奚牧涼

2023年的中國(guó)戲劇節(jié)展在歷經(jīng)了近三年的艱難挑戰(zhàn)后，終于有望回到在2019年底前的發(fā)展脈絡(luò)之上。這里，有必要首先回顧一下這條伴隨著過(guò)去十余年中國(guó)戲劇進(jìn)程，所逐漸形成的戲劇節(jié)展發(fā)展脈絡(luò)究竟為何：早年的中國(guó)戲劇節(jié)展更多帶有匯演屬性，現(xiàn)在回看其對(duì)市場(chǎng)反響的訴求不高，而傾向于完成同行交流、官方評(píng)獎(jiǎng)等行業(yè)與體制內(nèi)目的，這一傳統(tǒng)直到近年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展等仍有延續(xù)。在此基礎(chǔ)上，在21世紀(jì)的第一個(gè)十年，隨著創(chuàng)作方法與理念有別于既往學(xué)院派與體制內(nèi)戲劇的青年創(chuàng)作者陸續(xù)涌現(xiàn)，以及外國(guó)劇目引進(jìn)開始得以普遍，一些匯演式的戲劇節(jié)展中愈發(fā)頻發(fā)地出現(xiàn)了青年創(chuàng)作者作品與外國(guó)引進(jìn)劇目的身影，進(jìn)而派生出了青年創(chuàng)作者作品與外國(guó)引進(jìn)劇目的專題單元與專題戲劇節(jié)展，如北京國(guó)際青年戲劇節(jié)等。這一轉(zhuǎn)變與在21世紀(jì)的第二個(gè)十年提速的戲劇市場(chǎng)化浪潮相結(jié)合，促使戲劇節(jié)展的市場(chǎng)屬性得到了激活。于是一方面，帶有官方色彩的戲劇節(jié)展，以上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷、老舍戲劇節(jié)為例，雖然仍然或多或少存有匯演的烙印，如并非所有籌辦行為都嚴(yán)格遵循投入與收益的市場(chǎng)邏輯，但它們已經(jīng)很大程度上接駁入了戲劇節(jié)展之外的廣大的戲劇市場(chǎng)版圖—包括將民間的商業(yè)演出吸納其中，打造與展示城市演藝資源聚合體等舉措。

講到這里，我們還不能忽視一則此前一度舉足輕重的現(xiàn)象，即雖然出自民間，但辦展思路與匯演式戲劇節(jié)展存在相似之處的一系列戲劇節(jié)展，如林兆華戲劇邀請(qǐng)展等。如果說(shuō)疫情首先帶給中國(guó)戲劇節(jié)展哪些影響，首當(dāng)其沖的或許就是它們，因?yàn)榍袑?shí)的經(jīng)費(fèi)困難等原因，2023年這些戲劇節(jié)展基本沒有回歸的跡象。其實(shí)在此前關(guān)于這類戲劇節(jié)展的模式問(wèn)題，論者便多有擔(dān)憂，畢竟它們表現(xiàn)出難以和與此同時(shí)快速成長(zhǎng)的戲劇市場(chǎng)邏輯同步的難題，“主辦方?jīng)]錢”與“企盼支持（但不收編）”一直是圍繞其的兩大話題?，F(xiàn)在回看，很難也不應(yīng)簡(jiǎn)單地對(duì)這些戲劇節(jié)展的歷史意義做出成功與否的判斷，但或許我們能夠更加理解其出現(xiàn)與黯淡的時(shí)代特殊性。

