熊江梅

賀桂梅指出,學界關于社會主義現(xiàn)實主義的研究和評價,往往強調(diào)其政治性或二元性,即強調(diào)結(jié)構要素的矛盾性張力,她認為這個看法存在片面性,按照她的理解,社會主義現(xiàn)實主義事實上包含了馬克思主義唯物論與辯證法的融合,其二元性并非必然是分裂的,可以在辯證法的意義上達到一種“總體性”的統(tǒng)一[1]。本文認同賀桂梅的這一判斷,并認為正是《講話》所明確的“文藝服務于政治”的原則為社會主義現(xiàn)實主義的“總體性”統(tǒng)一提供了理論依據(jù)。本文據(jù)此討論革命現(xiàn)實主義敘事話語,主要從兩個方面展開闡述：一是敘事學意義上的共性歸納,二是典型文本的風格化路徑闡釋。共性歸納注重理論預設層面的“應然”維度,風格化路徑闡釋則重在歷史還原式的“實然”維度,二者的展開與對照,既能透視《講話》語域下革命現(xiàn)實主義敘事話語的理論預設與內(nèi)在學理邏輯,又充分彰顯了歷史敘述中不可簡約的主體中介性,以及由此衍生的革命現(xiàn)實主義的“多質(zhì)性”。

一、生成機制的辯證法及實踐分途

總體而言,革命現(xiàn)實主義生成機制的辯證法源自《講話》對文藝/文學的定位,并體現(xiàn)在文藝與政治、生成原則與具體途徑兩個方面。其一,文藝與政治的“同構”而非“從屬”的辯證關系。在文藝座談會上毛澤東開門見山挑明座談會的目的在于明確文藝的定位及功能：“研究文藝工作與一般革命工作的關系,求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助”,正是在將文藝工作置放于整個革命工作的視野下,《講話》強調(diào)“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”,視文藝為“革命機器”的齒輪、螺絲釘?！吨v話》站在革命工作的整體立場、構造和方向上定位文藝工作,一方面,這是取消了文藝的獨立地位,將其置于“協(xié)助”“從屬”的位置上;但另一方面,把文藝納入“革命機器”,承認并高度重視其政治性影響,又在革命內(nèi)部大大提升了文藝的地位。因此,從文藝內(nèi)在于“革命機器”的結(jié)構性位置來看,《講話》所主張的“文藝服務于政治”不宜僅從政治的第一性、文藝的從屬性貶低文藝的政治功能,而更宜從革命工作的整體性角度描述文藝與政治的“同構”關系。用“同構”而不用“從屬”描述文藝與政治的關系,不是要否定政治的總體性,更不是要翻轉(zhuǎn)文藝與政治的關系,而意在強調(diào)文藝與革命政治的互動及相互塑形。“文藝服務于政治”的原則與“深入生活”的具體生成途徑之間存在辯證關系。從《講話》的內(nèi)在邏輯看,它立足于革命工作的整體視域,在強調(diào)“文藝服務于政治”的原則下,又充分尊重文藝“實然”生成的復雜性并提出了“深入生活”的具體生成途徑,由此生成政治性與主體實踐性辯證統(tǒng)一的生成機制,以求得革命文藝充分發(fā)揮對革命政治的“增補”“溢出”等敘事“潛能”。具體而言,這一辯證性可以從原則、文學事實及主體三個主要構成要素予以說明。首先,據(jù)胡喬木回憶,《講話》正式發(fā)表后,郭沫若稱其為“有經(jīng)有權”,這一說法得到了毛澤東的認可,“覺得得到了知音”[2]60。關于“有經(jīng)有權”的闡釋,無論郭沫若的“經(jīng)常的大道”與“通權達變”[3],還是胡喬木的“經(jīng)常的道理”與“權宜之計”[2]60-62,都是既強調(diào)《講話》指導文藝工作的根本性意義,同時也指出《講話》要求文藝“通權達變”的歷史主義立場。其次,《講話》作為延安文藝“整風運動”破除教條主義、本本主義的有機環(huán)節(jié),強調(diào)“政治”“文學”的實踐性,并將這一實踐落實到“深入生活”的途徑中,主張文學書寫被革命政治“攪動”的動態(tài)“生活”。再次,“通權達變”的歷史主義、“深入生活”的實踐主張,在“服務政治”的原則下保留了作家書寫的主體性空間。也就是說,《講話》所提出的“文藝服務于政治”只是方向性原則,在具體的文學實踐中,作家以其主體性“深入生活”,參與革命政治的想象與建構。事實上,按照《講話》的邏輯,文學不是以其完成度為必要前提來配合、服務政治,一定程度上,它恰好要打破自己的自足性,甚至犧牲自己的完成度,從而結(jié)合革命政治的實踐過程作為其中的一個有機環(huán)節(jié)發(fā)揮作用?？梢?《講話》邏輯下的文學生成機制融合革命的方向性與實踐的主體性,為革命現(xiàn)實主義提供了廣闊的敘寫空間與可能性,在客觀意義上形塑了革命現(xiàn)實主義的多元化形態(tài)。

