□肖偉勝

【導(dǎo) 讀】 周憲先生《視覺轉(zhuǎn)向中的文化研究》 一書直面中國當(dāng)下不斷變動、 紛繁復(fù)雜的新的文化實踐, 采用批判文化社會學(xué)方法, 將視覺文化置入到它所衍生的社會學(xué)語境中予以考察, 從而形成了本書以“視覺” “空間” “文化” 和“裝置范式” 四大轉(zhuǎn)向的基本構(gòu)架。 作者力圖以多視角對當(dāng)下社會和文化思潮進(jìn)行整體性和綜合性研究, 并嘗試對當(dāng)下中國各種相關(guān)社會問題的解決提供一種新的認(rèn)識論和方法論視野。 該論著開創(chuàng)了在視覺文化棱鏡燭照下文化研究的新格局, 成為在全球化現(xiàn)時代極具地方性特色, 同時又有著廣闊跨文化視界的典范之作。

近些年來, 隨著我國在國際格局中地位的日益抬升, 與之相應(yīng),呼吁建立具有“中國作風(fēng)” 和“中國氣派” 的自主話語體系成了當(dāng)前學(xué)界熱議的焦點, 有些學(xué)者甚至急切地提出, 今天的中國學(xué)術(shù)界, “完全應(yīng)該轉(zhuǎn)換重心了, 從‘述’ 轉(zhuǎn)向‘作’, 從學(xué)習(xí)西方轉(zhuǎn)向自我創(chuàng)造”[1]。 毋庸諱言, 自晚清以來, 我們一直熱衷于追趕、 效仿西方, 甚至一度喊出了“全面西化” 的口號,這種唯西方馬首是瞻的激進(jìn)立場引發(fā)了關(guān)于中學(xué)西學(xué)“體、 用” 的無盡紛爭, 也逼促著我們面對強大的西方文化必須要有一個明確的行動立場。 事實上, 早在20 世紀(jì)之初,在瞻望民族文化的未來時, 魯迅就提出: 外之既不后于世界之思潮,內(nèi)之仍弗失固有之血脈, 取今復(fù)古,別立新宗! 五四一代先賢們的構(gòu)想在周憲先生最近出版的《視覺轉(zhuǎn)向中的文化研究》 一書中得到了充分彰顯, 可以說開創(chuàng)了在視覺文化棱鏡燭照下文化研究的新格局, 成為在全球化現(xiàn)時代極具地方性特色, 同時又有著廣闊跨文化視界的典范之作。

全書以“視覺” “空間” “文化”“裝置范式” 四大轉(zhuǎn)向為基本構(gòu)架,所選篇什最早可追溯至20 世紀(jì)90 年代末, 時間跨度20 余年。 正如作者在本書的后記中所說: “我對視覺文化研究的興趣源于20 世紀(jì)90 年代末, 一方面是從自己對當(dāng)代文化的觀察中發(fā)現(xiàn)視覺文化逐漸成為文化‘主因’ (雅各布森語), 另一方面也注意到視覺文化在國際學(xué)界被廣泛熱議?！盵2]正是對于其時中國社會和文化高度視覺化的切身體認(rèn)和對國外新興學(xué)術(shù)思潮的敏感, 在本土危機“事態(tài)” 或“情勢” 的促逼下,觸發(fā)了作者對文化研究及視覺研究的一系列思考, 本書無疑就是這些追問、 思考的濃縮結(jié)晶。 這個閃現(xiàn)著生命熠熠光輝的學(xué)術(shù)“晶體”, 一方面記錄了作者近20 年來的學(xué)術(shù)心路歷程, 訴說著他曾走過的崎嶇思路; 另一方面從本書所述的“四大轉(zhuǎn)向” 中, 也可管窺到這個世紀(jì)以來中國當(dāng)下社會和文化思潮的幾經(jīng)變遷和沉浮。 作為中文系出身早期專注于美學(xué)和文學(xué)研究的學(xué)者, 周憲先生對那種只囿于學(xué)科自身的傳統(tǒng)研究套路很早就保持著足夠的警醒和反思, 在他1997 年出版的《中國當(dāng)代審美文化》 一書后記中, 就曾發(fā)出這樣的感嘆: “從某種意義上看, 傳統(tǒng)的美學(xué)研究對新鮮活潑的文化實踐已難以做出敏銳的反應(yīng)和凌厲的剖析。 探索美學(xué)研究的新途徑, 便成為我們這個文化巨變時代的美學(xué)研究的歷史任務(wù)。 在我看來,一種批判的文化社會學(xué)研究是大有可為的。 因為它既保持了美學(xué)趣味批判的傳統(tǒng), 又以新的理論范式來解釋新的文化實踐?！盵3]正是出于對中國當(dāng)下新鮮活潑的文化實踐要做出敏銳反應(yīng)和凌厲剖析的學(xué)術(shù)自覺,促使他在不斷自我反思和調(diào)整變換中摸索尋繹新的理論范式, 這種新范式就是他自己所說的批判文化社會學(xué)。 我們不妨來看看當(dāng)面對當(dāng)下不斷變動、 紛繁復(fù)雜的新的文化實踐時,周憲先生是如何策略性地運用這種新的理論范式的各種資源, 從而達(dá)成了他心中冀望的學(xué)術(shù)構(gòu)想和愿景。