而另一方面，自烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在十年前（2013年）誕生，超出戲劇行業(yè)、政府與市場(chǎng)既往結(jié)構(gòu)體系的異業(yè)式戲劇節(jié)展概念被締造而出，實(shí)質(zhì)上啟發(fā)并影響了接下來(lái)的阿那亞戲劇節(jié)等案例。這種戲劇節(jié)展看起來(lái)最顯明的特點(diǎn)是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義上的戲劇中心城市乃至一般意義上的（特大）城市，在具有旅游屬性的地點(diǎn)舉辦，因而出現(xiàn)了其與匯演式戲劇節(jié)展的融合體，如大涼山國(guó)際戲劇節(jié)、桂林戲劇節(jié)。但應(yīng)該注意到的是，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)更為關(guān)鍵的特質(zhì)在于其文旅融合的商業(yè)邏輯，它不僅是對(duì)戲劇市場(chǎng)化浪潮的推波助瀾，更強(qiáng)勢(shì)地為中國(guó)戲劇注入了行業(yè)之外的資本玩法，因而雖然當(dāng)下地方政府以發(fā)展旅游業(yè)帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、樹立城市形象的訴求強(qiáng)烈，可以預(yù)計(jì)這類官方舉辦的地方戲劇節(jié)展很有可能將越來(lái)越多，但它們與本文所言的異業(yè)式戲劇節(jié)展之間的不同，有可能實(shí)則也將越拉越大。

所以，2023年，看似重返正常的中國(guó)戲劇節(jié)展，其實(shí)有必要或者確實(shí)已在經(jīng)歷一場(chǎng)反躬自問(wèn)：為什么要舉辦戲劇節(jié)展？可以看到，雖然觀眾/受眾來(lái)到劇場(chǎng)觀賞演出，這一過(guò)程都被冠以戲劇之名，但戲劇節(jié)展主辦方的初衷與追求，已各不相同。以筆者今年的觀戲經(jīng)驗(yàn)為例，我在中國(guó)的北京、上海、阿那亞·北戴河、烏鎮(zhèn)乃至中國(guó)香港邂逅過(guò)戲劇節(jié)展，這中間包括：在五一假期的上海·靜安戲劇谷見證疫情后最早集中造訪中國(guó)大陸的外國(guó)引進(jìn)劇目《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》《喜悅》《弗里達(dá)·卡羅》，在阿那亞晚風(fēng)中的海灘上窩在躺椅里欣賞投射在孤獨(dú)圖書館外墻上的阿庫(kù)·漢姆與英國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)合作的《造物》影像，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的石板路街頭被身著盛裝進(jìn)行嘉年華演出的高蹺演員“攔住去路”，還在年底的老舍戲劇節(jié)與2022年的柏林戲劇節(jié)劇目《新生活：我們終將何去何從》重逢以感受“大戲看北京”的成果……如今的中國(guó)戲劇節(jié)展正是如這般形成了各異的風(fēng)格與志趣，反映出的是戲劇行業(yè)乃至中國(guó)社會(huì)的多元性。而這種現(xiàn)象，很大程度上是過(guò)去近三年時(shí)間在潛移默化間帶給中國(guó)戲劇節(jié)展的已難以逆轉(zhuǎn)的變化。

