“他性” 關(guān)注與“人文性” 延續(xù)

潘清文

【摘要】巴赫金的“對(duì)話理論”既可運(yùn)用于具體的文學(xué)敘事分析，又涵蓋了龐雜深邃的哲學(xué)理念和人文精神。在經(jīng)典文學(xué)的電影改編領(lǐng)域，“對(duì)話理論”強(qiáng)調(diào)了不同媒介的敘事轉(zhuǎn)換中創(chuàng)作者對(duì)“他性”的關(guān)注。由喬瑟琳·摩豪斯執(zhí)導(dǎo)的1997年版電影《陌上伊人》以莎士比亞悲劇《李爾王》為故事原型，將人物和場(chǎng)景重置于后現(xiàn)代美國，與原劇展開多重跨時(shí)空對(duì)話，呈現(xiàn)了巴赫金強(qiáng)調(diào)的“他性”關(guān)注，延續(xù)了莎劇的“人文性”光輝，完成了一場(chǎng)經(jīng)典文學(xué)文本和當(dāng)代光影藝術(shù)的對(duì)話建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】喬瑟琳·摩豪斯；莎士比亞；《陌上伊人》；《李爾王》；對(duì)話理論

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）04-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.04.026

莎劇改編電影作為一種“藝術(shù)成就本身”[1]，一直以來都備受現(xiàn)代學(xué)者關(guān)注與討論。這種跨媒介、跨文本的銀幕實(shí)踐，實(shí)際上是一種歷史和文化意義上的對(duì)話與更新。莎劇《李爾王》自問世400余年以來，被莎劇評(píng)論家布拉德利（A·C·Bradley）評(píng)價(jià)為“莎士比亞最偉大的劇作”[2]，憑借劇中悲愴深刻的主題和復(fù)雜尖銳的沖突成為電影改編的寵兒。美國導(dǎo)演喬瑟琳·摩豪斯（Jocelyn Moorhouse）于1997年執(zhí)導(dǎo)的電影《陌上伊人》以《李爾王》為故事原型，將人物場(chǎng)景重置于后現(xiàn)代美國，影片中新注入的社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)文本與空間、歷史與社會(huì)進(jìn)行多重跨時(shí)空對(duì)話。巴赫金（M·M Bakhtin， 1895-1975）在對(duì)陀氏小說的研究基礎(chǔ)上提出“對(duì)話理論”，但該理論在巴赫金的視界中遠(yuǎn)不僅僅是一種小說敘述學(xué)理論，更是一種哲學(xué)理念乃至人文精神。從本質(zhì)上看，“對(duì)話理論”強(qiáng)調(diào)主體對(duì)“他性”的關(guān)注，堅(jiān)持價(jià)值實(shí)現(xiàn)在對(duì)話中完成，其實(shí)質(zhì)是對(duì)人文精神的持續(xù)追問。以巴赫金的對(duì)話理論為基礎(chǔ)，本文將深入探討莎劇《李爾王》和電影《陌上伊人》之間的跨越時(shí)空的對(duì)話，以期揭示作品背后豐富的歷史底蘊(yùn)以及深刻的人文內(nèi)涵。

一、差異與耦合：對(duì)話的建構(gòu)

“對(duì)話”是巴赫金思想體系的核心，巴赫金將“文本”定義為“任何連貫符號(hào)的綜合體”[3]295，因此，“文本”不僅包括文字形式的作品，還包含同樣屬于符號(hào)綜合體范疇下的電影藝術(shù)。文學(xué)作品的電影改編就是一種觀念意識(shí)在兩種不同藝術(shù)表達(dá)媒介中尋求平衡的文藝創(chuàng)作，是在差異與耦合間尋找符合歷史社會(huì)文化所需要的表意符碼的過程，這正是所謂的“對(duì)話”。

（一）媒介敘事中的差異

羅蘭·巴特指出：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?！盵4]因此，敘事是文學(xué)與電影兩者得以交叉融合的紐帶之一。由于文學(xué)語言在抽象化、哲理化方面的敘述方式與電影語言的具象性、直觀性構(gòu)成差異，前者敘事的“留白”才賦予后者巨大的想象空間，促使二者之間的對(duì)話在敘述視角和敘述時(shí)空兩個(gè)維度中持續(xù)發(fā)生。

