◎戴雨婷

《平原上的摩西》于2023 年年初在愛奇藝進行首播，1月16日入圍柏林國際電影節(jié)劇集單元，3月初于小西天藝術(shù)影院上映。該劇改編自雙雪濤的短篇小說集，導(dǎo)演張大磊將東北敘事轉(zhuǎn)移至內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市。《平原上的摩西》是繼《八月》后的第一部短劇，導(dǎo)演張大磊再一次將目光落至故土，將時代記憶作為影片背景，呈現(xiàn)回望童年的母題。該劇運用諸多長鏡頭與還原式環(huán)境音，向觀眾展示關(guān)于過去的記憶之歌。

一、器物、聽覺、媒介的符號之說

（一）聽覺的在場敘述

聲音在影像中的運用使其成為多維度藝術(shù)，通過聲音對影像進行編碼，創(chuàng)造獨屬于敘事的空間與時間。在《平原上的摩西》中，導(dǎo)演對環(huán)境音的擴展也成為影片回溯歷史氛圍的重要一環(huán)。導(dǎo)演在各種環(huán)境中都加入了多層次的環(huán)境音，以此來鋪墊空間質(zhì)感。無論是傅東心與莊德增在公園相親，還是在飯店舉辦婚禮，抑或是傅東心在廠中讀書，影像始終都縈繞著畫外的微弱混響，如公園做操的音樂、買賣食品的吆喝、單車聲、工廠的轟鳴聲等。這些環(huán)境音構(gòu)建了屏幕視野之外的周圍世界，使觀眾通過微小、多層次的聲音進行合理的空間背景想象。鋪陳歷史氛圍的環(huán)境音給予觀眾回溯個體經(jīng)驗的可能途徑。因此，環(huán)境音成為一種在場性的敘事，承擔了時代性的符號編碼與指稱，同時也暗合角色在周圍視野混雜與混沌的時代中不自知地成長。

普魯斯特通過湯匙敲打在碟子上的聲音重構(gòu)起他的記憶巨廈。在張大磊的記憶世界中，歌曲成為他回溯個體經(jīng)驗的有效手段。例如，莊樹小時候在飯店門口曾聽見一位女人在電視機前唱著《雪在燒》，背后是“卡拉OK式”的滾動字幕。往后多年，成為警察的莊樹為了達成一名嫌犯的心愿，去往該嫌犯的故鄉(xiāng)，為其拍了一張兒子的照片。此時，長鏡頭伴隨著無聲源歌曲——《雪在燒》，摻雜著熙攘小街微弱的叫賣聲，映襯著莊樹手中李斐幼時的筆記本。再如，趙小東在年輕時期參加塞上星啤酒歌唱大賽時演唱《鴿子》，聯(lián)結(jié)了多年以后孫天博家的醫(yī)館。歌曲本身形成了一場記憶的涌動與在場性敘述，延宕了角色本身的情感，同時又作用在了觀眾的情感記憶里，在觀眾、莊樹、趙小東的聽覺中復(fù)現(xiàn)了過去的生命體驗。在最后一場戲中，李斐與莊樹在船上對峙。槍聲響起，平原煙盒落入靜謐的水中，引起的水流聲成為轉(zhuǎn)場至童年春日午后的關(guān)鍵因素。此時，水流聲成為帶有時間線性回溯的因素，沒有形成一種清晰的輪廓，也沒有以一個精確的影像進入記憶。但這一聲音過程的轉(zhuǎn)場成功地勾勒出清晰和確定的結(jié)構(gòu)，使觀眾清晰地識別出有關(guān)于時間和記憶的主題，讓時間在公園的湖面上凝固，從流逝的時間里找到了永恒的童年回溯。

（二）器物的結(jié)構(gòu)符號

當物質(zhì)、器物出現(xiàn)在銀幕之中時，其本身具有一種敘事功能，同時往往也承擔符號指稱。在《追憶似水年華》中，普魯斯特運用母親給予他的一塊瑪?shù)氯R娜點心打開了他的“非自主回憶”之所，成為這本書初始的基石。而“物質(zhì)對于時間存在起到了根本性的作用。……它必定是社會性的，而且是物質(zhì)的。為了使過去、現(xiàn)在或?qū)沓霈F(xiàn)必須有一個以上的實體彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)?！雹僭谟捌?，火柴、煙火便成為莊樹與李斐的關(guān)系指代。兩家人因孩童玩火柴而形成了密切的關(guān)系，李斐也成為傅東心的學生。李斐搬家后，鏡頭從屋內(nèi)作為視點，注視著莊樹進入李斐空空如也的家。景深鏡頭中的莊樹隔著雙層門，點燃一根火柴，火柴便成為兩人童年關(guān)系的意象所指，也成為一段關(guān)系的暫停點。校園重逢后，出于約定，李斐于平安夜在哈勒布特玉米地為莊樹燃放煙火，以此作為禮物。但這一煙火卻成了李斐世界里停滯不前的傷痕佐證與永恒世界的器物指代。

