fā)展方式；二是處在理解障礙內(nèi)在層面的不同文化差異，能夠不斷融通改進(jìn)。畢竟沒(méi)有文化，就沒(méi)有文明，而文明的進(jìn)步，正體現(xiàn)在對(duì)落后文化因素的淘汰之中。越接近文明核心層，越鮮有導(dǎo)致理解的空間障礙因素；而文化卻恰恰相反，越屬于文化核心層的問(wèn)題，越往往囿于特定的空間（地區(qū)、部落、村落、社區(qū)等）因素導(dǎo)致理解障礙?！拔幕且蝗喝送ㄟ^(guò)習(xí)得，對(duì)其所作所為和每件事的意義共有的認(rèn)識(shí)”［2］（P26），其共有價(jià)值認(rèn)識(shí)，包括兩大特征：歷史積習(xí)而成和有特定空間限定。雖然后者隨著全球化的到來(lái)受到了挑戰(zhàn)，但即使在當(dāng)代最開(kāi)放包容的多元社區(qū)里，理解的障礙性問(wèn)題仍舊存在。

消除外在和內(nèi)在層面理解障礙的理論問(wèn)題之后，人與人、人與自我、人與社會(huì)之間是否就可以達(dá)到交融無(wú)間？顯然不是。人與人之間的碰撞、沖突、冷漠、誤解等障礙，并沒(méi)有退出歷史舞臺(tái)，這正是電影《駕駛我的車(chē)》主題所深刻啟示的。由于路德維?！ぞS特根斯坦不承認(rèn)有私人語(yǔ)言，所以私人情感的符號(hào)表達(dá)或藝術(shù)呈現(xiàn)，一旦進(jìn)入理解的語(yǔ)言性領(lǐng)域，就變成了一種公共性語(yǔ)言，而希冀用其來(lái)化解因私人情感導(dǎo)致的理解障礙的嘗試，也因此變得捉襟見(jiàn)肘。概而言之，在語(yǔ)言理解觸及不到的地方，一種處于理解障礙深水區(qū)的心理情感領(lǐng)域，也就浮出審視的視野。

導(dǎo)演濱口龍介敏銳地意識(shí)到了某種超越社會(huì)和語(yǔ)言層面的深層理解障礙問(wèn)題，并希望通過(guò)呈現(xiàn)一種審美理解情境空間的方式將其解決，而其尋找意圖，也使得這部改編作品不再是一部普通電影，而是具有本雅明內(nèi)在批評(píng)理念所指稱的優(yōu)秀藝術(shù)往往內(nèi)蘊(yùn)可批評(píng)性的品格。作品的可批評(píng)性，分為實(shí)在性和真理性內(nèi)涵兩個(gè)層面，套用他的比喻，如果說(shuō)一部藝術(shù)作品是一堆熊熊燃燒的烈火，那么在這部作品流行時(shí)，普通觀眾是站在旁邊取暖的人，評(píng)論家如同化學(xué)家，批評(píng)家則如同煉丹士。化學(xué)家以柴和灰為對(duì)象，而批評(píng)家聚焦于象征生命力之謎的火焰本身。“批評(píng)者追問(wèn)的是真理，真理的充滿活力的火焰在曾存在的事物那沉重的柴火上和曾經(jīng)歷的一切那輕飄飄的灰燼上繼續(xù)燃燒。”［3］（P144）經(jīng)歷獲獎(jiǎng)之后的喧囂，電影《駕駛我的車(chē)》的評(píng)論熱度逐步消退，而此時(shí)也正是冷靜審視其真理內(nèi)涵的契機(jī)。在人與人交往逐步超越外部層面理解障礙（政治、經(jīng)濟(jì)）和內(nèi)部層面理解障礙（語(yǔ)言、文化價(jià)值），而在文明交流互鑒的行動(dòng)選擇如何消解深層理解障礙的當(dāng)代語(yǔ)境下，真理內(nèi)涵頗具啟示價(jià)值。

