張容瑋

引言

加州大學(xué)伯克利分校的哲學(xué)教授阿爾瓦·諾伊（Alva Noё）指出，我們對(duì)藝術(shù)作品的觀看與在自然狀態(tài)下對(duì)生活中的實(shí)用物品的觀看是不同的。自然狀態(tài)下的觀看是呼應(yīng)周圍事物而做出的行為，而“審美的觀看”則是對(duì)所看事物的品位與思索。[1]然而，觀眾在“審美的觀看”中對(duì)藝術(shù)作品的品位與思索卻未必總是對(duì)“藝術(shù)家想在他的作品中表達(dá)的東西”的精準(zhǔn)領(lǐng)會(huì)。雖然觀眾對(duì)作品的品位與思索并不一定是為了領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的想法，而且即便是對(duì)作品的“誤讀”也有可能是具有啟發(fā)性的獨(dú)到見解?？墒菑乃囆g(shù)家的角度來看，如果承認(rèn)觀眾對(duì)自己作品的解讀，不必以自己對(duì)作品的想法和期待為基礎(chǔ)或參照，那么她/他就必須面對(duì)諸如“藝術(shù)家對(duì)作品進(jìn)行明確的主題設(shè)計(jì)是否只能是孤芳自賞式的自我滿足”以及“在創(chuàng)作中放棄明確的主題設(shè)計(jì)是否可行”等問題。

具體到繪畫領(lǐng)域，繪畫的創(chuàng)作與解讀之間存在著多種可能的關(guān)系。而這二者之間的可能性又與顏料在繪畫過程中一種能夠反作用于畫家的意識(shí)的力量密不可分。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）以及詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）等畫家和理論家都在著作或訪談中指出，顏料的這種力量能夠使畫家在繪畫過程中修改甚至放棄對(duì)作品的主題設(shè)計(jì)。[2]而畫家看待和應(yīng)對(duì)這種力量的觀點(diǎn)和方法，一方面決定了繪畫究竟是一種指向“新”和“未知”的創(chuàng)造方法，還是一種講述已知觀點(diǎn)的再現(xiàn)手段。另一方面也決定了觀眾對(duì)作品的感知和解讀究竟是對(duì)某個(gè)已經(jīng)存在的觀點(diǎn)的領(lǐng)悟，還是一種激發(fā)新觀點(diǎn)的渠道。因此，探究“顏料對(duì)畫家的反作用力”“畫家對(duì)作品的主題設(shè)計(jì)”以及“觀眾對(duì)作品的理解”這三者之間的關(guān)系，有助于我們理解和發(fā)揮繪畫的不同作用。

1.主題與誤讀

繪畫作品總是在指涉著什么，或是畫布上所描繪的事物，或是畫家要表達(dá)的情緒或觀點(diǎn)。甚至那些為了繪畫而創(chuàng)作的繪畫作品也總在指涉著某些繪畫方法或繪畫理論。然而，從觀眾的角度來看，繪畫作品的指涉之物卻籠罩在一種難以擺脫的模糊性之中。且不論種種抽象變形作品，即便是在“寫實(shí)繪畫”這個(gè)以“可辨認(rèn)”作為基礎(chǔ)的范圍中，作品中的可辨認(rèn)對(duì)象與畫家創(chuàng)作的意圖也糾纏出了一種理解上的模糊。正如鴿子和橄欖枝的形象指向和平，梅蘭竹菊象征著一種人格境界，畫家在寫實(shí)作品中對(duì)可辨認(rèn)之物的描繪往往并非最終的目的，而是通往他真正想表達(dá)東西的渠道。在談到“主題”這一概念時(shí)，抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）表示，在我們對(duì)藝術(shù)術(shù)語的專業(yè)運(yùn)用中，“主題”這個(gè)詞是一個(gè)模糊不清的概念。而為了厘清這種模糊性，他對(duì)“題材”和“主題”分別進(jìn)行了分析。他指出，“題材”是畫中可識(shí)別的元素，例如人、物、景，而“主題”的意義則是“設(shè)計(jì)”，意指畫家對(duì)繪畫做出的計(jì)劃或?yàn)槔L畫預(yù)設(shè)的目的。談及這兩者的關(guān)系時(shí)，羅斯科寫道：“他（畫家）在某幅圖畫中的意圖具有一種觀點(diǎn)，他的題材就是繪畫中的元素，會(huì)作為一個(gè)整體不可分割的部分指向這種觀點(diǎn)。因此，一幅繪畫的主題或設(shè)計(jì)也就是繪畫本身，以及所有它同時(shí)做出的表述?！盵3]