多元化是對革命文學實踐事實的客觀描述,從價值上著眼則不可避免地呈現(xiàn)出品質(zhì)上的區(qū)辨。這一區(qū)辨可以從不同角度釋解。首先,可以從《講話》的“普及與提高”話題來說明。《講話》的發(fā)生及問題意識都立足于“普遍的啟蒙”,以求最大效力發(fā)揮文學的革命動員功能,這是《講話》在“普及與提高”問題上傾向于“普及”優(yōu)位性的內(nèi)在邏輯。從文學史事實來看,《講話》發(fā)表后的解放區(qū)文藝以“普及”為指向,積極發(fā)展大眾/群眾文藝,在生成機制上主要體現(xiàn)的是及時、快速配合政治的“華北根性”這一層面[4];中華人民共和國成立后,文藝界開始重新正視與重視文學的“領域化”與“提高”的問題,對“深入生活”的理解與實踐,相應地也從及時反映、配合政治轉(zhuǎn)向穿透“生活”以反映現(xiàn)實本質(zhì)這一層面,生成機制上從“華北根性”逐步轉(zhuǎn)向主體性的介入。這一由“普及”到“提高”的軌跡,既隱含著生成機制上由“去領域化”到“再領域化”的變遷,同時也從整體上形塑了文學品質(zhì)上“普及”與“提高”或者“大眾文藝”與“高級文藝”的事實區(qū)分。其次,可以從“應然”與“實然”的對照角度來分析?！吨v話》奠定的生成機制的辯證性為革命文學的多元敘寫提供了理論上的可能,但實踐中則呈現(xiàn)出“區(qū)分的辯證法”。就上述構成《講話》“普遍的啟蒙”文藝觀的“華北根性”而言,作為緊密配合華北戰(zhàn)時的文藝路線,隨著政治語境的變化,“普及”轉(zhuǎn)為“提高”、大眾/群眾文藝轉(zhuǎn)為“高級”文藝,正是文藝的黨性原則的辯證法的體現(xiàn),但部分革命書寫將屬于“權”(“時”“勢”)范疇的“華北根性”闡釋為“恒久”之“經(jīng)”、“不變”之“道”,從而陷入了教條主義理解,導致了“一體化”文學書寫現(xiàn)象[5],這顯然是實踐偏離“應然”預設的結(jié)果,這在周立波《暴風驟雨》、柳青《種谷記》、丁玲《太陽照在桑干河上》等評價頗高的文本中也較為明顯[6];而部分作家在踐行“深入生活”的基礎上,充分發(fā)揮主體的介入性,展現(xiàn)被革命政治所攪動的生活、社會面向的復雜,極大地拓展了政治性文學的潛能,其中周立波的“小說回鄉(xiāng)”系列、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等堪稱其中的典型。對比《山鄉(xiāng)巨變》與《暴風驟雨》、《創(chuàng)業(yè)史》與《種谷記》即可明了,“小說回鄉(xiāng)”系列、《創(chuàng)業(yè)史》的進境,建立在對《講話》及“深入生活”的辯證性理解基礎上,也就是說,這些文本是實踐與“理想狀態(tài)”趨近的產(chǎn)物[7]。丁玲在中華人民共和國成立后屢次論證“深入生活”在文學生成中的意義、難度與限度,正是希望借此實現(xiàn)有深度與廣度的主體性書寫,主體性的深度介入必然帶來書寫中的風格化分途與事實上的品質(zhì)區(qū)分[8]。丁玲的闡釋對于理解革命現(xiàn)實主義“區(qū)分的辯證法”具有很強的闡釋力,也為闡釋周立波、柳青等作家在同一生成機制下卻表現(xiàn)出前后期實踐殊途的現(xiàn)象提供了觀察角度。文學史事實證明,對于《講話》辯證性的生成機制的辯證性把握,是革命文學書寫突破“復述文學”“一體化”寫作的唯一且正確的途徑。

二、典型化的敘事語法及風格化路徑

現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的“典型化”注重個別性與普遍性的統(tǒng)一與相互轉(zhuǎn)化,這一辯證法在革命現(xiàn)實主義中因“深入生活”而具體化為政治普遍性與歷史當下性的統(tǒng)一,本文概括為政治“生活化”與生活“政治化”辯證統(tǒng)一的“典型化”。二者的辯證統(tǒng)一,既能克服圖解政治的概念化、抽象化等“類型化”偏頗,又可以避免因具體性、個別性而可能滑入的趣味主義、“自然主義”傾向。