二、電影批評(píng)的實(shí)在性內(nèi)涵與審美情境要素

作為一部奧斯卡獲獎(jiǎng)作品，《駕駛我的車(chē)》直指人與人交往情感領(lǐng)域中存在的深層審美理解障礙。盡管人物和情節(jié)素材是在整合了村上春樹(shù)的數(shù)篇小說(shuō)、安東·巴甫洛維奇·契訶夫的戲劇作品基礎(chǔ)上創(chuàng)造性編織的，但讓零散素材內(nèi)容融會(huì)為整體統(tǒng)攝性力量的部分，恰是創(chuàng)作者賦予影片的一種尋找跨越理解障礙的空間情境性審美因素。它是影片在本雅明啟示性批評(píng)意義上的實(shí)在性內(nèi)涵，其包括的情境性因素有空間要素、身心關(guān)系及情結(jié)心理。

正如阿格尼斯·赫勒所言，“所有認(rèn)識(shí)都是一種空間經(jīng)驗(yàn)”［4］（P267），空間要素對(duì)于認(rèn)知這部影片的重要性，體現(xiàn)在理解主體無(wú)論如何也無(wú)法讓自己身體實(shí)質(zhì)性地脫離特定空間之上，所以也才有了解釋學(xué)的第一前提，就是充分澄清與理解主體黏連的空間要素，無(wú)論是宏觀或微觀，還是政治、經(jīng)濟(jì)及文化的部分。對(duì)于進(jìn)入其情境的理解之前提要素，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。

影片所展示的那些劇情場(chǎng)景，重要的不在于其屬性是公共還是私人，而在于跨越兩者之間的共情性審美空間情境營(yíng)造。本屬于私人空間的家居臥室，成為女主人公音（Oto）與不同情人幽會(huì)的場(chǎng)所時(shí)，又是非私人性的存在；公園本身屬于公共空間，但充當(dāng)私人戲劇排演場(chǎng)地時(shí)，又成為非公共性的區(qū)域；最典型的是那輛紅色蘭博基尼汽車(chē)，不僅僅是最為典型的私人和公共屬性交融的場(chǎng)所，也是共情性理解發(fā)生的情境空間。它是導(dǎo)演之所以精心選擇這一空間場(chǎng)所作為影片聚焦中心的良苦用意所在，一種共情性理解得以產(chǎn)生的必要條件，一個(gè)讓理解發(fā)酵的最佳場(chǎng)所，就在最私人性的空間內(nèi)，于此處可以最深入體驗(yàn)客體的靈魂棲居之所，也才能在共情基礎(chǔ)上獲得深度理解的鑰匙。

雖然與妻子朝夕相處了25年，男主家福悠介卻最終在車(chē)內(nèi)經(jīng)由其妻最后的情人，才體悟到她內(nèi)在的情感世界；而男主和女司機(jī)渡利美紗紀(jì)之間的共情式理解，則發(fā)生在其親臨她的創(chuàng)傷記憶之家時(shí)，盡管這個(gè)物理意義上的家只是一片廢墟。對(duì)空間場(chǎng)景的親歷是深層理解障礙得以突破的首要條件。正如戴維·哈維總結(jié)加斯東·巴什拉“空間詩(shī)學(xué)”理論時(shí)指出的：“如果時(shí)間的確常常不是作為流動(dòng)，而是作為對(duì)經(jīng)歷過(guò)的地方和空間的記憶被紀(jì)念的話，那么歷史確實(shí)必須讓位于詩(shī)歌，時(shí)間必須讓位于空間?！保?］（P145）空間體驗(yàn)即存在體驗(yàn)，羅伯特·塔利認(rèn)為，空間因素相對(duì)時(shí)間而言，的確具有存在論意義上的優(yōu)先性。