羅斯科的觀點(diǎn)說明，即便是寫實(shí)繪畫作品，其中的可辨認(rèn)之物也可能是經(jīng)過了畫家為了達(dá)到某種目的而做出的主觀處理的。在繪畫中放棄對(duì)可辨認(rèn)對(duì)象的模仿式描繪已經(jīng)不是什么新奇之舉，但舍棄“主題”（對(duì)作品的設(shè)計(jì)）是很難想象的。畢竟即便是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）所采用的那種不能直接控制顏料在畫布上的視覺效果的行動(dòng)繪畫方法也包含著理性的計(jì)劃。只是，舍棄了對(duì)可辨認(rèn)之物的描繪，意味著舍棄一種具有共性的理解作品的入口。美術(shù)史學(xué)家保羅·克勞瑟（Paul Crowther）指出，我們?cè)谟^看一個(gè)視覺藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)更傾向于思考“這是關(guān)于什么的作品”，而非思考“這件作品是什么?！盵4]沒有了可辨認(rèn)之物的共性作為支撐，觀眾在思考一件繪畫作品是“關(guān)于什么”的時(shí)候，需要完全訴諸自身的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。而這樣一來，在觀眾對(duì)作品的解讀以及畫家對(duì)他的作品的主題設(shè)計(jì)之間產(chǎn)生差異的空間則被擴(kuò)大了。

可是，認(rèn)為“只有領(lǐng)會(huì)到了畫家本人的想法或意圖才是有效或正確的觀看體驗(yàn)”卻未必是明智的看法。在《藝術(shù)作品的本源》中，德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）討論了凡·高一幅描繪鞋子的具象畫作。海德格爾認(rèn)為那幅作品描繪了一雙“農(nóng)婦的鞋”，并由此展開了著名的“世界”與“大地”的分析。[5]然而，美術(shù)史學(xué)家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）卻基于凡·高與弟弟的書信指出，凡·高作品中描繪的并不是農(nóng)婦的鞋而是凡·高自己的。夏皮羅進(jìn)而批評(píng)道：“它們（海德格爾的分析解讀）毋寧說植根于他自己的社會(huì)觀，帶著他對(duì)原始與大地的強(qiáng)烈同情。他確實(shí)是‘事先想好了一切，然后再把它投射進(jìn)畫面中’?！盵6]然而，正如浙江大學(xué)孫周興教授所說，凡·高畫里的鞋究竟是誰的并不是太大的問題。海德格爾對(duì)凡·高作品解讀的重要性不在于告訴我們那是誰的鞋，而是告訴我們，“常識(shí)和科學(xué)、知識(shí)關(guān)心不了事物的存在（意義），亦即從世界境域的發(fā)生、構(gòu)成中獲得的事物的存在，而藝術(shù)和藝術(shù)作品可以，因?yàn)樗囆g(shù)以一種突發(fā)異常性或者奇異性開啟、建立一方‘天地’?！盵7]這個(gè)例子說明，即便是對(duì)作品的誤讀也有可能為我們帶來啟發(fā)。中央美術(shù)學(xué)院的戴士和教授也在《畫布上的創(chuàng)造》中寫道：“欣賞者與畫家的思想常常是不同的。這樣，對(duì)繪畫所作的評(píng)論，往往主要是評(píng)論者本人思想的表象，而未必是畫家思想的解說……一個(gè)評(píng)論家如果能從一個(gè)畫面中真的講出道理，講出學(xué)問來，那正是評(píng)論家自己的水平，這個(gè)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于畫家又有什么不好？”[8]