一是政治的“生活化”?！吨v話》語義上的“政治”,不是魯迅所說的“安于現(xiàn)狀”意義上的“政治”,也不是被政治家壟斷的“狹義政治”,而是力圖打破各種穩(wěn)定邊界的實踐性的“革命政治”,因此不能抽象化把握,而只能通過深入被這一“政治”所攪動的“生活”才能精準把握,這構成《講話》強調(diào)“深入生活”的內(nèi)在邏輯。政治的“生活化”是這一內(nèi)在邏輯的敘事“表現(xiàn)”。但在《講話》最具效力的1940—1970年代的革命現(xiàn)實主義書寫中,有違于政治“生活化”的類型化寫作頗為常見。對于這些文本敘述中普遍存在的歷史當下性、藝術精準性不足等問題,當時的評論界有不少批評。這些批評,除部分是針對主題、事件批評外,更多的是指向類型化寫作普遍存在的“失真”問題。這些有關“失真”或“藝術真實”的批評部分存在混淆“實事意義上的真實”與“人情意義上的真實”[9]的現(xiàn)象,但同時敏銳地指出了這些類型化寫作的典型癥候,即試圖以狹義的政黨政治,或者以靜態(tài)的、完成形態(tài)的“政治”理念闡發(fā)活潑潑的“生活”的傾向,這種以抽象的普遍性來替代具體個別性的寫作實際上違背了《講話》“深入生活”的精神,恰恰無法完成“反映時代重大問題”并“提高現(xiàn)實”的政治性寫作主題。

從“應然”的角度而言,政治“生活化”往往通過“在地化”與“日常生活化”實現(xiàn)政治的具象化賦形,這一賦形過程因當下性與主體性的雙重介入而在事實上拓展了革命現(xiàn)實主義的敘述空間及可能性,有可能因此突破“一體化”而實現(xiàn)風格化書寫,這一理論預設在1950年代正視文學的“再領域化”與強調(diào)“深入生活”的長期性與深入性的語境下,取得了顯著的實踐成果。比如書寫合作化運動的宏大敘事,柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、趙樹理的《三里灣》均選擇“村莊”作為敘寫主體,這是當時政治“生活化”的通行賦形手法,通過“在地化”與“日常生活化”的“下沉”與“厚描”,為宏大敘事建構了一個具象化的嵌入角度與鋪展場域,細致入微地呈現(xiàn)出動力機制、實踐形態(tài)各異的“地方性”,這使得社會主義改造這一政治“抽象物”因此獲得了富于生活質(zhì)感的呈現(xiàn);同時,《創(chuàng)業(yè)史》的“史詩”品格、《山鄉(xiāng)巨變》的浪漫情調(diào)、《三里灣》的“鄉(xiāng)土中國”質(zhì)素,又呈顯出鮮明的風格化差異,從而形構了革命現(xiàn)實主義書寫中宛若“星叢”[10]般的“多質(zhì)性”圖景。

再進一步,“在地化”“日常生活化”在賦予“政治”以藝術真實的同時,還具有“增補”或“溢出”的政治性敘事“潛能”。對政治作歷史當下性的、日常生活化的具象賦形,不僅能夠動態(tài)捕捉被“政治”攪動的“生活”“社會”面向,而且有可能呈現(xiàn)沒有被“政治”所完全包含或闡明的復雜、隱晦面向,這些與“政治”同頻或異頻震蕩的活潑潑的“生活”,又以其被攪動的動能反過來塑形“革命政治”,這極大地拓展了文學書寫所能抵達的廣度與深度,使革命現(xiàn)實主義書寫超越“再現(xiàn)”,成為內(nèi)蘊建議、吁請的敘事“表現(xiàn)”。學界研究顯示,《創(chuàng)業(yè)史》的“理想社會”[1]、《山鄉(xiāng)巨變》的“社會主義風景”[11]、《三里灣》的“別樣的中國想象”[12],不能僅被視為革命政治實踐的“復現(xiàn)”,而應被視為與這一歷史進程同時展開的有關社會主義的“應然”的想象與建構,或者說,是潛含“別樣的歷史想象”的文學可能世界,因此具有阿甘本所謂的“既依附于時代,同時又與它保持距離”的“同時代性”的特質(zhì)[13]。

二是生活的“政治化”。政治的“生活化”在完成歷史當下性、藝術精準性的同時,需要警惕因“自然主義”“趣味主義”傾向而可能喪失典型化的“普遍性”這一潛在危險。在革命現(xiàn)實主義的書寫中,“何事可敘”的選擇與聚焦承擔的就是對生活的“政治化”過濾功能,因此,《講話》語義上的“生活”,不是自然形態(tài)意義上的“生活”,而是被“革命政治”所攪動、改寫、熏染的“生活”,其間蘊含特定的政治性內(nèi)涵。革命現(xiàn)實主義典型化語法對生活的“政治化”過濾主要包括：以“政治”(“文藝服務于政治”“反映時代重大現(xiàn)實問題”“提高現(xiàn)實”等)對文學事實進行選擇與聚焦;以“黨性”(“階級”“道德”等特定“政治”范疇)完成“新人敘事學”;將“自而然”的風景政治化、倫理化為“社會主義風景”等。上述“政治化”的相關研究成果豐碩,本文主要結(jié)合相關文學史事實對這一“政治化”過濾的敘事話語以及主體性介入的風格化路徑進行辨析。要說明一下的是,“新人敘事學”話題在“成長機制”部分有集中闡述,故此處不論。