改變中國(guó)戲劇節(jié)展的諸多維度中，一則堪稱風(fēng)向標(biāo)的，便是戲劇節(jié)展的主辦方與觀眾/受眾對(duì)“通俗”與“實(shí)驗(yàn)”，乃至對(duì)“中”與“外”的態(tài)度取舍。不可否認(rèn)，2020年之前，外國(guó)引進(jìn)劇目曾在國(guó)內(nèi)各大戲劇節(jié)展扮演中流砥柱的角色，它們往往反映了戲劇節(jié)展所能企及的資源實(shí)力、藝術(shù)高度、影響潛能，甚至可以說(shuō)那時(shí)的戲劇節(jié)展足可以和學(xué)界稱為“二度西潮”的中國(guó)戲劇“開眼看世界”過(guò)程畫上等號(hào)。但在經(jīng)歷了疫情期間不得不放棄對(duì)（線下）外國(guó)引進(jìn)劇目高度依賴的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)之后，一度想方設(shè)法強(qiáng)調(diào)國(guó)產(chǎn)劇目的意義與價(jià)值的戲劇行業(yè)，又需要在2023年面臨是否將之繼續(xù)的問(wèn)題。例如2021年1月愛奇藝出品的戲劇主題網(wǎng)絡(luò)綜藝《戲劇新生活》上線，展現(xiàn)了丁一滕、吳彼、趙曉蘇等戲劇人在烏鎮(zhèn)探索戲劇與生活可能的過(guò)程，隨之在綜藝播出的當(dāng)年，多個(gè)由《戲劇新生活》派生出的作品登上烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)?？梢哉f(shuō)在當(dāng)時(shí)，這種將娛樂(lè)圈乃至飯圈的運(yùn)營(yíng)策略引入戲劇行業(yè)的做法，便已被輿論視作烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在特殊形式下所做的資源創(chuàng)新、權(quán)宜之策。此后，不僅《戲劇新生活》第二季仍杳無(wú)消息，幾位綜藝參與者也自然而然熱度有所降溫，但在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中，由丁一滕、吳彼演出的特邀劇目《長(zhǎng)巷》以這兩位演員帶領(lǐng)數(shù)量有限的觀眾在烏鎮(zhèn)景區(qū)長(zhǎng)巷中“導(dǎo)賞”起始，小品般的劇情與觀演互動(dòng)仍頗有幾分《戲劇新生活》的味道。這提示著我們，當(dāng)國(guó)產(chǎn)劇目在觀眾/受眾生態(tài)之中一度找到歸屬感后，中國(guó)戲劇的自我定位便很難不發(fā)生留有痕跡的偏移。

與之形成對(duì)照的案例，筆者想到的是另一部國(guó)產(chǎn)劇目在本屆阿那亞戲劇節(jié)的遭遇：《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-）》是導(dǎo)演孫曉星2016年的作品，但其在今年之前從未在中國(guó)的戲劇劇場(chǎng)中做過(guò)演出，僅曾在日本京都、澳大利亞阿德萊德、葡萄牙里斯本有過(guò)亮相。這部作品延續(xù)了長(zhǎng)期以來(lái)孫曉星所關(guān)注的宅女等亞文化現(xiàn)象風(fēng)格，舞臺(tái)上幾位二次元少女正在大學(xué)宿舍的床位上過(guò)著她們“日常”的生活。對(duì)于這部作品乃至孫曉星導(dǎo)演的“賽博劇場(chǎng)”創(chuàng)作計(jì)劃，于論者之中不僅難有公論，而且分歧懸殊，但在阿那亞的演后發(fā)生的情況更為極端，堪稱憤怒的觀眾不愿離去，用包括“退票”等激烈的反饋表達(dá)著對(duì)這部作品的不滿。這固然不是一直走在實(shí)驗(yàn)戲劇道路上的孫曉星第一次在國(guó)內(nèi)的戲劇節(jié)展遭遇惡評(píng)，2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)他的《櫻桃園》同樣不被觀眾買單。然而《這是你要的那條信息……不要讓別人看到;-）》暗示著一種更為劇烈的撕裂感，本想“將自己走出中國(guó)的作品帶回國(guó)內(nèi)”“衣錦還鄉(xiāng)”的孫曉星發(fā)現(xiàn)，7年前孕育這部作品的文化氛圍，已經(jīng)悄然與如今南轅北轍了；他有所失察的地方，便是沒有充分意識(shí)到那時(shí)籠罩在這部作品乃至一系列國(guó)產(chǎn)后戲劇劇場(chǎng)作品之上的，是一股近乎圈子化的戲劇革新與國(guó)際化風(fēng)潮，而今年在阿那亞，孫曉星則客觀上需要面對(duì)一群帶有旅游度假目的中產(chǎn)階級(jí)觀眾/受眾。