器物因其使用特性，也能成為社會關(guān)系結(jié)構(gòu)變動的象征之物?！白鳛闊煒说摹皆诓煌纳鐣Y(jié)構(gòu)性關(guān)系中移動，無論被組合進經(jīng)濟系統(tǒng)中，還是司法系統(tǒng)中，都帶有一定程度的偶然。但無數(shù)的偶然性背后，又被歷史的必然性限定?！雹谧鳛椤盁煒恕钡钠皆瓱熢诖擞袃蓪右饬x，第一層是傅東心將李斐與莊樹玩耍的童年印象通過繪畫印刻在了器物——煙盒上，因此平原煙成為過去關(guān)系、記憶情感的指代。第二層意義在于平原煙作為兩家人過去關(guān)系指代物的同時，卷入了彼時混亂的刑事物證中，成為莊家與李家在21世紀之后代表階層差異的時代遺留品。

“平原”煙盒通過李斐的日記回溯了二人的童年，成為自己在時間界限中的永恒符號，而李斐本身也成為莊樹抓住普勒斯特效應(yīng)的對應(yīng)物。在混亂和壓抑的成長道路上，在歷史進程不斷將人推向社會結(jié)構(gòu)的變幻之間，李斐和煙盒使莊樹擁有了落入片刻永恒的機會。

（三）媒介的回溯功用

“這些從電視機、收音機、鬧鐘和對講機中傳出的聲音，當出現(xiàn)在電影中時有一種獨特的地位?！雹墼趶埓罄诘溺R頭敘事中，得以窺見諸多時代符號的媒介信息，例如家中一直在播放的電視機，具有時間指代的電視廣告以及無處不在的外界廣播，這些媒介傳遞了有關(guān)于集體的時代體驗與歷史記憶。童年時期的連環(huán)殺人案件報道采用了臨場感、記錄式的新聞采訪，出現(xiàn)在新聞鏡頭和案發(fā)現(xiàn)場的莊樹及同伴將這具有懸疑的氛圍消減，讓兇殺案看起來更像是幼時記憶里被孩子們看作獵奇的坊間“趣事”。通過畫面轉(zhuǎn)場，導(dǎo)演又將空間轉(zhuǎn)入了李斐的家中，利用劇中的新聞畫面連接了兩個空間的人物，在消解懸疑、凸顯童年記憶的同時，也暗喻這一事件對李斐、莊樹二人無法挽回的宿命悲劇。在之后的橋洞案里，成為刑警的莊樹再一次落入新聞畫面中，而李斐也再一次通過電視熒屏的雙重變置得以重現(xiàn)，即兩人岔開行路的人生通過熒屏轉(zhuǎn)換得到會晤的允諾。

警局中的錄像帶更凸顯媒介的在場回溯作用。年輕刑警趙小東隨帶的記錄儀再一次將兒時的莊樹納入其中?！叭绻诼牭降穆曇艟哂兄苯雍团R場感的技術(shù)質(zhì)量，它就回到了它原始狀態(tài)的環(huán)境中。如果它的音質(zhì)聽起來突出了它的‘記錄性’，而且又強調(diào)了在敘境中聽這段錄音時環(huán)境的聲學屬性，我們就會集中注意于聽錄音的那個時刻?！雹墚斍f樹坐在警局觀看當年兇案的錄像資料時，幼時莊樹與成年莊樹的時空被錄像帶這一媒介壓縮，塌陷至同一平面中，成為時間—記錄儀—事件的重要時間載體。在21世紀又仿佛凝固的氛圍中，不可回首的時代陣痛被鏡頭和人物時時刻刻地復(fù)現(xiàn)，成為整部劇最核心的氣質(zhì)，通過錄像帶完成了莊樹對童年的在場回溯、凝望與欣喜，還有療慰。而這樣的動態(tài)時間、線性敘事以及關(guān)系結(jié)構(gòu)在歷史體驗中最終也回落至超越時間的回溯——普魯斯特效應(yīng)。