因此，在對(duì)繪畫作品的解讀中，產(chǎn)生差異的空間的擴(kuò)大，在一定程度上保證了繪畫作品能夠通過不斷地被觀看而生成新的解讀和新的觀點(diǎn)。然而，站在畫家的角度上，這一空間的擴(kuò)大卻也提出了問題：既然“將畫家本人對(duì)作品的主題構(gòu)建視為唯一正確的解讀”會(huì)扼殺對(duì)繪畫體驗(yàn)中豐富的可能性，而無數(shù)個(gè)觀眾的解讀之間又沒有高下對(duì)錯(cuò)之分，那么畫家就有必要對(duì)“自己的主題設(shè)計(jì)”“繪畫這一行為自身的特質(zhì)”以及“觀眾對(duì)作品的理解”這三者之間的關(guān)系進(jìn)行思考。畢竟，對(duì)于畫家來說，如果視自己設(shè)計(jì)的主題為作品唯一正確理解，而繪畫這一行為僅僅是完成自己主題設(shè)計(jì)的視覺化的工具，那么繪畫這一原本可以對(duì)畫家認(rèn)知產(chǎn)生反作用的行為（這一點(diǎn)將在后文中重點(diǎn)討論）就會(huì)被削減為一種能夠被完全掌控的技術(shù)，而觀眾對(duì)作品的誤讀就可能意味著創(chuàng)作的失敗。

2.羅斯科的遭遇

羅斯科的《西格拉姆壁畫》就是一個(gè)由于作者無法接受他所設(shè)計(jì)的主題被誤讀而釀成悲劇的典型例子。2008年上映的英國(guó)紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》（The Power of Art）講述了羅斯科在1958年應(yīng)加拿大飲料公司西格拉姆集團(tuán)（Seagram）之邀為紐約曼哈頓西格拉姆大廈一層的四季酒店創(chuàng)作一系列作品的經(jīng)歷。[9]紀(jì)錄片的主持人、哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授西蒙·沙瑪（Simon Schama）在片中表示，憤世嫉俗的羅斯科視四季酒店為“紐約城里最富有的混蛋們?nèi)ズ院：炔⒋笏领乓牡胤健薄Ｋx擇與西格拉姆集團(tuán)合作并非向財(cái)富和虛榮妥協(xié)，而是醞釀著一個(gè)“惡毒”的計(jì)劃：用他作品中的悲劇性讓去四季酒店就餐的資本家們食不下咽。而為了達(dá)到這個(gè)目的，羅斯科以他在1950年游歷歐洲時(shí)獲得的靈感為基礎(chǔ)對(duì)作品進(jìn)行了設(shè)計(jì)。用他自己的話說：“探索了一段時(shí)間之后，我意識(shí)到，我在潛意識(shí)層面深受米開朗琪羅在佛洛倫薩美第奇圖書室樓梯間的壁畫的影響。他成功地達(dá)到了我追求的目標(biāo)：讓觀者覺得自己被困住門戶全被封住的房間里。他們只能用頭撞墻……永無止境地撞?！?/p>

以傳達(dá)這種絕望感為目的，羅斯科使用了前所未有的昏暗色調(diào)和封閉形狀完成了三系列總計(jì)大約四十件作品。在作品完成后，也許是為了解自己即將進(jìn)入的“戰(zhàn)場(chǎng)”，羅斯科與夫人前往四季酒店就餐。而當(dāng)他們夫婦落座于百萬富翁之間，他的信心卻如石沉大海般消失。身處四季酒店，羅斯科明白了，他試圖挑戰(zhàn)的資本家們不會(huì)在意他對(duì)作品的主題做了何種設(shè)計(jì)，用羅斯科自己的話說：“花那樣的價(jià)錢吃那樣的食物的人是根本不會(huì)對(duì)我的作品看上一眼的?！彼麄円闹皇前蚜_斯科的名氣作為一種裝飾懸掛在他們用餐的高檔酒店之中，從而在藝術(shù)的層面進(jìn)一步彰顯他們的尊貴。從酒店的角度來看，他們也正在進(jìn)行著創(chuàng)作，而在他們對(duì)作品的主題設(shè)計(jì)之中，羅斯科本人的意圖，甚至連作品的視覺效果都是不需要考慮的，只要確保作品是羅斯科本人親手完成的就可以了。名滿天下的羅斯科在他們的設(shè)計(jì)中也不過是一個(gè)為他們目的而存在的其中一個(gè)“題材”，就像一幅贊頌和平的畫作中被隨意安放的鴿子。羅斯科試圖以作品傳遞一種無法逃脫的悲劇感，而四季酒店眼中的作品指涉的不過是一位大畫家顯赫的聲名。這場(chǎng)戰(zhàn)斗的結(jié)果，用紀(jì)錄片主持人沙瑪?shù)脑拋碚f：“在這場(chǎng)馬克與曼哈頓的對(duì)決之中，曼哈頓暴揍了馬克。”