現(xiàn)代處境中的人，之所以會(huì)頻繁遭遇“熟悉的陌生人”的情境，其根本原因，還在于身與心的分裂。它是一個(gè)基于西格蒙德·弗洛伊德和米歇爾·福柯構(gòu)建的現(xiàn)代性思想語(yǔ)境中的問(wèn)題，在弗洛伊德那里，意識(shí)相對(duì)于無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，只不過(guò)是冰山一角，其理論指涉，實(shí)際上為人受意識(shí)支配的身體行為，劃出了一個(gè)狹小的空間，而那些大量無(wú)法進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域的無(wú)意識(shí)，深度支配了其真實(shí)記憶、思想和欲望，使人時(shí)刻處于一種不可理解的失序狀態(tài)。由此衍生出?？碌摹吧眢w被心靈監(jiān)禁”的觀念，即被監(jiān)禁在心靈之中的身體處于漂泊狀態(tài)。它粉碎了自我體驗(yàn)的同一性和確定性，也讓此時(shí)此刻體驗(yàn)的真實(shí)性變得充滿疑問(wèn)。

家福在演出中的出戲，在于其不僅是一場(chǎng)表面意義的演出，而且映襯著真實(shí)生活的常態(tài)。他告誡年輕的演員高槻耕史，你越是投入到飾演的角色，念出那些臺(tái)詞，它越能拽出真實(shí)的你自己。這實(shí)際上也是他自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)，當(dāng)他在舞臺(tái)上念出《萬(wàn)尼亞舅舅》的那句臺(tái)詞“那個(gè)女人的忠誠(chéng)，是個(gè)徹頭徹尾的謊言”時(shí)，無(wú)疑想到了妻子和自己的處境，演員角色自我和現(xiàn)實(shí)真實(shí)自我發(fā)生了心靈碰撞，才會(huì)瞬間出戲。最典型的還是作為編劇的妻子音，她的身體可以在不同男人身邊體驗(yàn)性愛(ài)，心卻可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飄游到場(chǎng)景之外；在丈夫及情人肉體之歡中，完整地講述同一故事，又可以確證她的分離出身體的心靈的自我同一性。

依據(jù)身與心分裂的狀態(tài)中幻想出的游離主體，可推斷由其激發(fā)的想象力刺激下所編織的情節(jié)，并非植根于肉體之中，所以這類幻想，雖不能體現(xiàn)尼采所謂藝術(shù)乃生命之興奮劑的功效，但卻可以制造一種理解障礙，其也是女主阿音身上謎一樣存在的根源。她所幻想出的劇本也體現(xiàn)出那種飄遠(yuǎn)的境地，從而讓人有一種“空”的虛幻感覺(jué)。正是這種感覺(jué)吸引著高槻耕史，使他努力去接近對(duì)方，以便破解其謎一般的魅力，但這種身心分離造成的敘事，并不能真正給人的理解提供激發(fā)情感的肉體力量。當(dāng)身與心合一時(shí)，他者是可以通過(guò)人的體驗(yàn)和言行逆推，從而理解其心性。反之，在身心分離的境地，逆推式理解就很難實(shí)現(xiàn)，這也是家福直到妻子去世，都無(wú)法真正理解其情感和行為的根本原因。

家福與妻子的關(guān)系，屬于法國(guó)學(xué)者伊娃·易洛思所指出的“冷親密”典型。在易洛思看來(lái)，一切的起點(diǎn)，來(lái)自1909年弗洛伊德在美國(guó)克拉克大學(xué)的演講，它由此引發(fā)了心理學(xué)療愈文化的風(fēng)行。雖然它使人重視精神分析對(duì)自我的意義及與科學(xué)思想的關(guān)系，但對(duì)于其在重塑當(dāng)代人生活方面的深遠(yuǎn)影響，卻又常為人們所忽略，“精神分析和隨之而來(lái)的各種關(guān)于精神的不同理論，大體上都具有重塑生活的主要使命”［6］（P9）。