首先,原生態(tài)生活“政治化”包含了人、事、物(景)諸層面,在敘述語法上則涵括“敘述什么”的事實選擇與“如何敘述”的視角聚焦。通過事實選擇與視角聚焦的雙重“政治化”過濾,原生態(tài)生活最終表征在文學實踐的黨性原則上。對這一文藝黨性原則把握的辯證與否,形構了革命文學“政治性”書寫的“區(qū)分的辯證法”。李楊有關從敘事到抒情到象征的三階段說[14],精準概括了從客觀的事實世界到主觀的象征/符號化世界的文學史事實,這一變遷軌跡清晰呈現(xiàn)出逐步放大或極端化《講話》提出的文藝的黨性原則的教條主義傾向,從而導致《講話》發(fā)表后至1970年代后期的革命文學實踐從總體上呈現(xiàn)出以“政治”進行高度選擇與聚焦的“一體化”書寫圖景,其實質(zhì)恰恰是違背《講話》及延安整風運動反教條主義的“非政治性”寫作;而部分正視“深入生活”潛能的文本則表現(xiàn)出對革命政治實踐的“增補”或“溢出”功能,其實質(zhì)反倒符合《講話》精神。這種有意味的錯位說明《講話》關于“文藝服務于政治”的主張極富辯證性。

其次,有關風景的“政治化”書寫問題。作為“有意味的形式”,風景話語總體上可以說是一個隨“政治化”趨深而同步趨深的觀念化風景話語的生成史。不過,在整體趨勢之中也出現(xiàn)了一些“異質(zhì)性”探索,這里討論其中比較典型的兩種話語現(xiàn)象。其一,“地方性”風景話語的美學意義。革命文學以形塑“社會主義風景”(也即“普遍性”風景)為要旨,但不少書寫實踐凸顯風景話語的“地方性”,并積極探索將特殊性與普遍性統(tǒng)合的“地方(尤其是‘村莊’)中的中國”的話語模式,客觀上生成了風景話語的多元化圖景。不過當時的批評話語傾向于將其闡釋為作家“深入生活”“主體改造”等問題,或視其為創(chuàng)造“民族新形式”的成功案例。回到歷史語境,這兩種闡釋思路自具其內(nèi)在學理邏輯與歷史合理性,但不可否認的是,這種闡釋對“地方性”風景話語內(nèi)含的“異質(zhì)性”具有文學史事實上的遮蔽。在現(xiàn)今崇尚多元化的語境下,此一“地方性”風景話語內(nèi)含的“異質(zhì)性”受到普遍重視,其中周立波、趙樹理、孫犁等人的“地方性”書寫更被視為風格化標識物而予以重點闡發(fā),足見“地方性”風景話語的美學潛能。其二,“社會主義風景”話語的生成。這個問題頗為典型,這里以最具癥候性的周立波風景書寫為例作展開說明。周立波的風景話語在《講話》發(fā)表前后存在明顯的階段性差異?！吨v話》發(fā)表前的風景書寫主要源自古典傳統(tǒng)和1930年代所接受的現(xiàn)實主義理論,擅長征引傳統(tǒng)風景話語,具有靜觀、沉思的“私人性”抒情特點,風景書寫一定意義上可視為小說家疏離現(xiàn)實、生活的“象喻”;《講話》發(fā)表后的周立波力圖呈現(xiàn)風景“政治化”“倫理化”的“公共性”抒情特點,但又呈現(xiàn)出早期與后期的區(qū)別。早期創(chuàng)作(比如《暴風驟雨》)中的風景往往被塑造為政治的符號、象征,這顯示了小說家極力轉(zhuǎn)換風景話語的“私人性”的努力,但卻因?qū)Α吨v話》的教條式理解而陷入類型化寫作。后期(“小說回鄉(xiāng)”時期)的風景書寫,則既失去了《講話》發(fā)表前風景話語靜態(tài)、凝思的古典品質(zhì),又克服了《暴風驟雨》時期比德式的隱喻與象征筆法,而擅長將風景內(nèi)化為敘述的有機組構成分。這一轉(zhuǎn)換典型體現(xiàn)為“新”“舊”的辯證法,正如唐弢所概括的：“給所有民俗習慣涂上了一層十分勻稱的時代的色澤,使人覺得這一切都是舊的,然而又不完全是舊的,時時反射出一種新的光彩”[15],也就是說,既充分保留傳統(tǒng)風景話語中情境化的敘述功能,又嫻熟地展現(xiàn)出“風景”與新的革命主體、新的“想象的共同體”創(chuàng)生關聯(lián)的動態(tài)過程,這一由“私人性”向“公共性”的轉(zhuǎn)換,同時也實現(xiàn)了“山鄉(xiāng)風景”(“地方性風景”)與“社會主義風景”的交融,這使得“小說回鄉(xiāng)”時期的風景話語煥發(fā)出濃郁的“公共性”抒情意味而充分“政治化”了,這自然是不同于柄谷行人所說的“內(nèi)在的人”[16]所發(fā)現(xiàn)的“社會主義風景”。周立波風景書寫的階段性在類比的意義上可以視為風景書寫的三種話語模式或風格化路徑。古典詩學的風景話語以比興、物色、情景交融最為典型?！拔锷薄扒榫敖蝗凇鳖愃朴谥芰⒉ā吨v話》發(fā)表前的風景話語模式,而“比興”類似于周立波《講話》發(fā)表后政治符號化的風景話語模式,由這一類比可知周立波“小說回鄉(xiāng)”時期風景話語的創(chuàng)造性價值,既充分吸取傳統(tǒng)書寫中的情境營構手法,但又轉(zhuǎn)換沉思、出離的靜態(tài)、私人性抒情為生成、融入的動態(tài)、公共性書寫,這種“新”“舊”交織而成的“社會主義風景”,在將“自而然”的風景“政治化”的同時,又為革命現(xiàn)實主義風景書寫的話語模式或風格化路徑提供了“理想狀態(tài)”的示范性意義。