羅斯科如數(shù)退還了西格拉姆集團(tuán)支付的巨款并取回了作品。那些畫作如今散落在各處，包括倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館、日本的川村紀(jì)念美術(shù)館、美國(guó)國(guó)家美術(shù)館以及羅斯科后人的手中。1970年2月25日，羅斯科捐贈(zèng)給泰特現(xiàn)代美術(shù)館的九件《西格拉姆壁畫》中的作品抵達(dá)倫敦。也就是在這一天，羅斯科在紐約的畫室里割腕自殺。沙瑪認(rèn)為，從完成《西格拉姆壁畫》到他去世的大約十年間，羅斯科一直沒能從被四季酒店粗暴誤讀的挫敗中恢復(fù)過來，而這與他的自殺有著緊密的聯(lián)系。就“處理西格拉姆集團(tuán)的訂單”這一單一事件而言，羅斯科無疑是失敗的一方。然而，對(duì)于如今的相當(dāng)一部分專程去觀看羅斯科作品的觀眾來說，羅斯科和四季酒店的故事恐怕是他們?cè)谟^看作品時(shí)無法擺脫的一個(gè)基礎(chǔ)。有著這樣一個(gè)基礎(chǔ)，羅斯科那個(gè)締造悲劇性的原始意圖想必會(huì)被更多的觀眾以“正確”的方式領(lǐng)會(huì)到。所以，從某種意義來說，羅斯科通過自我毀滅這個(gè)極端的做法讓自己的創(chuàng)作在另一個(gè)群體中取得了成功。

然而，擁有這樣故事的作品畢竟不是多數(shù)，絕大多數(shù)畫家也不會(huì)以羅斯科那般極端的方式來拒絕被誤讀。在應(yīng)對(duì)觀眾的誤讀方面，孤芳自賞式的“為自己而創(chuàng)作”是一個(gè)主要的方法。使用這種方法的畫家選擇不去糾結(jié)觀眾對(duì)作品的解讀。而另一個(gè)方法則是放棄以明確的主題設(shè)計(jì)作為自己繪畫的起點(diǎn)。沒有預(yù)設(shè)的“答案”，觀眾的解讀也就不可能是“誤讀”。而正是在這種方法中，繪畫這一行為中那種能夠反作用于畫家的理性認(rèn)知的力量得以凸顯。

3.顏料的反作用力

一些頗具影響力的當(dāng)代畫家已經(jīng)明確表示，羅斯科式的明確主題構(gòu)建并非繪畫的唯一模式。德國(guó)畫家安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）在一次2005年的訪談中表示：“繪畫是為認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)是為繪畫。我著手每一個(gè)新主題、處理每一種體驗(yàn)時(shí)，首先是沒有任何討論的。認(rèn)識(shí)是在繪畫過程中產(chǎn)生的，但進(jìn)而所獲得的觀點(diǎn)又改變了繪畫。這樣一個(gè)過程，這樣一種循環(huán)推論，是我們?cè)诿恳环嫷膭?chuàng)作中都可以應(yīng)用的?！盵10]格哈德·里希特也在1962年的創(chuàng)作筆記中寫道：“繪畫與思考無關(guān)，因?yàn)槔L畫之中的思考就是繪畫本身。思考是一種語言——為了記錄或保存——只能發(fā)生在繪畫的之前或之后。愛因斯坦計(jì)算時(shí)并不‘思考’而只是‘計(jì)算’—— 用一個(gè)等式回應(yīng)一個(gè)問題 - 正如在繪畫中，畫家用一個(gè)筆觸回應(yīng)上一個(gè)?！盵11]他們二人的敘述都暗示著，除了畫家本人的計(jì)劃和理性控制，推進(jìn)繪畫實(shí)踐的還有一種不受控于畫家的理性力量。這種力量在繪畫過程中可以反作用于畫家的理性認(rèn)知，從而使繪畫成為真正指向未知的創(chuàng)造而非實(shí)現(xiàn)擬定計(jì)劃的技術(shù)。