重塑生活的首要文化特征是將本屬于私人領(lǐng)域的情感，推進(jìn)到公共領(lǐng)域，并使之成為資本操縱的對(duì)象；其次是導(dǎo)致情感倫理關(guān)系的理性化，原先無(wú)法言說(shuō)的情感變得越來(lái)越多，并被心理學(xué)命名以及清晰表達(dá)。這些情感一旦被命名，且為語(yǔ)言理性言說(shuō)，也就意味剝離高度主觀性、私人性及誕生隱秘曖昧情境的直接關(guān)聯(lián)性，并被心理學(xué)理性化的思慮、算計(jì)、統(tǒng)計(jì)、籌劃。對(duì)個(gè)人而言，這一過(guò)程也成為深挖自我實(shí)現(xiàn)的理性化工具，而其聚焦點(diǎn)，則是被稱為影響自我成長(zhǎng)最重要、最內(nèi)在的心理情結(jié)，療愈敘事需要將其中最痛苦的心理情結(jié)撕開(kāi)并放大化。它影響了20世紀(jì)以來(lái)成長(zhǎng)類題材電影的發(fā)展，最著名的例子要數(shù)電影《公民凱恩》中的玫瑰花蕾。

在《駕駛我的車(chē)》中，家福妻子及渡利母親的死，是他/她們最痛苦的內(nèi)心情結(jié)，而這兩個(gè)人物，也都被困在了由此所造成的痛苦過(guò)往之中。因此，在影片中，兩人從出鏡開(kāi)始，就是一副拒人于千里之外的冰冷、沉默、寧?kù)o的模樣，而造成了理解其內(nèi)心的障礙。深入其心理情結(jié)是化解障礙的關(guān)捩所在，正如羅伯特·麥基觀點(diǎn)所述，成功的人物塑造，一定是展示了人物最內(nèi)在本性的“發(fā)展軌跡和變化”［7］（P122）。換而言之，也即影片人物出場(chǎng)時(shí)的心性狀態(tài)和結(jié)束時(shí)有了鮮明的變化，越是成功的人物塑造，越能通過(guò)情節(jié)推進(jìn)觸及到內(nèi)在心理情結(jié)。

優(yōu)秀電影作品和其他卓越藝術(shù)創(chuàng)作一樣，都在于揭示審美理解的深水區(qū)。隨著電影劇情的推進(jìn)，當(dāng)渡利與家福在大雪中重回那個(gè)鎖住自己不幸人生的痛苦傷心地之時(shí)，擁抱在一起的他們，仿似溺水之人相互扶持，從痛苦的內(nèi)心深淵中掙脫而出。其情感共鳴與二人剛開(kāi)始相識(shí)時(shí)拒人于千里之外的冰冷表情，形成鮮明對(duì)比，這也是突破心理情結(jié)，獲得深層理解的體現(xiàn)。從劇情編織的角度來(lái)看，導(dǎo)演從敘事邏輯的可控性設(shè)計(jì)入手，希冀由此突破人與人情感理解的深層障礙，意圖制造影片情感線索推進(jìn)的高潮點(diǎn)。

三、電影批評(píng)的真理性內(nèi)涵與深層理解障礙

以上正是《駕駛我的車(chē)》的實(shí)在性內(nèi)涵，在其中真理性內(nèi)涵已然若隱若現(xiàn)。導(dǎo)演通過(guò)劇情編織希望呈現(xiàn)的實(shí)在性內(nèi)涵，揭示的只是情節(jié)內(nèi)容直接展示的意義，但也正是刻意設(shè)計(jì)的可控?cái)⑹虑榫?，違背了情感發(fā)展的自然性、真實(shí)性和直接性邏輯，所以家福與渡利的相擁，以及與彼此過(guò)往的和解，屬于劇情發(fā)展的情節(jié)高潮點(diǎn)，但并不能啟示真理性內(nèi)涵中超越式共情理解的空間情境創(chuàng)造。