賀桂梅在論述周立波《山鄉(xiāng)巨變》時指出,周立波關于“生活”與“政治”不完全疊合的二元話語,建立在其普遍性與特殊性、全國性與地方性之間的辯證關系模式之上。周立波這一辯證法的實質(zhì),是在先承認普遍性與規(guī)范性存在的前提下強調(diào)了特殊性和差異性存在的必要,這事實上反倒為特殊性和差異性贏得了富于彈性的生存空間[17]。賀桂梅所揭示的這一辯證關系模式,完全適用于闡述革命現(xiàn)實主義的“典型化”敘事語法：在踐行《講話》“深入生活”的基礎上,政治的具象化有助于克服對“生活”予以高度政治化選擇和聚焦的“非政治”寫作的偏頗,展現(xiàn)不能被“政治”完全穿透的“生活世界”的復雜性以及與“政治”互動的“政治性寫作”的潛能;而生活的“政治化”又將生活過濾為呈現(xiàn)普遍性的“這一個”。普遍性與地方性、當下性的辯證互動,克服了“類型化”或“自然主義”的偏頗,代表了革命現(xiàn)實主義“典型化”敘事語法的“理想狀態(tài)”。

三、敘述中的“成長機制”及“區(qū)分的辯證法”

革命現(xiàn)實主義是關于革命政治的“歷史敘述”。敘事學認為,歷史敘述并不只是“如其所是”的歷史“再現(xiàn)”,而是內(nèi)含“如其所應是”(“建議”或“吁請”)的主體性“表現(xiàn)”[18]。按照革命史觀,歷史是具有既定方向的、光明戰(zhàn)勝黑暗的進步史。從這個角度看,革命現(xiàn)實主義慣用的線性結(jié)構及“成長機制”可以視為革命史觀的結(jié)構性隱喻,應從“表現(xiàn)”“建議”的角度予以解讀。