二、身體語言的隱喻之困

“縱觀西方的記憶歷史，存在三個明顯的特點……記憶的第三個特點是‘身體記憶’……對于普魯斯特而言，記憶的感官基礎(chǔ)不在于視覺，而在于味覺、觸覺、聽覺和嗅覺。身體在記憶中所扮演的角色構(gòu)成了‘身體記憶’。”⑤在普魯斯特的觀點中，身體成為時間得以回溯的必要基礎(chǔ)，身體的感官成為開啟記憶的鎖匙，而身體在一定意義上便形成了記憶之中不可或缺的一部分。

（一）李斐：殘缺之腿與童年凝滯

李斐對于時間的抗拒成為片中最關(guān)鍵的題眼，而題眼的形成皆因“童年的摩西”與殘缺的腿。李斐的腿形成了她停留于童年時空的佐證與記憶置換，代指院內(nèi)火柴之樂的起源、屋中纏綿的摩西之課、永遠無法長大成人的“土豆”以及在哈勒布特玉米地無法完成的煙火行動。

殘缺的腿是在歷史進程中造成錯位的尷尬意指，同時也形成了時代浪潮與個體記憶的對抗。在孫天博載著李斐行駛在道路上卻因逆行而被攔下時，固定的長鏡頭凝視著李斐那不愿掀起的裙擺，即抗拒性的隱晦羞恥。個人歷史的痛感難以面對時代的凝視目光，殘缺的腿意指的符號指稱被掩蓋在這里，使李斐躊躇不舉。最后，為了不受經(jīng)濟處罰，孫天博讓李斐被迫掀開假肢，這成為不語的記憶。時代的目光由此用憐憫、教導(dǎo)的話語與轉(zhuǎn)移的目光放過個體的殘缺與沉默，讓外部世界形成的注視成為回溯阻滯的利刃。

在湖中不相交的船上，李斐第一次在外面掀起了褲腿，向莊樹主動展示從不言明的過往，也回溯了因腿而錯失的煙火，造就了二人共有童年記憶的最終落局。張大磊改編了原著中莊樹的頑劣記性，突出二人共同構(gòu)建的普魯斯特效應(yīng)，由此，在同一湖面上，李斐成為浪漫的符號，而莊樹作為可見的主體實際是通過李斐最后的“否定死亡”到“走向死亡”，確認了自己無法保留的非自主回憶。

（二）李守廉：無名之嘴與生活暴力

相對于李斐所對應(yīng)的停滯時間、重塑個體記憶的符號身份，李守廉無法露出的臉部更展現(xiàn)出那個時代下個體身份認同的阻礙。黃平將李守廉的角色認定為主題之眼，即摩西意象?！俺聊摺钍亓冀K在沉默地承擔著不間斷的崩潰，工廠的崩潰、共同體的崩潰、時間的崩潰。作為隱喻，他一直在費力地修理著家里的老掛鐘?！雹蘩钍亓c莊德增的比較是時代的隱喻對比，頗有《山河故人》梁子與張晉生的隱喻意義。李守廉經(jīng)歷著巨大的傷痛，轉(zhuǎn)而在工廠體制下成為機械勞動的一員；在工廠潰敗之時，又因時代之暴力案件卷入了階層之下，成為無法消解苦痛的普通人。他不僅接納著李斐的所指，同時還承擔著歷史的重量。他從個體記憶和社會記憶的置換中保持著凝滯的時間位置。在歷史記憶被拋卻、被重塑的路徑中，李守廉作為時代之員，同時也落入了邊緣與多余者的部分。無名者的身份通過后期的口罩被具象化，在出租車上與人爭辯廣場雕像的數(shù)量象征著個體試圖糾正歷史被推翻的行動，同時也試圖找尋、確認在歷史之間的自我身份認同。而“鯨魚”意指人們聽不見的聲波頻率，無名者處于特殊的時代氛圍之下，暴力成為不得已的最終落點。李守廉通過權(quán)力機構(gòu)的工具對社會實施著最后的“正義執(zhí)行”，是對時代表象最后的吶喊。