全書盡管是以四大“轉(zhuǎn)向” 為基本架構(gòu), 但這并不意味著它們是純?nèi)环至ⅰ?各不相干, 相反, 這四部分是以視覺文化為論述聚焦點,以視覺性 (visuality) 為核心樞紐,從而構(gòu)成了一個各種要素相互勾連有著內(nèi)在嚴(yán)密邏輯的塊莖狀結(jié)晶體。這個“晶體” 不僅包孕著視覺文化這門跨學(xué)科的基本范疇、 問題框架及其方法論, 又折射出透過視覺文化這一面棱鏡文化研究所展現(xiàn)出的新面容。

依照俄裔加拿大學(xué)者瑪格麗特·迪科維茨卡婭的說法, 出現(xiàn)于20 世紀(jì)80 年代后期的視覺文化也被稱作視覺研究, 它作為一個跨學(xué)科新興領(lǐng)域, 旨在研究視覺在藝術(shù)、 媒體和日常生活中的文化建構(gòu)作用, 主張視覺形象是文化脈絡(luò)中意義得以形成這一過程中的焦點。[4]至于首次提出“視覺文化” 概念的匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲則認(rèn)為,“視覺文化” 就是通過可見的形象表達(dá)、 理解和解釋事物的文化形態(tài)。而在另一位美國著名視覺文化研究者尼古拉斯·米爾佐夫看來, 視覺文化與視覺性事件有關(guān), 消費者借助于視覺技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感。[5]3從這些關(guān)于視覺文化的經(jīng)典論述中, 我們基本可以把握這門跨學(xué)科的大致樣貌。 首先,它的最基本范疇是視覺形象, 由于這種形象彌散在藝術(shù)、 媒體和日常生活之中, 因此要對它進(jìn)行全面系統(tǒng)的把握, 就需要采用藝術(shù)史、 電影、 媒體研究和社會學(xué)等不同學(xué)科的資源和方法。 其次, 視覺性是視覺文化研究最核心的問題域(problematic), 因為視覺文化的研究對象是觀看的行為即視覺性事件。 而所謂“視覺性”, 簡言之就是指視覺對象的可見性機制, 它既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系, 也包括生產(chǎn)看的主體的機器、 體制、 話語、 比喻之間復(fù)雜的相互作用, 還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場。 最后,視覺文化作為當(dāng)代社會和文化的典型表征, 與消費社會、 信息社會以及后現(xiàn)代文化緊密勾連、 共生衍變,共同映現(xiàn)出這個以圖像為主因時代的斑斕色彩。