認(rèn)識(shí)到這種力量的畫家也不止上述兩位德國(guó)大師。在《培根訪談錄》中，英國(guó)畫家弗朗西斯·培根在與評(píng)論家大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）的對(duì)話里講述了他于1946年創(chuàng)作《畫作》的經(jīng)歷。在那次的繪畫過程中，培根原本的計(jì)劃是畫一只鳥正停在一片田野上，但是，畫出來的線條卻突然獲得了某種獨(dú)立性，并暗示著一個(gè)帶著傘的男子，而這一形象完全不在原始計(jì)劃中。從完成的作品來看，培根顯然是放棄了既定的計(jì)劃而選擇了順應(yīng)未曾被預(yù)設(shè)的新想法。在隨后的談話中，培根表示：“真相就是，在工作時(shí)顏料會(huì)怎么做我并不完全知道，它做的許多事情，比我要它做得更好。這屬于意外嗎？也許有人說不是，因?yàn)樗欠N選擇的過程，而你選擇保留了這意外的一部分。當(dāng)然，你想要保留意外的活力，又想保存畫面的連貫性……有一種可能性，也許你通過這些意外所得到的比你真正想得到的東西要深刻得多?！盵12]

以上引用的無一例外都是基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘述。為了理解和借鑒，我們有必要在聯(lián)系繪畫行為自身的特點(diǎn)的情況下對(duì)它們進(jìn)行審視。首先，站在畫家的角度來看，繪畫屬于約翰·杜威（John Dewey）所定義的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。這也就說，繪畫起于畫家本人的某種沖動(dòng)，而終結(jié)于她/他所感到的某種“完滿性”。[13]而在操作層面上，杜威指出，繪畫是在“做”（do）和“承受”（undergo）的相互作用之中而向前推進(jìn)的。這個(gè)過程中，畫家的理性、感性、直覺、對(duì)繪畫的題材的認(rèn)知等因素和外在環(huán)境中種種可控或不可控的影響一起參與著繪畫的進(jìn)程。[14]諾伊也指出，繪畫的推進(jìn)是通過“畫家用眼睛評(píng)判著畫布上的效果，然后根據(jù)他對(duì)自己行為結(jié)果的感覺做出進(jìn)一步修改。”[15]法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Giles Deleuze）在討論培根的作品時(shí)分析得更加深入。他指出，在繪畫中僅僅認(rèn)為眼睛進(jìn)行評(píng)判、手進(jìn)行操作是不夠的，這二者的關(guān)系要比這種簡(jiǎn)單的分工復(fù)雜得多。[16]眼睛對(duì)進(jìn)程中的畫作的評(píng)判本身就是一種“做”。而畫家在畫布上涂抹之時(shí)，顏料在厚、薄、潤(rùn)、澀間的些許差別都會(huì)通過畫家的手感而對(duì)繪畫的進(jìn)程產(chǎn)生影響。這也就是說，畫家的手在進(jìn)行著“做”的同時(shí)也在進(jìn)行著“承受”，對(duì)畫布上的圖像進(jìn)行著一種微妙的評(píng)判，并從這一角度影響著下一步操作。因此，“將眼和手進(jìn)行區(qū)分并分別討論它們?cè)诶L畫中發(fā)揮了哪些‘做’和‘承受’的作用”并不能切中繪畫在實(shí)踐層面的要害，因?yàn)闊o論是“做”還是“承受”都是畫家身心整體的行為。而顏料對(duì)畫家的“反作用力”正是這種身心整體行為的核心因素。

4.“準(zhǔn)人性”與手書性

然而，“由‘做’和‘承受’的相互作品達(dá)到的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”所包括的顯然不僅僅是繪畫，這個(gè)定義恐怕適用于所有藝術(shù)形式。法蘭克福國(guó)立造型藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的伊莎貝爾·格羅教授（Isabelle Graw）對(duì)藝術(shù)門類的獨(dú)特性進(jìn)行過分析并表示，一切藝術(shù)作品都包含著一種代替作者本人在場(chǎng)的“準(zhǔn)人性（Quasi-Persons）”。而與雕塑和攝影等其他藝術(shù)門類不同，繪畫的這種“準(zhǔn)人性”則是通過畫家的“手書性”（Handwriting）來實(shí)現(xiàn)的。[17]芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯教授（James Elkins）在《繪畫是什么》（What Painting Is）一書中，講述的他帶領(lǐng)學(xué)生在芝加哥美術(shù)館臨摹莫奈原作的經(jīng)歷可以佐證格羅的這一觀點(diǎn)。在那次臨摹實(shí)踐中，他的學(xué)生以“絕對(duì)忠實(shí)地復(fù)制莫奈”為目的，卻在面對(duì)莫奈極端復(fù)雜的筆觸時(shí)無能為力，嘗試了數(shù)日之后終于“在挫敗中放棄?！卑柦鹚乖谖闹性敿?xì)分析了莫奈的筆觸的復(fù)雜性：

