杜蒂耶《長笛與鋼琴小奏鳴曲》的藝術(shù)特征與演奏分析

摘要：目的：文章深入研究杜蒂耶的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》，為現(xiàn)代長笛作品在演奏技巧運用、音色塑造以及藝術(shù)表達方面提供參考。這部作品作為杜蒂耶唯一的長笛作品，在長笛演奏領(lǐng)域占據(jù)重要地位，其因高難度的技巧要求，常被選定為長笛大賽的指定曲目。方法：文章將樂曲創(chuàng)作背景與長笛發(fā)展軌跡結(jié)合起來進行分析。首先分析作曲家的生平經(jīng)歷與作品的創(chuàng)作背景，深入了解作品誕生的時代環(huán)境和創(chuàng)作意圖，然后從節(jié)拍、曲式等角度剖析作品結(jié)構(gòu)，全面把握作品的整體框架。梳理長笛從早期到現(xiàn)代的發(fā)展轉(zhuǎn)變，明確樂器形制變化對演奏產(chǎn)生的影響，進而對作品中的演奏技巧進行深入細致的研究，重點分析琶音、顫音、舌部技巧以及非傳統(tǒng)吹法等關(guān)鍵技巧。結(jié)果：研究發(fā)現(xiàn)，長笛早期存在諸多局限，波姆系統(tǒng)的出現(xiàn)使其性能大幅提升，推動了長笛在音樂領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，杜蒂耶受此影響創(chuàng)作出《長笛與鋼琴小奏鳴曲》。作品結(jié)構(gòu)突破了傳統(tǒng)奏鳴曲的模式，三個部分風(fēng)格各異，復(fù)雜多變的節(jié)拍有力推動了音樂情緒的發(fā)展。在演奏技巧方面，樂曲對演奏者音色統(tǒng)一、情緒把控、舌部技巧、氣息控制能力等提出了巨大挑戰(zhàn)。結(jié)論：《長笛與鋼琴小奏鳴曲》具有鮮明的現(xiàn)代音樂特色，有助于演奏者更深入地理解現(xiàn)代音樂風(fēng)格。樂曲中復(fù)合節(jié)拍、吐音以及音色控制等對演奏者的專業(yè)水平要求極高，深入研究這部作品，能夠為后續(xù)長笛演奏和教學(xué)提供豐富的實踐經(jīng)驗與理論支持。

關(guān)鍵詞：長笛；杜蒂耶； 《長笛與鋼琴小奏鳴曲》；演奏技巧

中圖分類號：J621.1；J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）19-00-03

本文引用格式：郭青池.杜蒂耶《長笛與鋼琴小奏鳴曲》的藝術(shù)特征與演奏分析［J］.藝術(shù)科技，2024，37（19）：-.

1 作曲家生平以及作品創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)

1.1 作曲家生平

亨利·杜蒂耶是一位主要活躍在20世紀下半葉的法國作曲家。其作品包括一首鋼琴奏鳴曲、兩部交響曲、大提琴協(xié)奏曲《整個遙遠的世界》、小提琴協(xié)奏曲《夢想之樹》、弦樂四重奏《因此夜晚》和《長笛與鋼琴小奏鳴曲》。他曾獲榮譽軍團大十字獎、恩斯特馮西門子音樂獎等獎項，曾在巴黎高等音樂師范學(xué)院和巴黎國立高等音樂學(xué)院任教，也曾在法國廣播電臺擔(dān)任音樂制作人，在20世紀古典音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。

1.2 作品創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)

《長笛與鋼琴小奏鳴曲》是杜蒂耶早期的作品，創(chuàng)作并出版于1943年。持續(xù)約9分鐘，共有3個部分，不間斷地演奏。

《長笛和鋼琴小奏鳴曲》是杜蒂耶為音樂學(xué)院的長笛畢業(yè)生創(chuàng)作的4首測試作品之一，旨在測試學(xué)生所掌握的演奏技巧，也是杜蒂耶最廣為流傳的作品。如今，這部作品多次由莎朗·貝扎利、詹姆斯·施特勞斯和伊曼紐爾·帕胡德等長笛演奏家演奏。