在電影作品中，超越式共情理解空間的成功例證，存在于家福的車(chē)中，一場(chǎng)涉及家福、高槻和渡利三人之間對(duì)話審美情境的空間營(yíng)造。當(dāng)家福和高槻相互坦陳（或遮掩）他們與女主阿音之間最私密的情感和對(duì)話時(shí)，也間接地揭開(kāi)了阿音的神秘形象（如同經(jīng)典的《蝴蝶夫人》中不出場(chǎng)的女主），還使得三人之間私人情感的語(yǔ)言交流，獲得了一種理解的共鳴，而其中關(guān)鍵，正如對(duì)話的旁觀者渡利指出的，是真誠(chéng)！當(dāng)一個(gè)人真誠(chéng)地言談時(shí)，所談內(nèi)容的一切形式和空間環(huán)境都不重要，重要的是這種真誠(chéng)坦白是內(nèi)心最真實(shí)直接的情感流露。其表現(xiàn)在高槻為質(zhì)疑家福漫不經(jīng)心地指責(zé)妻子肉體中那種既能激發(fā)出創(chuàng)作靈感，又能導(dǎo)致墮落并且不為其所理解的黑暗漩渦世界時(shí)，說(shuō)出的一段令旁觀者渡利都為之動(dòng)情的袒露心扉之語(yǔ)。其坦陳將導(dǎo)演埋藏最深的bug——前世是七鰓鰻的女孩故事結(jié)尾妮妮道來(lái)，故事的情節(jié)都是由家福在妻子身邊聽(tīng)其講述，只是由高槻完成結(jié)尾，他并不知道。它也間接證明阿音真正愛(ài)著這個(gè)年輕真誠(chéng)的情人，而并不是家福所輕描淡寫(xiě)地的敘述那般，只是妻子眾多肉體出軌對(duì)象之一。故事的結(jié)尾隱晦地暗示出妻子希望努力擺脫生活在和丈夫相互表演的冷親密狀態(tài)的心境，希望鼓起勇氣坦白自己的出軌，卻遭遇家福故意逃避而致其痛苦死亡的命運(yùn)。

七鰓鰻的故事結(jié)局，那個(gè)進(jìn)入女孩所時(shí)時(shí)潛入隱秘暗戀對(duì)象家中的小偷，按照雅克·拉康的理論，喻指作為丈夫的家福，因?yàn)樗潜O(jiān)視阿音身體合法存在的理性他者，又實(shí)質(zhì)象征著所有非理性欲望身體的他者規(guī)訓(xùn)，其證明就是故事中作為潛入者的女孩，殺死了一個(gè)潛入者。而可怕的是，一切自己親身經(jīng)歷的事件，卻完全被世界無(wú)視，仿佛什么都沒(méi)有發(fā)生。在更廣泛的象征意義上，它表明每個(gè)人都充當(dāng)著別人世界的潛入者（窺視者）而不自知。故事啟示的真理性內(nèi)涵：世界上之所以存在難以理解的深層障礙，正是因?yàn)楹诎邓叩臒o(wú)處不在所致。故事中的阿音，對(duì)到處充斥監(jiān)控身體的理性他者的唯一反抗，就是對(duì)著攝像頭一遍遍重復(fù)“我殺死了他”。

故事結(jié)局顯然震撼了家福，他開(kāi)始理解妻子是在用自己的方式發(fā)泄不滿，針對(duì)的就是無(wú)法擺脫的冷親密關(guān)系，即他明知自己妻子出軌而選擇沉默的虛偽、軟弱與逃避，至此影片也達(dá)到了共情式理解的高潮。車(chē)內(nèi)對(duì)白式的情節(jié)段，是最深層的審美理解，也是影片的真理性內(nèi)涵，因?yàn)閷?dǎo)演用最真誠(chéng)的語(yǔ)言，將人與人之間赤裸裸的理解障礙融化，看似被精神分析學(xué)理論埋得很深，但卻抵擋不住自然真誠(chéng)的影像呈現(xiàn)。

高槻帶著有點(diǎn)驕傲的語(yǔ)氣告訴家福：“阿音是個(gè)很好的女人，你和這么好的女人生活了20多年，應(yīng)該得對(duì)此心存感激，我是這么想的，可是即使你認(rèn)為很了解某一個(gè)人，即使你認(rèn)為深愛(ài)著那個(gè)人，你還是無(wú)法完全看透那個(gè)人的內(nèi)心。但如果你做出足夠的努力，你應(yīng)該能很好地看清自己的內(nèi)心，所以我們最后能做的，是忠于自己的內(nèi)心。并以可行的方式接受它?！闭沁@句“忠于自己的內(nèi)心”，讓家福意識(shí)到自己的懦弱偽裝導(dǎo)致了沒(méi)有真實(shí)地理解妻子的內(nèi)心世界，更沒(méi)有用行動(dòng)真誠(chéng)地回應(yīng)妻子的情感訴求，而其才是造成妻子死亡悲劇的根源所在。明乎此他才一遍遍告訴渡利，“我殺了我的妻子”，從而陷入深深地內(nèi)疚和自責(zé)之中。