可以說, 本書就是圍繞著視覺文化上述三個核心面向而展開, 在書開頭的“視覺轉(zhuǎn)向” 編中, 《從形象看視覺文化》 《看的方式與視覺意識形態(tài)》 兩篇就聚焦于對視覺文化最基本范疇的闡發(fā)。 由于視覺既可錨定為“圖像”, 也可視為一種“觀看能力”, 所以這兩篇就分別從觀看對象和觀看主體兩個維度來進(jìn)行厘清。 周憲先生提出視覺研究最為核心的三個關(guān)鍵詞: 形象、 表征和視覺性。 在他看來, 形象是視覺文化研究的基本單元, 但形象絕不是一個僵死的、 不變的事物, 它作為視覺性事件中的基礎(chǔ)構(gòu)件, 必須存在于編碼—解碼的動態(tài)過程中, 于是形象就轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚髁? 而所謂表征也就是特定語境中的 “表意實踐”(signifying practice), 它聚焦于形象的呈現(xiàn)及其意義的生產(chǎn)。 從形象到表征, 其實就是從視覺文化的基本單元的構(gòu)成向表意實踐的意義生產(chǎn)的延伸, 最終必然歸結(jié)為視覺經(jīng)驗。對于視覺經(jīng)驗是如何形塑的機制研究就是視覺性。 因此, 通過視覺性的研究, 可以揭示社會現(xiàn)實主體的視覺行為和認(rèn)知: 人們是如何看,如何能看, 如何被允許看, 如何去看, 即人們?nèi)绾慰匆娺@一看, 或是如何看見其中未現(xiàn)之物 (弗斯特語)。 與作為觀看對象的形象相對應(yīng)的主體方面是看的方式, 在周憲先生看來, 無論從概念上還是學(xué)理上說, 視覺文化的核心問題乃是眼睛與視覺對象的關(guān)系。 在《看的方式與視覺意識形態(tài)》 一文中, 作者對看的各種狀態(tài)、 看的過程、 看與被看的關(guān)系、 看的類型, 以及觀看背后蘊含的意識形態(tài)等進(jìn)行了條分縷析、 層層剖析。 從作者對視覺的主、客觀兩個維度的剖析闡發(fā)來看, 表面上只是在征用西方各種相關(guān)理論資源, 其實這些征用并不只是西方理論的“搬運” 和簡單挪用, 而是采取一種“六經(jīng)注我” 的方式, 以視覺研究的核心問題為出發(fā)點, 在熔鑄自我對當(dāng)下“高度視覺化” 社會文化的切身經(jīng)驗的基礎(chǔ)上, 逐步建立起頗具獨創(chuàng)性的學(xué)術(shù)觀點和眼界。

形象作為視覺文化研究的基本單元, 它是視覺性事件中的基礎(chǔ)構(gòu)件, 是理解視覺文化整個問題域的樞紐。 作者正是在這個關(guān)鍵點上有了自身的創(chuàng)見, 并借此為依托延展開來, 于是, 逐步漸次打開視覺文化這門跨學(xué)科的重重褶層, 從而構(gòu)建起他所冀望的一種批判文化社會學(xué)的新的理論范式, 可以說, 這種方法論上的自覺幾乎貫穿了全書始終。 概言之, 所謂批判文化社會學(xué)的視覺文化研究, 就是將視覺文化置入它所衍生的社會學(xué)語境中予以考察, 力圖以多視角對它進(jìn)行整體性和綜合性研究, 從而系統(tǒng)全面地把握這種當(dāng)代社會文化現(xiàn)象產(chǎn)生、發(fā)展的規(guī)律及趨勢, 并嘗試對當(dāng)下中國各種相關(guān)社會問題的解決提供一種新的認(rèn)識論和方法論視野。 在開頭“視覺轉(zhuǎn)向” 編中, 《當(dāng)代視覺文化與公民的視覺建構(gòu)》 《符號政治經(jīng)濟學(xué)視野中的“視覺轉(zhuǎn)向” 》 《日常生活 “審美化” 中的視覺文化》《視覺文化與消費社會》 等篇什明顯采用了文化社會學(xué)研究路徑。 它們將視覺文化置入現(xiàn)代性語境中予以勘查, 分別從政治、 經(jīng)濟、 文化以及社會領(lǐng)域等諸多視角對它進(jìn)行了全方位的掃視和洞察, 從而揭橥了視覺形象在藝術(shù)、 媒體和日常生活中所起的文化建構(gòu)作用, 也折射出視覺形象立體、 豐富的文化屬性、經(jīng)濟屬性, 以及政治屬性及其意識形態(tài)功效。