實(shí)際上不僅是2021年發(fā)起的阿那亞戲劇節(jié)，過(guò)去三年，可以被總結(jié)為市場(chǎng)規(guī)律逼迫中國(guó)戲劇行業(yè)跳出舒適圈、尋找新觀眾的現(xiàn)象，還可以包括上海的演藝新空間橫空出世，乃至話劇九人劇團(tuán)的強(qiáng)勢(shì)走紅，這些變化自然會(huì)對(duì)2020年前絕大多數(shù)實(shí)驗(yàn)戲劇與外國(guó)引進(jìn)劇目所代表的相對(duì)專業(yè)化、精英化的戲劇美學(xué)形成對(duì)沖，影響直至今日。今年分別在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)與阿那亞戲劇節(jié)觀看《雪》與《悲慘親吻靈魂》的經(jīng)歷，就令我十分感慨：來(lái)自波蘭克拉科夫新澡堂劇院的《雪》觸發(fā)了我記憶中關(guān)于此前頻頻來(lái)華的波蘭戲劇的印象，那種陰鷙而深邃的舞臺(tái)氛圍，討論如帕慕克的原著小說(shuō)所關(guān)注的民族沖突等嚴(yán)肅政治議題，都與我曾觀賞的《阿波隆尼亞》等作品十分相仿。在不遠(yuǎn)的過(guò)去，波蘭這一路內(nèi)容有厚度、形式不流俗的戲劇，曾是中國(guó)戲劇行業(yè)熱議與傾慕的對(duì)象，但在今年的烏鎮(zhèn)，《雪》確實(shí)稱不上人氣最高的演出。而反觀米蘭短笛劇院堪稱老少咸宜的《悲慘親吻靈魂》，并不復(fù)雜的故事飽含溫暖，并不花哨的表演相當(dāng)生動(dòng)，演出后觀眾席爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，阿那亞的觀眾不吝熱情地表達(dá)了自己的偏愛。

所以基于上述的討論，我們到底該如何評(píng)價(jià)2023年的中國(guó)戲劇節(jié)展呢？答案或許既是容易的，也是困難的：容易在于，就像近年來(lái)日益流行、已經(jīng)幾近成為戲劇傳播核心輿論場(chǎng)的小紅書等平臺(tái)那樣，現(xiàn)在的戲劇節(jié)展乃至戲劇盡可能被解構(gòu)為所見即所得式的觀感、反饋與repo，一句“創(chuàng)飛了”“贏麻了”或許便能成為一則劇評(píng)。但困難之處在于，過(guò)去的三年重構(gòu)了中國(guó)戲劇節(jié)展乃至中國(guó)戲劇許多在過(guò)去十余年狂飆突進(jìn)、習(xí)以為常的價(jià)值觀念，而今觀念的碰撞與梳理卻絕非一年就能完成，若想真正理解今年的中國(guó)戲劇節(jié)展所折射出的行業(yè)乃至社會(huì)的深層次變化，絕非輕而易舉。

就以對(duì)基于旅游體驗(yàn)的阿那亞戲劇節(jié)與烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)評(píng)價(jià)為例，社交媒體上對(duì)這兩個(gè)商業(yè)化最為徹底的戲劇節(jié)展的批評(píng)大多集中在消費(fèi)貴、黃牛多、體驗(yàn)差等方面，提醒我們那種只將戲劇節(jié)展視作戲劇集中觀摩活動(dòng)的思維在如今已經(jīng)顯得狹隘，在觀眾/受眾眼中戲劇商品化的色彩正在越來(lái)越濃厚，特邀劇目與免費(fèi)節(jié)展活動(dòng)、景區(qū)的吃住玩一樣都被等量齊觀為影響反饋的因子。于是，也許便可以解釋為什么在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)排長(zhǎng)隊(duì)等待現(xiàn)場(chǎng)放票、在場(chǎng)外圍觀青年競(jìng)演直播的觀眾出奇得多而執(zhí)著，因?yàn)槠吩u(píng)作為藝術(shù)品的戲劇本身已經(jīng)不是判斷戲劇節(jié)展好不好的絕對(duì)指標(biāo)，包括排隊(duì)與看戲在內(nèi)的經(jīng)歷總和才更至關(guān)重要。然而細(xì)細(xì)想來(lái)，對(duì)于本來(lái)就是由戲劇行業(yè)外的旅游、住宅地產(chǎn)企業(yè)發(fā)起的戲劇節(jié)展而言，這種戲劇既是目的也是手段的觀點(diǎn)，難道不該是題中之義？為何反而在近三年的經(jīng)濟(jì)低迷期中，這種消費(fèi)者的主體意識(shí)反而得到了增強(qiáng)，甚至改寫了中國(guó)戲劇節(jié)展的整體圖景？