一是新人敘事學中的“他律”“自律”辨析。巴赫金將“成長小說”闡釋為“人在歷史中成長”,強調(diào)的是“個人”與“歷史”同步的現(xiàn)代意義上的“成長”：“在這類小說中,人的成長與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長是在真實的歷史時間中實現(xiàn)的,與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來,它的深刻的時空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起”[19]232。革命現(xiàn)實主義的新人“成長”可以用巴赫金的“成長小說”進行闡釋。革命新人敘事學重點展現(xiàn)“新人”自覺認同、投身于馬克思主義“大歷史”而與之同步成長的歷程,情節(jié)設計上常將“新人”的成長“嵌入”諸如“階級”“人民”等“想象的共同體”中,通過“內(nèi)”“外”雙重斗爭成長為“歷史的人”,并由此促生新的“想象的共同體”,可見新人敘事學的“成長”,不單指個人的生理性成長,重點在于個人對“歷史時間”的認知與把握。對于革命新人來說,成長“已不是他的私事。他與世界一同成長,他自身反映著世界本身的歷史成長”[19]233。也就是說,真正意義上的“成長小說”彌合了“個體”與“歷史”不諧和的“裂縫”而使之真正水乳交融地結(jié)合在一起。這一新人敘事學的獨特性在于,新人/革命主體的生成既是懸置或掏空“內(nèi)面自我”的“角色化生成”,但又不能完全視為壓抑機制的產(chǎn)物,而是“他律”“自律”或者“角色化”“主體性”辯證統(tǒng)一的生成機制。革命現(xiàn)實主義在塑造新人時,情節(jié)模式上強調(diào)“新”“舊”對立語境,并著力凸顯新人對革命的“傾心融入”,即是這一“成長機制”的典型體現(xiàn)。這里以柳青筆下的梁生寶為例闡述新人敘事學中的“他律”“自律”的辯證機制。關于梁生寶的“新人”特質(zhì),學術界爭議頗多,但如果從辯證法的角度著眼,柳青的敘述機制自具內(nèi)在邏輯?！秳?chuàng)業(yè)史》具有想象與建構“理想社會”的政治元敘事品質(zhì),按照柳青的自述,這一“理想社會”的實現(xiàn)有賴于“理想新人”的生成,因此文本為凸顯“新人”的理想性,自覺地將階級、黨性、道德等“他律”的規(guī)范轉(zhuǎn)化為如品性一般的自發(fā)、“自律”,從而形塑一個將“他律”內(nèi)在化、性格化的“理想新人”[20]。從敘述效果而言,這一本為“理想社會”而生的角色人物不僅本身煥發(fā)出主體性輝光,而且“他律”自律化、“自律”性格化的敘述筆法,在將外在規(guī)范“內(nèi)在化”的同時,也間接實現(xiàn)了證明社會主義革命必然性與合法性的敘事宗旨。程凱將《講話》解讀為“革命主體論”,對于革命主體的鍛造而言,“自律”顯然比“他律”更具關鍵性意義[21]。丁玲的《田保霖》敘述田保霖由“他律”到“自律”的“新人”生成過程,毛澤東稱揚這篇小說的寫法為“新寫作作風”,大概即是從“自律”所蘊含的巨大的革命主體生產(chǎn)力與建構性意義而發(fā)[22]。從這個角度來看,《創(chuàng)業(yè)史》塑造“理想新人”的筆法、模式亦可歸入“新寫作作風”系列。此外,《講話》意義上的“新人”還包括需要改造與自我改造的文藝工作者,其生成機制中同樣包含“他律”與“自律”的辯證關系,不少作家對此頗有體悟,其中丁玲的“情感認同”論[8]、柳青的“安心”論[23]等,都以現(xiàn)身說法的方式表明“傾心融入”的“自律”在新人的“成長機制”中所具有的關鍵性意義。

二是關于“方向性”與“未完成性”的辯證法思考。革命史觀賦予歷史從“過去”達至“未來”的確定性方向,同時也承認歷史變遷圖景具有長期性與階段性,由此引發(fā)革命史敘述中“方向性”與“未完成性”的關系問題。部分革命現(xiàn)實主義書寫對此一關系問題缺乏辯證性把握,這尤其表現(xiàn)在“方向性”把握這一方面?！胺较蛐浴敝饕蔷臀磥碇髁x取向及線性結(jié)構模式而言,這從根本上改變了中國古典敘事的循環(huán)史觀與懷舊主義,但書寫實踐中存在兩種偏差：一是低估了這一革命進程的長期性與復雜性,從而陷入盲目的浪漫主義想象;二是教條主義式地理解“方向性”與黨性、黨派政治的關系,甚至將“方向性”簡單等同于“政治傾向性”,從而使文學淪為“政治”的圖解與工具。不過,部分書寫對這一話題的處理值得特別討論,這里僅就其中涉及的“新”“舊”問題稍作引申說明。革命史觀源于基督教線性進步觀,基督教線性時間觀在以進步的觀念轉(zhuǎn)換古希臘永恒循環(huán)時間觀的同時,又將歷史的“終結(jié)”與烏托邦遠景設置在“未來”。未來主義的維度由此被納入革命史觀中,“過去”“現(xiàn)在”“未來”因此由物理時間轉(zhuǎn)換為價值時間?！斑^去”代表“黑暗”“苦難”等阻礙通向“未來”的陳舊之物;“現(xiàn)在”也僅是“過去”通往“未來”的驛站,終將被拋棄在歷史的廢墟之中;只有“未來”代表“希望”“光明”而成為人類歷史的“終結(jié)”。這一共識在中國革命現(xiàn)實主義書寫中被復雜化了,這典型地表現(xiàn)在對有關“過去”的處理上。要解釋這一書寫現(xiàn)象,有必要進行“內(nèi)源”考索。從實質(zhì)上看,中國循環(huán)史觀是歷史退化論,伍安祖、王晴佳指出,中國傳統(tǒng)文化具有濃厚的“崇古”“懷古”“信古”意識[24],導致中國傳統(tǒng)敘事常表現(xiàn)出以“三代”為尚的“重元”“垂直的烏托邦”的獨特話語模式[25]。這一源遠流長的“崇古”意識沉淀為民族的集體無意識并滲透到革命史觀,而對革命現(xiàn)實主義敘述中的“新”“舊”搏斗及替代模式有所修正：烏托邦不只是單向度的“未來”,更可能是“過去”與“未來”的交融;“新”“舊”搏斗、“新”戰(zhàn)勝“舊”的時間模式也被更復雜的“新”“舊”交織的時空一體的歷史圖景取代。比如《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》展演的“社會主義風景”并非純粹意義上的“現(xiàn)代中國”,而是包含傳統(tǒng)中國“天下體系”“鄉(xiāng)土中國”因子的“別樣的中國想象”。蔡翔在論及革命現(xiàn)實主義書寫的特殊性時指出,“中國革命本身就是‘現(xiàn)代之子’”,所以,革命中國的文學敘事中處處可見“現(xiàn)代”的印痕,或者可以說,中國革命書寫融合了現(xiàn)代中國與革命中國的雙重想象[26]。這一觀察可以進一步拓展到“傳統(tǒng)中國”,要把握革命現(xiàn)實主義對于“理想中國”的想象與建構,“傳統(tǒng)中國”這一極具意味的民族性結(jié)構因子不容忽視。