“敘述視角”又稱“敘述聚焦”，涉及對(duì)敘事過程中特定故事的觀察和呈現(xiàn)角度，敘述視角的變化帶給讀者多元的閱讀感受[5]。在《李爾王》中，莎士比亞使用了戲劇獨(dú)白，使劇中的內(nèi)聚焦視角和外聚焦視角得以相互呼應(yīng)。電影《陌上伊人》則使用多視角交叉變化進(jìn)行敘事，以大女兒吉妮的視角引入，中間部分偶爾使用客觀視點(diǎn)。敘述視角的置換，使這部文學(xué)經(jīng)典在400多年后的銀幕呈現(xiàn)更具時(shí)代感染力，敘事的戲劇性和表現(xiàn)空間也得到了相應(yīng)的延展與擴(kuò)充。

“敘事時(shí)空”則強(qiáng)調(diào)電影敘事的“圖說”特質(zhì)，和文學(xué)敘事的“言說”特質(zhì)相互對(duì)應(yīng)[6]。在空間營(yíng)造方面，電影藝術(shù)得益于本身真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)，在藝術(shù)時(shí)空的表達(dá)上更加形象化。莎士比亞在寫作中設(shè)置“幕”和“場(chǎng)”，以此對(duì)劇中時(shí)空進(jìn)行劃分，場(chǎng)與場(chǎng)之間的時(shí)空更替則只能通過話語的提示或布景的轉(zhuǎn)換進(jìn)行。相較之下，電影可以不受任何時(shí)空的限制，通過鏡頭和蒙太奇將所有事件場(chǎng)景進(jìn)行共時(shí)性呈現(xiàn)。對(duì)比蒙太奇的使用恰到好處地將不同時(shí)空序列的眾多人物集中于同一場(chǎng)合中，電影由此走向高潮。

（二）表意符號(hào)上的耦合

美國學(xué)者安德魯（Dudley Andrew）指出：“語言和電影符號(hào)分享了一個(gè)共同的使命：被注定用于表達(dá)涵義。[7]”可見，在符號(hào)學(xué)的視域內(nèi)，文字與電影均可作為創(chuàng)作者在表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)，傳遞思想意識(shí)上組織起來的表意符號(hào)。戲劇文本屬于抽象的文字符號(hào)，劇作家將他所感受到的現(xiàn)實(shí)世界加工轉(zhuǎn)喻成文字表達(dá)，最后讀者調(diào)動(dòng)充分想象來進(jìn)行“會(huì)意”。而電影中多元的影像符號(hào)，綜合聲音和圖像的表達(dá)，憑借直觀的事實(shí)形象進(jìn)行現(xiàn)實(shí)描繪和情感傳遞。

在聲光色等現(xiàn)代影視符號(hào)的支持下，電影《陌上伊人》對(duì)悲劇場(chǎng)景進(jìn)行如下轉(zhuǎn)譯：首先，在鏡頭技巧上，影片以遠(yuǎn)景開場(chǎng)，從大女兒吉妮的視點(diǎn)引入，隨后畫面向近景過渡，先交代環(huán)境場(chǎng)景氛圍，再深入細(xì)節(jié)描繪。整個(gè)片段中的攝影機(jī)始終位于外反拍機(jī)位，即“過肩鏡頭”，對(duì)人物間對(duì)話進(jìn)行特別強(qiáng)調(diào)。影片里的暴風(fēng)雨片段，景深關(guān)系的變化直接影響雙方的語境關(guān)系，如此壓縮景深拍攝的過肩鏡頭，巧妙呈現(xiàn)了雙方的敵對(duì)關(guān)系。整個(gè)片段以暗色為主，搭配人物對(duì)話的嘶吼聲、朔風(fēng)怒號(hào)的自然音響聲以及旋律緊張的配樂音，直接傳遞了場(chǎng)面的緊張感。最后拉里不顧眾人瘋狂跑入漫無邊際的玉米地中，這一片段在真實(shí)的時(shí)代特征基礎(chǔ)上，還有效地烘托了環(huán)境氛圍：一望無際的玉米地象征著現(xiàn)代人的生存危機(jī)——盡頭未知、希望渺茫。