（三）傅東心：沉默個體與文學裂隙

作為時代之子，傅東心一方面擁有作為女性的社會身份標識，另一方面作為知識分子的符號意指，都承載著名為一種歷史后遺癥的表象。在劇中，傅東心通常處于不變的姿態(tài)，將唯一情緒寄托于識書、畫畫與李斐，放棄與外在世界進一步溝通的其他可能。李斐與傅東心的關(guān)系實際是一種代際間的相互映照，在歷史的縫隙中飽含女性的沉默與逃避途徑。她們共讀《摩西五經(jīng)》、朗誦《飄》，都試圖從文學中嘗試彌補生活、社會和歷史帶給個體經(jīng)驗的傷痕。其中，《飄》的文本內(nèi)核恰好反喻著傅東心的實際境況。書中女主角斯嘉麗·奧哈拉在歷史混亂中進行反叛，而傅東心以沉默與別扭過著一成不變的生活，這形成了文學與生活中個體身份認同的撕裂。在陪伴姐姐買菜的路上，二人在街頭停下的景深鏡頭中，李斐的結(jié)婚照與姐妹二人形成三角關(guān)系，暗示著身為女性身份的無解與迷惘。最后傅東心的出走是對自我身份確立的開始，也是經(jīng)歷長時間的沉默與莫名庇護之后的初次體驗。她試圖去縫合多年來無法解開的、關(guān)于歷史遺留的情感裂隙與悖論，而選擇遠走是她能想到的解決之路。

三、回憶場域的權(quán)力之所

個人記憶經(jīng)由物質(zhì)性器物的在場，通過身體性的感官觸動形成了回溯時間的可能，而時間同時也需要經(jīng)過空間載體得以承載情感敘事。在《平原上的摩西》中，空間成為重要的儲存歷史和個體記憶的場域，并聯(lián)結(jié)著人物之間不可遺忘的情感記憶與人物關(guān)系。普魯斯特將記憶分為自主回憶與非自主回憶。借助這兩種概念，我們可以區(qū)分劇中兩種相異的場域是如何調(diào)動記憶并因此產(chǎn)生區(qū)別的。

（一）警局與哈勒布特：自主與非自主回憶之場域

警局一方面作為社會結(jié)構(gòu)的基本單位，是用以施加權(quán)力、懲罰的有效機構(gòu)和手段行徑，另一方面也成為“記憶之所”，即人口的檔案與規(guī)劃。文字資料經(jīng)由理智所形成的客觀事實——人員資料，成為通常人們對于他人勾勒形象的途徑。我們可以借用普魯斯特所確立的“自主回憶”進行意義擴展，即“普魯斯特稱之為‘自主回憶’。這是智力一成不變的記憶，而且我們借此可以再現(xiàn)那些有意識地、理智地形成的有關(guān)過去的印象，從而使我們的檢驗得到滿足”⑦。警局、歷史檔案所還原的“時代（人口）記憶”證明李斐與李守廉無故的失蹤與成為罪犯的可能。在警局的投影中，個體經(jīng)由的歷史痕跡被沒入了客觀事實的想象之中，李斐由此成為資料性質(zhì)的客體與被投射的對象，是可能犯罪的嫌疑人，是歷史遺留的“漏網(wǎng)之魚”。

普魯斯特的核心觀念在于討論時間穿梭對于記憶描述的可能，而打開時間探索的關(guān)鍵便是調(diào)動難以自控的非自主回憶。而哈勒布特不僅承載著幾位角色之間的隱秘聯(lián)系，同時也成為該劇的敘事中心場域。趙小東的師父蔣不凡失命于此，成為趙小東企圖逃避的記憶；李斐的腿缺失在此，成為她自己停滯于童年的契機；莊樹的煙花本將綻放于此，成為其童年未曾得到也無法抹去的抱憾。通過場域的連接及個人感官形成了非自主回憶，而非自主回憶旨在描述一場已然缺失的或趨于滅亡的過程，將記憶停留在此時空。非自主回憶的過程將與上述的自主回憶形成錯位式的拒斥，難以對應(yīng)的情感記憶駁斥著來自自主回憶中的客觀現(xiàn)象，同時也無法忍受被投射客體的自主想象。莊樹的非自主回憶通過童年的核心印象重現(xiàn)自己真實的情感脈絡(luò)，由此，他拒絕趙小東通過檔案資料推敲李斐的嫌疑。而趙小東因愧疚的重擔與無法追認的客觀死亡一直逃避于情感之中，拒絕在公共場合討論蔣不凡的案件。由此，記憶巨廈經(jīng)由哈勒布特形成了強張力的情感場域，同時也成為劇作不斷復(fù)現(xiàn)的情感意指。