本曲雖名為小奏鳴曲，但與傳統(tǒng)奏鳴曲的曲式特點不同，是將奏鳴曲3個短小篇幅的樂章組合在一起。作品第一部分以神秘為主題特色，長笛的音色縹緲、空靈，與鋸齒狀的鋼琴伴奏織體形成了鮮明的對比。該部分為7/8拍的復(fù)合節(jié)拍，小節(jié)常劃分為3+4或4+3，給人一種不穩(wěn)定的律動感，重音點也在不停地改變。速度為小快板Allegretto，三段式結(jié)構(gòu)，以華彩樂段結(jié)束。第二樂章為抒情樂章，速度為Andante，比第一樂章更加柔美，材料和織體較第一樂章發(fā)生了明顯的變化，為二段式，鋼琴先引出主題，再由長笛對其進行重復(fù)和發(fā)展，整體調(diào)性不斷游移，最后停在C調(diào)上。第三樂章速度為Anime，三段式結(jié)構(gòu)，其中有兩個華彩段。一開始，長笛與鋼琴快速交流，隨著音樂的發(fā)展，節(jié)奏越來越快，情緒越來越高漲，將音樂推向了一個小高潮。隨后依次加入兩個困難的華彩樂段，第二個華彩樂段回憶了之前聽到的三連音主題，最后在兩種樂器瘋狂加速的演奏中結(jié)束了這首樂曲。

2 從舊長笛到新長笛的轉(zhuǎn)變

長笛樂器形制的發(fā)展對長笛藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。在形制的變化下，長笛對不同音樂風(fēng)格的駕馭能力逐漸增強，從而吸引越來越多的作曲家為長笛創(chuàng)作不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品，杜蒂耶創(chuàng)作的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》就是其中之一。隨著音樂藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，樂器也在不斷進化，以適應(yīng)新的需求。

2.1 推新長笛的原因

最早的長笛有橫吹和豎吹兩種，后來橫笛逐漸取代了豎笛。文藝復(fù)興時期，橫笛常被用作聲樂演唱的伴奏樂器，由于形制簡單，且使用較為復(fù)雜的交叉指法，演奏的局限性大，在音準與樂器性能上不如當時的弦樂器，因此極少作為獨奏樂器演奏。1847年，長笛在制作工藝上取得了革命性的進步，德國音樂家波姆研制了機械音鍵裝置，史稱“波姆系統(tǒng)”，并推出圓柱形管腔的金屬長笛，解決了交叉指法和巴洛克長笛單鍵體系不利于演奏的弊端，大大提升了長笛的樂器性能、音準和音色。波姆式長笛最終被廣泛采用，其華麗優(yōu)美的音色吸引了大量作曲家為其譜曲。19世紀下半葉，長笛被運用于管弦樂、歌劇和戲劇、管樂合奏中，另有作曲家為長笛譜寫大量奏鳴曲、協(xié)奏曲、重奏作品等?，F(xiàn)代長笛仍在繼續(xù)使用波姆系統(tǒng)。

2.2 長笛形制的改變

歷史上，音樂家們始終致力于改良和發(fā)展長笛。1670年，巴洛克長笛由法國奧特泰爾家族制成，這時長笛笛頭的直徑為19毫米，笛尾的內(nèi)徑為14毫米，形態(tài)呈圓錐形狀。在最后一個音孔旁，有一個略小的小音孔，還有一個由銅和銀質(zhì)制成的按鍵，用右手的小指控制，這種單鍵結(jié)構(gòu)使長笛首先成為一種半音樂器［1］。18世紀下半葉，德國演奏家匡茲制作的長笛加入了笛塞頭部調(diào)節(jié)螺絲釘?shù)脑O(shè)計，提升了長笛調(diào)音的準確性。這一時期，長笛取得了空前的進步。

1847年，波姆將15個音鍵與帶有23個指鍵的杠桿聯(lián)動裝置組合制成第一支現(xiàn)代金屬長笛，其擁有完整的三個八度。此后，長笛音樂有了更多的音響效果，創(chuàng)作形式也更加多元。

20世紀的音樂摒棄了許多舊有的規(guī)范，試圖發(fā)掘新的聲學(xué)、旋律與和聲。序曲、偶然音樂的出現(xiàn)，使這個時代充滿了個性。除銀制長笛外，還有金長笛、白金長笛，甚至還有玻璃制成的長笛。