（莫奈的）技巧遠(yuǎn)非一般意義上的簡(jiǎn)單‘技法’，它將不同的筆觸融為一體，不斷將對(duì)它們進(jìn)行重疊和并置，直到整個(gè)畫面開始以令人困惑的復(fù)雜性共振。那些筆觸并非簡(jiǎn)單的小圓點(diǎn)、形狀破折號(hào)或任何其他可命名的性質(zhì)，（在繪畫時(shí)）它們必須不斷變化，在每一時(shí)刻改變著自身的紋理、輪廓、平滑度、顏色、黏度、亮度和強(qiáng)度。[18]

用格羅的話來說，莫奈作品的不可復(fù)制性正是源于這種極端復(fù)雜的“手書性”。埃爾金斯強(qiáng)調(diào)，盡管是靜態(tài)作品，繪畫記錄了畫家最微妙的姿態(tài)和最緊張的狀態(tài)。它告訴觀眾畫家是坐著還是站著或蹲在畫布前。繪畫是畫家動(dòng)作的一種表現(xiàn)，是畫家身體和思想的寫照。[19]這種時(shí)隔百年仍然能夠暗示著畫家本人在場(chǎng)的性質(zhì)正是通過筆觸，或者說畫家的“手書性”來達(dá)到的，而這也正是繪畫相較于其他藝術(shù)種類的特殊性。正是通過“手書性”，觀眾能夠看到畫家在過程中諸如“做”和“承受”的相互作用以及“理性計(jì)劃”和“隨性發(fā)揮”之間的沖突等多種張力。正如埃爾金斯所說：

顏料會(huì)刺激動(dòng)作，或者說會(huì)刺激關(guān)于動(dòng)作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情緒以及其他無法用言語表達(dá)的體驗(yàn)。這也就是為什么繪畫是一門藝術(shù)。它是藝術(shù)，不是因?yàn)樗転槲覀冊(cè)佻F(xiàn)一棵樹或一張臉或其他漂亮悅目的東西，而是因?yàn)轭伭媳旧砭褪且桓⒄{(diào)天線，對(duì)畫家手上每一個(gè)細(xì)微到不被注意的動(dòng)作做出反應(yīng)，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。[20]

當(dāng)然，繪畫過程中顏料對(duì)畫家的這種“有可能改變他的既定想法和主題設(shè)置的反作用力”是可控的，那些在跨越幾十年的創(chuàng)作生涯中保持風(fēng)格高度一致的畫家已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。對(duì)于畫家來說，需要思考的問題是，順應(yīng)和克服顏料對(duì)自己的這種反作用力在創(chuàng)作中會(huì)導(dǎo)致怎樣不同的結(jié)果？這兩種選擇沒有高低對(duì)錯(cuò)，只是各自在“創(chuàng)造”這一行為上有著不同的方法和結(jié)構(gòu)。對(duì)于視其為必須克服的消極因素的畫家而言，“創(chuàng)造”大抵通過以下兩個(gè)步驟完成：首先是在開始繪畫前對(duì)作品的主題進(jìn)行設(shè)計(jì)，而后是在畫布上使主題設(shè)計(jì)視覺化。為此，畫家必須保證自己對(duì)繪畫過程的全面掌控，因此，顏料一切超出她/他預(yù)期和控制的可能性都是必須被克服的。只是，對(duì)作品主題的明確構(gòu)建也就使得觀眾的誤讀成為了一個(gè)難以解決的問題。而對(duì)于視顏料對(duì)自己的反作用力為積極因素的畫家而言，“創(chuàng)造”是在自己控制和顏料反作用力的糾纏中達(dá)到的。就像基弗所說：“認(rèn)識(shí)是在繪畫過程中產(chǎn)生的，但進(jìn)而所獲得的觀點(diǎn)又改變了繪畫。這樣一個(gè)過程，這樣一種循環(huán)推論，是我們?cè)诿恳环嫷膭?chuàng)作中都可以應(yīng)用的?！盵21]畫家本人對(duì)她/他正在處理的題材的認(rèn)識(shí)也是在繪畫過程中變化著生成的。換言之，對(duì)主題的構(gòu)建是與繪畫同步，而非先于繪畫而完成的。主題的構(gòu)建與作品一道，完成于畫家對(duì)她/他的實(shí)踐和作品感到完滿之時(shí)。