綜上所述，戲劇通過文字來喚起讀者關(guān)于表現(xiàn)對(duì)象的想象，電影借由生動(dòng)形象的光影對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹，兩者都具備對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的充分性，其目的都是間接復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)[8]。無論是從敘事學(xué)還是從符號(hào)學(xué)上的意義表達(dá)來看，跨媒介對(duì)話對(duì)文學(xué)及各種藝術(shù)形式發(fā)展的重要性，必然超越文學(xué)與電影等介質(zhì)之間的彼此差異性，從而構(gòu)建更豐富生動(dòng)的藝術(shù)對(duì)話世界。

二、“他性”關(guān)注：對(duì)話的本質(zhì)

巴赫金研究者愛默生（Caryl Emerson）認(rèn)為，巴赫金文論思想的哲學(xué)基礎(chǔ)正是對(duì)主體性和他性的關(guān)注[9]?！八浴保瑢?shí)質(zhì)上就是對(duì)“我”之外的“他者”的承認(rèn)和尊重。由此，對(duì)話是“我”與“他者”、“主體”與“客體”共同存在并相互融合的過程。經(jīng)典文學(xué)的電影改編活動(dòng)是一種多重主體之間跨越時(shí)空的“對(duì)話”，既是電影與原劇之間的“對(duì)話”，也是既定歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的“對(duì)話”，更是電影與潛在接收者之間的“對(duì)話”，他們的聲音彼此互相獨(dú)立，自主實(shí)現(xiàn)對(duì)“他性”的關(guān)注，構(gòu)成平等的復(fù)調(diào)“對(duì)話”。

（一）影片與原劇

莎劇《李爾王》與電影《陌上伊人》同是講述父親與三個(gè)女兒的悲劇故事，電影按莎劇的人物框架將故事重置于后現(xiàn)代美國，情節(jié)脈絡(luò)也發(fā)生了時(shí)代性地轉(zhuǎn)變。原劇《李爾王》并含兩條主線：李爾一家及葛羅斯特一家的故事。電影《陌上伊人》略去第二條線索，集中講述父親與三個(gè)女兒的故事。拉里從白手起家開始、苦心經(jīng)營(yíng)三代后將土地?cái)U(kuò)張至一千英畝，在他宣布將土地給三個(gè)女兒后，電影在不斷的矛盾升級(jí)中走向了高潮。如果說原劇的悲劇來源于父親的剛愎自大與女兒們的不孝，那么改編后的電影則集中控訴父親無休止的霸權(quán)管制。電影在原劇故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，將劇中男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的摧殘放大化，并從存在主義的視角記錄了女主角吉妮自我意識(shí)覺醒的過程。莎劇《李爾王》與電影《陌上伊人》同時(shí)作為“有穩(wěn)定價(jià)值的文化產(chǎn)品”[10]，互相對(duì)話并觀照自身，使作品本身與“他者”相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)主體之間的連貫統(tǒng)一，進(jìn)而帶給觀眾全新的審美體驗(yàn)。

（二）既定歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)

在電影改編中，改編作品對(duì)“他性”的關(guān)注使原劇的“唯一性”完全被消解，導(dǎo)演與原劇作者得以展開平等對(duì)話，但由于兩者各自所處的社會(huì)文化背景存在很大的差異，所以現(xiàn)代化的電影改編對(duì)原劇意圖的理解必然會(huì)帶有自身時(shí)域的烙印?！独顮柾酢穭?chuàng)作的誕生之初，恰逢英國社會(huì)由中世紀(jì)向現(xiàn)代過渡的轉(zhuǎn)型期，土地是象征性的權(quán)威力量[11]。電影《陌上伊人》以八九十年代的美國為背景，影片中歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話的紐帶正是這種對(duì)土地的狂熱。據(jù)史料記載，美國議會(huì)陸續(xù)頒布《育林法》《荒地法》等，激發(fā)了當(dāng)?shù)厝藢?duì)土地購買的積極性[12]。為了農(nóng)場(chǎng)效益的最大化，人們對(duì)自然的征服欲越發(fā)不可收拾，原本和諧的自然系統(tǒng)正一步步被瓦解。人類污染自然環(huán)境、破壞生態(tài)平衡的行為，必然會(huì)帶給自身無法挽回的后果，最終釀成災(zāi)難性悲劇。電影《陌上伊人》以“土地”為線索引發(fā)的一系列悲劇與原劇形成多重呼應(yīng)，同時(shí)影片以更具時(shí)代性的方式挖掘悲劇內(nèi)核，與原劇展開跨時(shí)代對(duì)話，以此對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)人悲劇之間的內(nèi)部關(guān)聯(lián)進(jìn)行反思。