（二）公園：時代主體與個體的記憶重現(xiàn)

《平原上的摩西》以傅東心與莊德增在公園初次相見為始，以庒樹一家與李斐在公園踏船結(jié)束。公園踏船通過李斐的落場和李守廉的呼喊位移至湖面上，感官之聲堆砌在靜置的平原煙盒這一器物之上，讓平原煙成為關(guān)鍵轉(zhuǎn)場元素，同時也成為普魯斯特效應(yīng)的感官刺激之召喚，通過這一核心印象，一場巨大的普魯斯特效應(yīng)重現(xiàn)給角色和觀眾。暖色調(diào)的鏡頭有別于上一場李斐與莊樹的對峙，進而回溯了童年春日的午后，四人在船上討論九千班的考試結(jié)果，畫外傳來李守廉尋找女兒的聲音。此時，岸上傳來的聲音、個體的理智和有意識的行動都被非自主回憶屏蔽?！斑^去某個感覺的核心印象作為一種直接刺激重現(xiàn)了……過去感覺的全部，不是它的回聲，也不是它的復(fù)制品，而是感覺本身，就能摧毀每一個空間上和時間上的限制，奔涌而至，用它精確的比例之美將主體吞沒?！雹嘣诖耍^去與現(xiàn)實在“公園”這一場域下形成了重合，將經(jīng)驗與想象的感官重疊在同一空間中，形成了童年記憶和個體記憶最大可能的回溯。公園本身成為時代的客體、歷史的涌現(xiàn)，將個體吞沒在回溯歷史的長河之中，同時作用在了人物之上。人物在此形成了超越時間、空間的綿延，應(yīng)和著該劇的宣傳之眼——“我們永遠不要互相遺忘”，但遺忘存在于現(xiàn)實之中，并確保了非自主回憶存在的可能。當通過器物—身體—場域的貫通作用時，普魯斯特效應(yīng)便成為無法挽回的、已然失去的、帶有深刻情感的戲劇性。時間仿佛在公園的湖面上凝固，從流逝中找到了永恒的童年回溯。導(dǎo)演通過首尾呼應(yīng)的方式，將整部劇的符號意指串聯(lián)成珠，給予了個體記憶之中的非自主回憶的真實情感。

《平原上的摩西》的英文名為WhyTrytoChange MeNow，正對照著無法復(fù)原的缺失時間，反而映射出超越時空的“童年天堂”。正如普魯斯特之言，“更為真實的是生活在人與人、事件與事件之間不斷地用線（關(guān)系）進行編織，穿梭交叉，重重疊疊，把它編織得越來越厚，致使在我們過去的任何一個交點與其他交點之間形成了一張密密麻麻的回憶網(wǎng)?！雹崾录呐既恍栽谝欢ǔ潭壬掀鹾嫌谄蒸斔固匦?yīng)，偶然中成為故事的必然因果。導(dǎo)演以長鏡頭為主，結(jié)合極度擴展的聽覺手法，為觀眾鋪墊出刺激回溯的有效背景，并以器物的符號指涉、身體與世界交互的隱喻語言、場景的事件置換使普魯斯特效應(yīng)不斷成為可能。個人的非自主記憶由此成為劇作的核心敘事，而個人記憶與集體記憶并不是相互對抗的，時代氣氛同時也成為回溯個體記憶的一部分，它是肅穆的，是對集體、對社會記憶的一次反叛，試圖以“我”之名喚醒內(nèi)心早已因習慣而麻木的肉體之軀。而這一場回溯卻是偶發(fā)的，就像敘事中延宕整個時代的抓捕行動，皆因一個又一個看似偶然的命運交織在一起，成為一次歷史的因果。

注釋：

①⑤祁和平.記憶活動、記憶史與記憶的物質(zhì)性[J].人民論壇·學術(shù)前沿,2019(17):116-119.

②⑥黃平.“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例[J].揚子江評論,2017(03):12-18.

③④[法]米歇爾·希翁.視聽——幻覺的構(gòu)建[M].黃英俠,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2014:67.

⑦⑧[愛爾蘭]薩繆爾·貝克特.論普魯斯特[M].陳俊松,譯.長沙:湖南文藝出版社,2017:22,62.

⑨[法]馬塞爾·普魯斯特.追憶似水年華(第七卷)[M].徐和瑾,周國強,譯.南京:譯林出版社,2012:323.