坦誠(chéng)面對(duì)自己的內(nèi)心，道出了人與人之間突破理解障礙的真相，即人與人之間獲得最深層審美理解的最樸實(shí)簡(jiǎn)潔方法——不是一個(gè)可以一勞永逸的終結(jié)性時(shí)間點(diǎn)，而是一個(gè)過(guò)程性的自然空間情境營(yíng)造，在其中體驗(yàn)到了理解的共情，啟示的真理也就誕生了。一如家福對(duì)妻子的理解過(guò)程，在汽車(chē)這一狹小的空間中，一直回蕩著的妻子的聲音，成為困住其情感的無(wú)形的網(wǎng)，但隨著上文那次經(jīng)典對(duì)話情境出現(xiàn)，理解的意義也就在其內(nèi)心萌生。期間人所能給予的超越理解深層障礙的唯一擔(dān)保，正是如高槻坦言的：真實(shí)的面對(duì)自我和真誠(chéng)自然地交流。家福在此之前之所以沒(méi)能理解妻子，根本原因還是一種心理學(xué)理性主義對(duì)情感的籌劃算計(jì)。它揭示了“冷親密”的實(shí)質(zhì)：人的真實(shí)的情感反應(yīng)是基于自然本能的，但經(jīng)歷了理性主義和功利主義文化的熏陶，其早已被各種心理學(xué)情感概念命名化、統(tǒng)籌化，基于人的內(nèi)在本心的自然反應(yīng)，反而被壓抑到了無(wú)意識(shí)的深層，于是一種被易洛思命名為情感資本主義的邏輯，支配了當(dāng)代人不真實(shí)的體驗(yàn)世界，它是造成人與人無(wú)法走向共情式理解的深層障礙。

在家福和妻子唯一的女兒不幸去世后，他認(rèn)為幸?；橐錾钜伯?huà)上了句號(hào)，在一次次去心理醫(yī)生那里尋求壓抑情緒疏導(dǎo)的過(guò)程中，夫妻二人即使是做愛(ài)這種身心合一的激情活動(dòng)，也只剩下肉體的機(jī)械動(dòng)作。妻子沉浸在自己性愛(ài)幻想故事中，而虛假靈肉分離的幻想場(chǎng)面并非孤例，而是“冷親密”孕育出來(lái)的，使情感疏離肉體的分裂文化表征，“在我們不斷制造的幻想的文化中，幻想從未像如今這樣豐富和多元，但可能因?yàn)橹饾u和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)而變得軟弱無(wú)力，并且越來(lái)越多地被組織在這個(gè)充滿市場(chǎng)選擇和信息的超理性世界中”［8］（P170） 。