“方向性”既然指向“未來主義”,自然提出了“提高現(xiàn)實”的要求,這意味著書寫中內(nèi)含“如其所應是”的浪漫主義因子,但同時應充分意識到這一大歷史的“未完成性”。革命現(xiàn)實主義作為參與這一大歷史的文學實踐,對“未完成性”的把握情況比較復雜,既有階段性的變化,也有同一時期理解上的歧異,由此導致了書寫的多元化。比如理論界關于“歌頌與暴露”,尤其是有關“陰暗面”話題的屢次討論與爭議,以及丁玲、趙樹理、柳青、王蒙等小說中反復涉及的諸如干部退坡、革命意識淡化、小資情調(diào)復興等問題,都是由“未完成性”認知而引申的關于“革命的第二天”的焦慮在理論與文學上的體現(xiàn)。如果將這一話題置放于《講話》語域下,“未完成性”的抽象理論轉(zhuǎn)化為“深入生活”的難度與限度,則理論命題的具體化不僅沒有使問題簡單化,反而因為引入了“社會”“生活”等實踐性維度導致問題進一步復雜化。顯而易見的是,“革命”實踐的不斷推進以及由此攪動的“生活”“社會”的動態(tài)變遷,使得“深入生活”中含有的“反映現(xiàn)實本質(zhì)”實質(zhì)上只可能是“階段性”的本質(zhì),這就提出了不斷“深入”的問題,并構成了革命政治與文學實踐的雙重“未完成性”。遺憾的是,這種雙重挑戰(zhàn)并未激發(fā)出理論思考與文學書寫的相應深入,反倒因為日趨激進的革命政治形勢的推進,導致抽象化的簡單把握與理解。不過,本文上述判斷是建立在革命現(xiàn)實主義的整體觀照基礎上的,不免籠統(tǒng),事實情況遠比這種整體性概括復雜。從實而論,在整體走勢之外,也有部分作家積極踐行“深入生活”,加上1950年代的革命文學開始呈現(xiàn)出“再領域化”的態(tài)勢,因此有關“方向性”與“未完成性”的關系問題也出現(xiàn)了頗有深度的個性化思考與風格化書寫。這些風格化探索就其實質(zhì)而言多具有“史詩”或政治元敘事的美學品格,其內(nèi)含的藝術張力與活力,發(fā)揮了遠超“復述文學”、象征性政治書寫可以涵括的對革命政治的“增補”或“溢出”功能,值得認真探討與總結(jié)。這里以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》與周立波的《山鄉(xiāng)巨變》為例予以對讀與闡釋。