3 曲目演奏技巧

3.1 概述

19世紀，隨著長笛樂器的蓬勃發(fā)展，大批長笛演奏家和教育家出現(xiàn)，其中最具影響力的便是有“法國長笛之父”之稱的塔法內(nèi)爾，他開創(chuàng)了法國長笛樂派，將長笛的藝術(shù)性發(fā)展到了巔峰，復(fù)興了早期的巴赫音樂、莫扎特和貝多芬的管樂合奏音樂。1893年，塔法內(nèi)爾開始擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院的長笛教授。當時他聲名鵲起，不少有名望的作曲家紛紛為其譜寫長笛樂曲，如1898年任巴黎音樂學(xué)院院長的作曲家福雷譜寫的《幻想曲》，法國管風(fēng)琴家、作曲家維多譜寫的《長笛組曲》等［2］。

擔(dān)任巴黎音樂學(xué)院教授后，塔法內(nèi)爾要求學(xué)生嘗試新的、更流暢的演奏風(fēng)格。在演奏法上，他強調(diào)使用輕盈而精致的顫音，反對過度顫音，在音色方面追求各個八度上的統(tǒng)一。他編寫了5部歌劇幻想曲，其中最具代表性的是《魔彈射手主題幻想曲》和《迷娘幻想曲》。塔法內(nèi)爾在曲中把長笛樂器的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，具有較強的技術(shù)性。而杜蒂耶的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》作為巴黎音樂學(xué)院的測試作品，體現(xiàn)了塔法內(nèi)爾所提倡的吹奏法和技巧要求，要求演奏者擁有極高的演奏技巧和音樂表達能力。

3.2 琶音的音色控制

塔法內(nèi)爾和高貝爾編著的《日課練習(xí)》是法國長笛樂派的重要著作，隨著法國長笛樂派的發(fā)展，其逐漸被越來越多的長笛演奏家當作日?；揪毩?xí)使用。《日課練習(xí)》以各種音階琶音為載體，將長笛吹奏中困難的指法組合進行匯總，并且按調(diào)性的規(guī)律編成各種練習(xí)類型［3］。琶音作為長笛演奏者必須掌握的技巧，在這首小奏鳴曲中也是重點考察的內(nèi)容。全曲出現(xiàn)大段的琶音，多數(shù)在三個音域之間來回切換，并且絕大多數(shù)從低音區(qū)開始向上。

當音域跨度較大時，演奏的難點在于音色在三個八度中的統(tǒng)一，樂句一氣呵成，這也是法國長笛樂派一直以來對音色的追求。從長笛的樂器性能來看，高音比低音要明亮尖銳許多，所以演奏時吸氣要盡量吸滿，始終保持腹部的支撐，高音區(qū)要尤為注意。嘴唇要盡量保持松弛，不能過度擠壓氣流，否則會使音準偏高，音色也會比較尖銳，失去好的共振點。要想使高中低音區(qū)音色統(tǒng)一，必須有足夠的氣息儲備，在口腔內(nèi)空間不變的情況下，音越高，腹部支撐的點位就越低，以實現(xiàn)較理想的音色。

第二個華彩樂段中，出現(xiàn)大量音區(qū)跨度較大且速度較快的連續(xù)琶音，以16分音符和32分音符為主。這對演奏者手指的靈活性和氣息的把控而言，是一個巨大的挑戰(zhàn)。每句吸氣要盡量深且多，腹部的支撐也非常關(guān)鍵，對呼吸起到輔助作用，呼氣時橫膈膜下降，氣息呼出要盡量集中、均勻、節(jié)省。在連續(xù)32分音符的快速琶音樂句中，速度漸快，中間不能吸氣，樂句很長，因此氣息更要合理分配。越到樂句的末尾，腹部支撐越強，能夠有效解決演奏長樂句時氣息不夠的問題。

要增強低音區(qū)的靈活性，氣息必須足夠且松弛地呈面狀輸出，如果氣息如同細線一樣，低音就很難發(fā)聲。此外，適當調(diào)整吹氣的角度，也有利于低音快速發(fā)聲。

3.3 顫音技巧

為了讓音色更具感染力和戲劇性，體現(xiàn)飄逸與多變的藝術(shù)風(fēng)格，樂曲運用了大量的顫音技巧。顫音和小提琴的揉弦一樣，能讓樂句更具抒情性。管樂的顫音需利用腹部發(fā)力，連續(xù)不斷地改變氣速，從而達到“揉弦”的效果。腹部控制比手部控制要難得多，因此顫音也是一項需要長期練習(xí)的基本功。顫音的幅度是影響音響效果的重要因素。顫音的幅度越大，樂句的張力就越大，從而營造緊張的氛圍；顫音幅度小，隱藏在旋律之中，能夠增強旋律的色彩與音樂性。