（三）作品與接受者

不同時(shí)代的讀者和觀眾擁有不同的期待視野，因此具有改編性質(zhì)的藝術(shù)作品不得不擺脫對(duì)前者的“影響的焦慮”，與原作展開多重對(duì)話，誕生出全新的作品，使原作的生命以另一種形式延續(xù)。莎士比亞身處父權(quán)至上的時(shí)代，女性的行為通常被道德規(guī)范嚴(yán)格束縛。而喬瑟琳處在20世紀(jì)美國，社會(huì)上普遍開始關(guān)注女性意識(shí)。因此，為了貼近大眾的審美需求并順應(yīng)社會(huì)的主流思想，電影在情節(jié)安排上，以吉妮離開農(nóng)場(chǎng)的情節(jié)收尾，這種對(duì)女性成長(zhǎng)的過程記錄符合時(shí)代的價(jià)值訴求，帶給觀眾相應(yīng)的情感認(rèn)同，全方位地調(diào)動(dòng)了接受者的主觀能動(dòng)性，為影片觀眾提供了與影片及片中人物進(jìn)行積極對(duì)話的交流平臺(tái)，從這個(gè)意義上說，電影《陌上伊人》對(duì)原劇的改編無疑是成功的。

巴赫金認(rèn)為，“文本只有在與其他文本（語境）的相互關(guān)聯(lián)之中才會(huì)有生命?！盵4]431一方面，不論原劇作者、改編者還是讀者，他們表達(dá)自己的同時(shí)保有對(duì)“他性”的關(guān)注；另一方面，當(dāng)主體間的時(shí)代語境發(fā)生變化時(shí)，對(duì)話交往也會(huì)由此變得更加多元復(fù)雜，這種不同媒介間的對(duì)話理論被錢中文先生首次上升到哲理高度，并稱之為“交往、對(duì)話的哲學(xué)精神”[13]。

三、“人文性”延續(xù)：對(duì)話的意義

巴赫金推崇人文精神，重點(diǎn)關(guān)注對(duì)立結(jié)構(gòu)中的邊緣性力量，例如：以平等和自由為哲學(xué)基礎(chǔ)的狂歡話詩學(xué)就滲透著對(duì)霸權(quán)話語體系的反抗和對(duì)“他姓”的彰顯。在對(duì)話過程中，無論是主流的價(jià)值體系，還是民間的意識(shí)形態(tài)，對(duì)話雙方都能保持平等共存，并互相影響滲透。因此，對(duì)話理論解構(gòu)了獨(dú)白話語體系的權(quán)威地位，以平等交流為前提，追求主體間精神意識(shí)的自由表達(dá)，延續(xù)了人文性的內(nèi)核精神。

（一）《李爾王》中的流浪話語

人文精神是文藝復(fù)興時(shí)期文藝作品共同傳遞的核心價(jià)值觀，莎士比亞戲劇更是經(jīng)典代表。悲劇人物最突出的特點(diǎn)就是在尖銳激烈的沖突中把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而“左右為難”，最終使自己置于困境之中[14]。都鐸王朝是英國社會(huì)向近代轉(zhuǎn)型的開始階段，處于歷史變革的關(guān)鍵時(shí)期。這一時(shí)期由于政府各類法令的頒布，導(dǎo)致社會(huì)上的流浪人口逐漸增多，他們中的一部分成為前工業(yè)時(shí)代的廉價(jià)勞動(dòng)力，而剩余的流浪者則因?yàn)椤稘?jì)貧法》的出臺(tái)而無家可歸。

莎劇《李爾王》中荒野場(chǎng)景的設(shè)置和極端天氣的呈現(xiàn)，就是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)流浪乞丐真實(shí)生存境況的生動(dòng)戲仿[15]。其中，李爾在荒野中發(fā)人深省的獨(dú)白，對(duì)無家可歸者的悲慘遭遇進(jìn)行了最直接的描繪，展示了當(dāng)時(shí)流浪者饔飧不繼的悲慘遭遇。從這一方面來看，莎士比亞的《李爾王》試圖通過劇中人物的流浪經(jīng)歷以及對(duì)流浪者的細(xì)致描繪，喚起人們對(duì)社會(huì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)心和同情，以此來傳遞作者的平民關(guān)懷與人文之思[16]。