柳青《創(chuàng)業(yè)史》、周立波《山鄉(xiāng)巨變》的合作化運動書寫可以視為是與革命政治同步、同構的文學實踐,文本中關于社會主義的建構與想象總體上與革命政治的遠景目標契合,這體現(xiàn)了《講話》原則下革命文學的“黨性”。不過,在精準把握“方向性”的同時,這兩部作品又都呈現(xiàn)了革命的長期性與復雜性。一方面,柳青《創(chuàng)業(yè)史》精心建構的“不理想性”設計,周立波《山鄉(xiāng)巨變》細致展演的被山鄉(xiāng)生活所阻滯、打斷而艱難前行的“進步”的難度,生動呈現(xiàn)出革命的“未完成性”;另一方面,柳青創(chuàng)設的“理想新人”,從革命主體生成角度暗示“新的世界”必將實現(xiàn),周立波“社會主義風景”的發(fā)現(xiàn)則蘊含革命的樂觀主義想象,這些精心調(diào)配的敘事機制與話語,既充分展現(xiàn)“新舊纏斗”的長期性、艱難性,又莫不暗示“新”必然戰(zhàn)勝“舊”的“光明的結(jié)尾”,均較為辯證地處理了“方向性”與“未完成性”的統(tǒng)一,使其成為傾向性與真實質(zhì)感有機結(jié)合的有品質(zhì)的書寫。在具體書寫上,《創(chuàng)業(yè)史》的政治元敘事與“史詩”追求,《山鄉(xiāng)巨變》的“浪漫主義”與地方情調(diào),則呈顯出敘述中不可化約的主體性,由此形塑出革命現(xiàn)實主義的“多質(zhì)性”與風格化路徑,并最終生成凝重與明麗的迥異風格。

除了上述辯證把握“方向性”與“未完成性”這一共性,《創(chuàng)業(yè)史》與《山鄉(xiāng)巨變》在敘述的“成長機制”上還隱含深層次的相似之處?！秳?chuàng)業(yè)史》的“不理想性”設計依憑“理想新人”的創(chuàng)生而克服,進而展演“創(chuàng)業(yè)”遠景;《山鄉(xiāng)巨變》亦以“新人”生成為基點建構山鄉(xiāng)中的“社會主義風景”,也就是說,兩部作品都以革命新人/主體的生成為核心展開社會主義的想象與建構,這樣的處理既印證了學界有關《講話》是關于革命主體論的判定,同時有助于將革命史的線性發(fā)展整合到新人的成長機制中,這樣既有效避免了宏大敘事可能產(chǎn)生的浮泛空洞,同時也生動展現(xiàn)了新人與新世界的同步成長,典型體現(xiàn)了新人敘事學“人在歷史中成長”的特點,顯示出新人成長與新世界創(chuàng)生的“和諧”而非“分裂”。再進一步,就新人生成與大歷史的創(chuàng)生關系而言,二者與其說是平行關系毋寧說是先后、主從關系,但與巴赫金“成長小說”所強調(diào)的“歷史”通過“個人成長”的故事得以“道成肉身”或者“個人”只是展示“歷史”的工具與手段的觀點[19]233不同,革命現(xiàn)實主義書寫中的“成長機制”呈現(xiàn)出“個人”與“歷史”關系上的翻轉(zhuǎn)。這一方面有著古典敘事“事”隨“人”轉(zhuǎn)的民族性淵源,另一方面也源于馬克思主義的“實踐”觀念以及“改造世界”的目標。所以,革命現(xiàn)實主義書寫中以人物取代情節(jié)成為敘述的優(yōu)位,正是深刻領悟到了革命主體在革命“創(chuàng)業(yè)史”上所具有的巨大“生產(chǎn)力”。因此,人物中心的敘述機制一方面暗喻“方向性”/“未來主義”的必然實現(xiàn),另一方面也實現(xiàn)了現(xiàn)代小說繼史詩之后重建世界總體性的敘事學宗旨,如此,則革命現(xiàn)實主義譜寫的“方向性”與“未完成性”辯證統(tǒng)一的革命壯劇,也就與形形色色的舊現(xiàn)實主義的悲歌情調(diào)區(qū)分開來。

革命現(xiàn)實主義是《講話》最具效力的1940—1970年代后期的主流寫作,關于這一文學書寫現(xiàn)象的成敗得失,學界研究成果頗多,尤其是其間涌現(xiàn)的一批重思重釋的成果,比如唐小兵、蔡翔、羅崗、賀桂梅、何浩、程凱等學者都在文本細讀的基礎上,對革命現(xiàn)實主義的復雜意蘊及歷史價值作出了嚴肅的學術性清理與反思,但整體上而言,新時期以來學界關于革命現(xiàn)實主義的共識基本上還是以“一體化”論述最有代表性?！耙惑w化”論述的提出有其時代語境,也自具學理邏輯,但隨著時代語境的變化及思考的深入,這一判定從完全歸納意義上看存在一定程度的片面性,學界對此已有所反思與修正[27]。本文也可視為這一反思啟發(fā)下的思考,充分認可學界關于《講話》“有經(jīng)有權”的詮釋,并據(jù)此從《講話》內(nèi)含的辯證法角度反思“一體化”論述的偏頗,在試圖完成革命現(xiàn)實主義敘事學的概括與初步建構的基礎上,充分把握革命現(xiàn)實主義文學實踐的“多質(zhì)性”及“區(qū)分的辯證法”,并通過“應然”的理論預設與“實然”的文學圖景的對照,彰顯敘述中不可簡約的主體中介性,主張應將革命現(xiàn)實主義視為由純粹與雜色共塑的“文學共同體”。