里希特指出：“思考和語言作為一種以記錄和保存為目的的工具只能發(fā)生在繪畫的之前和之后?！盵22]諾伊也強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是需要去“做”的，而這種“做”在“創(chuàng)作”之外還包括“觀看”。[23]與“做”相似，“觀看”也是一種綜合了理性、情緒、知識(shí)和想象等因素的行為。因此，用語言去闡釋對(duì)一件繪畫作品的觀看體驗(yàn)也是一種從“多因素綜合體驗(yàn)”到“理性闡釋”的轉(zhuǎn)換，或者說是從一種綜合體驗(yàn)之中提煉出來一種能用語言和文字記錄和交流的結(jié)論。當(dāng)畫家視顏料對(duì)自己的反作用力為積極因素時(shí)，由于她/他對(duì)作品的計(jì)劃和想法是處于與顏料反作用力的糾纏之中的，對(duì)作品的理性解讀只能發(fā)生在作品完成之后。也正因如此，完成的作品在解讀上便不存在嚴(yán)格的“正解”或“根源”供觀眾去理解和尋找?！罢`讀”在這種情況下并不存在，一切的觀看體驗(yàn)都是獨(dú)特且有效的“生成”。

結(jié)語

綜合以上的討論，繪畫可以被視為一種畫家通過“手書性”而達(dá)到其“準(zhǔn)在場(chǎng)狀態(tài)”的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。由于顏料在繪畫過程中有著對(duì)反作用于畫家的情緒和認(rèn)知的可能，繪畫因而是一個(gè)在“畫家的掌控”和“顏料對(duì)她/他的反作用”兩者的爭(zhēng)執(zhí)之間前行的過程。借用海德格爾將“真理”定義為“遮蔽/無蔽之二重性”的觀點(diǎn)，[24]繪畫之“真”狀態(tài)正是“畫家對(duì)顏料的掌控（解蔽）”與“顏料對(duì)畫家的反作用（遮蔽）”所形成的爭(zhēng)執(zhí)狀態(tài)。以此理解為基礎(chǔ)，盡管“對(duì)作品的主題設(shè)計(jì)”可以為實(shí)踐劃定起始范圍并提供起始方向，可它卻也未必是非此不可的預(yù)設(shè)目標(biāo)。觀眾對(duì)作品的解讀并沒有“對(duì)錯(cuò)”，因?yàn)楫嫾冶救藢?duì)她/他正在處理的主題的認(rèn)知和把控也是隨著繪畫的進(jìn)程而不斷改變的。畫家在認(rèn)為作品完成之時(shí)所感到的“完滿”是一種情緒和理性等因素的綜合體驗(yàn)。如果一定要對(duì)自己對(duì)作品的感知進(jìn)行明確表述，畫家也和觀眾一樣，也需要將繪畫過程的綜合體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為理性敘述，而這種轉(zhuǎn)化是有激發(fā)新觀點(diǎn)和新認(rèn)知的潛力的。因此，正是繪畫之“真”狀態(tài)使得繪畫能夠成為一種指向“新”和“未知”的創(chuàng)造方法而非一種講述已知觀點(diǎn)的再現(xiàn)手段。也正是繪畫之“真”狀態(tài)使“畫家的主題設(shè)計(jì)”“繪畫的過程”以及“觀眾對(duì)作品的解讀”這三者得以突破“主題設(shè)計(jì)決定繪畫過程，進(jìn)而決定觀眾的解讀是對(duì)是錯(cuò)、有效無效”的線性結(jié)構(gòu)，進(jìn)而形成一個(gè)具有生成“新”的潛力的領(lǐng)域。