（二）《陌上伊人》中的自然之聲

喬瑟琳在電影《陌上伊人》中對(duì)傳統(tǒng)倫理的描寫之外，交織其中的則是對(duì)更隱晦的環(huán)境倫理的敘述。工業(yè)污染四處蔓延，水資源被不斷毒化，這是電影中一千英畝土地的基本寫照，更是美國現(xiàn)代農(nóng)場(chǎng)的真實(shí)縮影。因長(zhǎng)期生活在這種現(xiàn)實(shí)條件下，人類生存環(huán)境被持久破壞，悲劇持續(xù)發(fā)生：吉妮5次流產(chǎn)；吉妮的母親患乳腺癌，后擴(kuò)散至淋巴癌去世；哈羅德的妻子也身患癌癥；羅絲也被診斷患有乳腺癌最后去世，所有的現(xiàn)象皆驗(yàn)證農(nóng)場(chǎng)已被現(xiàn)代農(nóng)業(yè)毒化。

在影片尾聲部分，喬瑟琳向觀眾直接展示了一個(gè)生態(tài)形勢(shì)更加嚴(yán)峻的社會(huì)縮影：遼闊的農(nóng)場(chǎng)、完整的家庭、純粹的親情全都被無止盡的農(nóng)藥、殘酷的現(xiàn)實(shí)、欲望的深淵所替代，一幕幕悲劇皆化為幀幀畫面定格在歷史的瞬間。解析電影的思想內(nèi)涵，透視導(dǎo)演傾注在文本中的時(shí)代憂思和人文訴求，可以明確感受到喬瑟琳對(duì)當(dāng)下全人類所處的環(huán)境生態(tài)的自然憂思和道德思考。在后現(xiàn)代社會(huì)背景下，重新審視現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展給人類社會(huì)和自然生態(tài)帶來的災(zāi)難和傷害，可以反思目前人類與自然的相處模式，并對(duì)人類生存的最終意義與方向有更清晰的理解。

對(duì)話的未完成性和生命的存在，使得人們對(duì)生命的理解不是一種先驗(yàn)的意識(shí)，而是一種在實(shí)踐、行動(dòng)和對(duì)話中生發(fā)出來的完整體驗(yàn)[17]。從莎劇《李爾王》到電影《陌上伊人》，原劇權(quán)力話語的唯一性被解構(gòu)，一元價(jià)值體系被多元價(jià)值觀取代，寬容精神代替絕對(duì)精神，這正是經(jīng)典文學(xué)在傳播過程中的一種人文性的體現(xiàn)與延續(xù)。

四、結(jié)語

巴赫金呼喚以人為本，關(guān)注“他性”的不可替代性與異質(zhì)思想間的碰撞交流，在此基礎(chǔ)上提出的“對(duì)話理論”成為一種對(duì)和諧共處、多元共生的人類生存的理想狀態(tài)的隱蔽性書寫。從對(duì)話建構(gòu)、本質(zhì)和意義三個(gè)角度來看，本文得出如下三點(diǎn)結(jié)論：第一、巴赫金的對(duì)話理論所研究的文本可以是口頭和書面的實(shí)體文本，也可以是藝術(shù)學(xué)等連貫的符號(hào)綜合體。第二、在“自我”與“他性”的關(guān)系方面，巴赫金強(qiáng)調(diào)對(duì)“他性”的關(guān)注。因此，莎劇《李爾王》電影改編藝術(shù)主體包括三組對(duì)話層次：影片與原劇、既定歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作品與接受者，在此基礎(chǔ)上闡釋了藝術(shù)主體間對(duì)話的性質(zhì)：平等開放。第三，在對(duì)話的終極意義方面，這場(chǎng)經(jīng)典文學(xué)與現(xiàn)代光影的對(duì)話的思想內(nèi)核，即：對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期流浪者的深切同情、對(duì)被工業(yè)污染的自然生態(tài)的深刻惋惜和對(duì)人的生命價(jià)值和意義的深厚人文關(guān)懷。由此，運(yùn)用對(duì)話理論分析經(jīng)典文學(xué)的電影改編，可以真正建立起作者與作者、作者與歷史現(xiàn)實(shí)、作品與讀者之間相互對(duì)話并相互闡釋的良好局面，從而使文學(xué)創(chuàng)作與電影改編成為真正具有人文性的藝術(shù)活動(dòng)。

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