或許答案就在于，看似凸顯出的現(xiàn)象并非是現(xiàn)象的全部，它們恰恰是對(duì)未凸顯出的現(xiàn)象的遮蔽。所謂“隱藏在海底的冰山”反而是：首先是阿那亞戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的火爆左右了不少觀眾/受眾的視域，讓人們忽視了這些成功的異業(yè)式戲劇節(jié)展如今在戲劇行業(yè)仍然是珍貴的偶然，它們得益于主辦方對(duì)戲劇節(jié)展的重視、對(duì)戲劇藝術(shù)的尊重、對(duì)商業(yè)邏輯的堅(jiān)持，而這些絕不是理所當(dāng)然的前提；其次是實(shí)驗(yàn)戲劇乃至外國(guó)劇目引進(jìn)之所以承擔(dān)著越來(lái)越重的非議，是由于我們往往低估了國(guó)內(nèi)戲劇所時(shí)刻面臨的市儈化與諂媚化威脅，以及在特定圈層內(nèi)這些市儈與諂媚的戲劇正在切實(shí)完成著的自產(chǎn)自銷的利益循環(huán)；第三是對(duì)戲劇節(jié)展的關(guān)注，還一定程度上遮蔽了戲劇行業(yè)今年在日常狀態(tài)下票房的捉襟見肘，戲劇除了在特定的時(shí)空、通過(guò)特定的方式可以與觀眾/受眾產(chǎn)生強(qiáng)力的連接，實(shí)際上正有可能滑入與社會(huì)漸行漸遠(yuǎn)的境地，在公共領(lǐng)域失去本就微弱的發(fā)聲能力。

但我想最為本質(zhì)的，還是我們是否已經(jīng)被過(guò)去近三年的艱難遮蔽了對(duì)中國(guó)戲劇節(jié)展乃至中國(guó)戲劇的想象力，讓我們愈發(fā)滿足甚至興奮于糾纏眼前的是非對(duì)錯(cuò)，而忘記了此刻我們應(yīng)該是已經(jīng)遠(yuǎn)離了“讓戲劇節(jié)展至少能開下去”的困境，重新駛上了暢想中國(guó)戲劇未來(lái)的車道—一條在2019年底我們?cè)?jīng)行駛于其上的車道。我們進(jìn)行了太多將戲劇作為利益平衡與最大化的杠桿的討論，卻忘記了在這些瞻前顧后甚至狗茍蠅營(yíng)之外，還存在著一個(gè)中國(guó)戲劇真正美好的未來(lái)。在那個(gè)未來(lái)里，觀眾/受眾擁有審美力而不無(wú)趣，戲劇作品與創(chuàng)作者可以按照風(fēng)格與志趣各美其美，資本通過(guò)戲劇獲得收益且不貪婪，政府為真正的藝術(shù)發(fā)展與民眾福祉保駕護(hù)航……遙想戲劇節(jié)展蒸蒸日上的大約十年以前，我們不是沒有暢想過(guò)這種未來(lái)，但隨著中國(guó)戲劇節(jié)展一步步涉入深水區(qū)，既有的現(xiàn)實(shí)為何似乎成為了世界的默認(rèn)？那些說(shuō)好的“中國(guó)的阿維尼翁”“中國(guó)的愛丁堡”呢？

所以在這后疫情時(shí)代開啟的第一年，我想第一要緊的，就是重新打開關(guān)于戲劇節(jié)展的想象力、關(guān)于戲劇的想象力。

作者? 戲劇評(píng)論人，北京大學(xué)考古文博學(xué)院博士研究生