重建靈肉同一的理解文化有多種方案，比如吉杜·克里希那穆提充滿東方智慧的靈修，理查德·舒斯特曼的身體美學(xué)，肯·威爾伯的整體意識(shí)心理學(xué)等。然而，無(wú)論哪種方案，都是立足于將人局部的或不真實(shí)的心理體驗(yàn)升華為整體的基礎(chǔ)，無(wú)論是肉體、靈魂，還是局部、整體意識(shí)，都需要在自然性審美空間情境營(yíng)造中，使人重獲共情式理解的前提。自然性因素是一切的基礎(chǔ)，其認(rèn)知是從古典文藝思想資源中獲得的啟示。比如針對(duì)《荷馬史詩(shī)》中奧德賽妻子佩羅涅佩的形象塑造，韋爾納·耶格爾有精彩的揭示：“佩涅佩洛在她的房子里是家庭主婦，在傲慢無(wú)禮的求婚者中間，則是為失去的丈夫祈禱的棄婦；佩羅涅佩是她的侍女們——無(wú)論是忠誠(chéng)的，還是不忠誠(chéng)——的主人，是她珍愛(ài)的獨(dú)子的母親：她沒(méi)有人可以求助，除了忠實(shí)的老豬倌和奧德修斯的父親——他已經(jīng)彎腰駝背，遠(yuǎn)離城市，在他自己的一個(gè)小農(nóng)場(chǎng)里工作；她自己的父親又遠(yuǎn)水解不了近渴。一切都是那么單純而合乎邏輯；她的性格特征涉及到了生活的方方面面，從而以一種靜悄悄的必然性發(fā)展成一個(gè)真正的雕塑整體。荷馬的雕塑力量的秘密在于，他有著把每一個(gè)人物置于屬于他（她）自己環(huán)境中的天賦才能，就像數(shù)學(xué)家在一個(gè)幾何系統(tǒng)中確定一個(gè)點(diǎn)那樣清晰和準(zhǔn)確?！保?］（P72）其核心要義是，一切都是自然而然、合理、有機(jī)的構(gòu)成，只有在尊重永恒秩序的古典空間情境中，才能誕生真實(shí)形象。這并不難理解，也只有在此種審美空間情境中，人與人、人與社會(huì)之間相互深入理解的自然性和直接性，才是順理成章的。

隨著泰勒指出的現(xiàn)代社會(huì)由模仿型向創(chuàng)造型的轉(zhuǎn)變，整體的空間情境，徹底喪失了存在的文化土壤。取而代之的是卡爾·楚曼宣稱的現(xiàn)代自我崛起與勝利的時(shí)代文化。在其中，“越來(lái)越容易想象現(xiàn)實(shí)是我們可以按照自己的意愿和愿望來(lái)操縱的，而不是我們必須順從或被動(dòng)接受的”［10］（P61）。雖然在文化中獲得自然真實(shí)理解的整體性時(shí)代退出了歷史舞臺(tái)，但并不意味著人類不能探索打造進(jìn)入文明互鑒深層理解的新途徑?！恶{駛我的車(chē)》給出了典型的審美情境空間營(yíng)造的案例：在陽(yáng)光明媚的公園排演《萬(wàn)尼亞舅舅》時(shí)，一群不同文化背景、語(yǔ)言、年齡層次的戲劇演員，實(shí)實(shí)在在地獲得了深層的理解共鳴。當(dāng)韓國(guó)聾啞演員詠鵝（飾演萬(wàn)尼亞）用手語(yǔ)聯(lián)絡(luò)香港演員Janice（飾演繼母葉蓮娜）時(shí)，她理解她的處境和選擇，兩人緊緊擁抱在一起。在場(chǎng)的所有人都被一種共情式理解所打動(dòng)，導(dǎo)演家福直言“Something happened just now！”，這里的“something”（與哈貝馬斯語(yǔ)義中的意指相通又不同，一個(gè)是審美空間情境中的呈現(xiàn)，一個(gè)是語(yǔ)義中的理解所指），也正是本雅明不斷在歷史、語(yǔ)言、神話、文學(xué)、詩(shī)歌中尋找的，能夠啟迪現(xiàn)代人救贖精神的真理性內(nèi)涵，亦是馬丁·海德格爾通過(guò)詩(shī)人弗里德里希·荷爾德林的闡釋來(lái)命名的——人類詩(shī)意地棲居的原初生活：“大多數(shù)情況下，詩(shī)人總是形成于歷史時(shí)代的開(kāi)端或終結(jié)，通過(guò)吟唱，一個(gè)民族離開(kāi)了他的童年，走進(jìn)行動(dòng)和生活，進(jìn)入文化的國(guó)度，通過(guò)吟唱，他又回到了他原初的生活?！保?1］（P360）

“something”此時(shí)定位的是第三種共同性，即由審美情境空間營(yíng)造呈現(xiàn)的共同性，它不同于由宗教儀式產(chǎn)生的共同性及由語(yǔ)言交往產(chǎn)生的“主體間性—共同性”，它是構(gòu)成未來(lái)人類走向文明交流互鑒的深層審美理解的基礎(chǔ)。

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