第二樂章的速度為Andante，比第一樂章更慢、更柔和，此時用到顫音的幅度也要隨之變小。可見，顫音的幅度要根據(jù)樂曲速度和情緒的改變而改變，其速度大約可量化為比十六分音符稍慢一點。要使顫音連續(xù)不斷且收放自如，吸氣就要盡量多，這樣才有充足的余量保證顫音幅度，再配合腹部支撐，喉嚨放松，從而使顫音連續(xù)不斷。

3.4 舌部技巧

全曲運用了大量舌部技巧，如雙吐、單吐、花舌等。雙吐是一種建立在單吐之上的吐音技巧，三吐則是雙吐與單吐的結(jié)合。

在第二個華彩樂段，開頭樂句很長，樂句由上行琶音開始停在高音升G上，迅速抓住聽者的注意力，接著突然出現(xiàn)連續(xù)快速下行的雙吐，最后落在持續(xù)的長音低音G上漸弱。演奏時，由于音域跨度較大，樂句很長，連續(xù)快速吐音首先要保證氣量充足，其次是氣速快，以氣流帶動舌頭快速吐音，同時舌頭和手指要配合得當。

華彩樂段中有一個標有“Flat”的樂句，為花舌（flutter tongue）。演奏者可以自行選擇花舌或三吐進行演奏。作曲家之所以這樣設(shè)計，是因為此處樂句音響效果比吐音的顆粒性更重要。運用花舌，能夠提供一種全新的音響效果，體現(xiàn)現(xiàn)代音樂多變的風(fēng)格。花舌是一種較為冷門的舌部技巧，其原理是通過氣流震動舌尖來快速阻斷氣流。三吐是雙吐與單吐的組合形式，演奏者可以根據(jù)實際情況選擇合適的演奏方式。

無論是雙吐還是三吐，都要避免過分強調(diào)每兩個音符而導(dǎo)致音的不平均。它的難點在于，雖是高頻率的吐音，但聽起來要像連音一樣，保持樂句的均勻、連貫。演奏時要有大量氣息的支持，舌頭動作要盡可能短促有力。舌尖發(fā)te，舌根發(fā)ke，有利于讓吐音發(fā)得更短、更有張力。

3.5 非傳統(tǒng)吹法

長笛是高音樂器，其樂器性能決定了高音明亮且好發(fā)音，低音的音區(qū)比高音區(qū)更難發(fā)音，比較柔和。演奏低音對氣息的要求較高，要求氣息的壓力小，耗氣量更大。傳統(tǒng)長笛樂曲的一般規(guī)律是低音弱、高音強，符合長笛的樂器性能，能更好地發(fā)揮長笛高音明亮的優(yōu)勢。在最后的華彩樂段，有一些反樂器性能的片段，這也是20世紀音樂獨有的特點。即需要低音強且有力，高音較弱，或是低音區(qū)連續(xù)加重音，力度為強，考驗演奏者在低音區(qū)快速啟動的能力以及低音的飽滿程度。這些都是違反長笛本身樂器性能的樂句，演奏者需要對氣息有較強的把控能力，適時調(diào)整氣速和氣流量，始終保持腹部支撐。此外，低音的快速啟動以及提高低音區(qū)音色的飽滿度也是練習(xí)的難點，要用舌頭帶動氣流，同時找出每個低音的最佳共振點。在演奏較弱的高音時，腹部的支撐要更強，口腔空間要盡量大，以便在減弱高音的同時減少雜音，使音色圓潤不尖銳。

4 結(jié)語

杜蒂耶的《長笛與鋼琴小奏鳴曲》是一首全方位磨煉長笛演奏技巧的曲目，無論是其復(fù)合節(jié)拍、吐音技巧，還是音色控制，都對演奏者的水平有很高的要求，對提高演奏者的長笛水平具有較大的作用，值得深入研究和探討。

參考文獻：

［1］ 何靖.長笛各時期的形制變化與演奏基本要求［J］.藝術(shù)研究，2021（1）：21-23.

［2］ 樸美香.塔弗內(nèi)爾：近代法國長笛之父［J］.音樂愛好者，2012（4）：45-47.

［3］ 萬儷婷.長笛教學(xué)中技巧訓(xùn)練的思考［J］.藝海，2007（5）：73.

作者簡介：郭青池 （2001—） ，女，研究方向：音樂理論與分析。