在本書第二部分 “空間轉(zhuǎn)向”編中, 所選文章最大的特點是具有強烈的本土問題意識, 顯示出十足的在地性品格, 也就是說, 其中所探討的問題均衍生于當(dāng)下中國社會現(xiàn)實的鮮活經(jīng)驗。 《都市空間實踐的美學(xué)與心理學(xué)反思》 一文聚焦于我國近年來頻現(xiàn)的城市霧霾現(xiàn)象, 作者遵循一貫的文化社會學(xué)研究路徑,著力考察了霧霾城市的空間生產(chǎn)及其引發(fā)的一系列新問題和新情況。在作者看來, 霧霾城市空間的視覺化邏輯徹底改變了我們的城市形象、空間經(jīng)驗和生活方式。 它作為空間生產(chǎn)的新形式, 生產(chǎn)出一種對風(fēng)險空間的體驗, 從而催生出人們的一系列應(yīng)激行為模式, 進(jìn)而深刻改變了人們的認(rèn)知、 情感和行為。 本編的另外兩篇《從空間烏托邦走向空間協(xié)調(diào)》 《速度政治與空間體驗》 接續(xù)了城市空間生產(chǎn)的主題, 作者在其中主要考察了中國當(dāng)代起始于1978 年改革開放以來的激進(jìn)的空間變革。 在周憲先生看來, 當(dāng)代中國城鄉(xiāng)空間的激變呈現(xiàn)出一浪高過一浪“創(chuàng)新性破壞” (熊彼特語) 的特征, 其心理動因被他稱為“中國式空間迷狂”, 這種迷狂嵌入社會主體的內(nèi)心深處, 往往表現(xiàn)為精神分析意義上的集體無意識。 狂熱的變革性或破壞性沖動、 新異化的沖動或者說對新的甚至陌生空間的烏托邦想象, 以及建筑上超規(guī)模體量的沖動是這種迷狂的典型癥候。 “中國式空間迷狂” 其實折射出一種“速度政治”, 這種“速度政治” 以一種二元對立的范疇呈現(xiàn): 快與慢, 好與壞, 新與舊, 進(jìn)步與落后。 毋庸諱言, 支配這些二元對立范疇的是中國自“五四” 以來“唯新是求” 的進(jìn)步信仰。 因為, 進(jìn)步的信仰是現(xiàn)代化運動的觀念前提, 正是通過進(jìn)步的歷史觀, 現(xiàn)代性才獲得了它的正當(dāng)性。

照前述美國視覺文化學(xué)者米爾佐夫的看法, 視覺文化是指消費者借助于視覺技術(shù)在視覺性事件中尋求信息、 意義或快感。 他所說的視覺技術(shù), 指的是“用來觀看或用來增強天然視力的任何形式的器物,包括油畫、 電視乃至互聯(lián)網(wǎng)”[5]3。米爾佐夫所說的這些視覺技術(shù)實際上就是作為文化傳播的載體, 從報紙到書籍, 從廣播到電視, 從網(wǎng)絡(luò)到手機短信等。 很顯然, 這些視覺傳媒不單單是傳播信息的工具, 而且是構(gòu)建起一種擬態(tài)的媒介環(huán)境,成為我們世界里每天照面的文化現(xiàn)實。 因此, 當(dāng)人們說 “人生在世”時, 某種程度上是說 “人在傳媒中”。 在本書的后半部分, 《當(dāng)代中國傳媒文化的景觀變遷》 《傳媒文化: 做什么與怎么做?》 《微文化及其反思》 《技術(shù)導(dǎo)向型社會的批判理性建構(gòu)》 這些篇什既探討了傳媒文化的一般特性, 又考察了當(dāng)代中國傳媒文化內(nèi)在的獨特性。 與前兩編側(cè)重于文化社會學(xué)描述分析有所不同, 這系列文章更多的是直面?zhèn)髅轿幕闹T多問題, 并且明顯增強了批判力度。 當(dāng)面對中國當(dāng)代傳媒文化發(fā)生視覺轉(zhuǎn)向, 導(dǎo)致了許多復(fù)雜的“傳媒視覺奇觀” 時, 作者提醒這種傳媒奇觀會引發(fā)一系列問題,比如, 具有壓制對話的“獨裁性”,也就是當(dāng)視覺性壓到其他要素, 讓視覺快感的誘惑和追求上升到首位之時, 受眾自覺的理性批判和思考很容易會遭到壓制。 同時, 由于片面追求吸引眼球的視覺效果, 致使傳媒內(nèi)容本身日益碎片化和平面化。一旦娛樂化和收視率成為當(dāng)今傳媒的生存法則, 個人隱私成為各種傳媒競相爭奪的資源時, 就會引發(fā)傳媒公域?qū)λ接蛉肭值膫惱韱栴}。 另外, 作者從 “社會主義市場經(jīng)濟”這一獨特表述中發(fā)現(xiàn), 當(dāng)代中國傳媒文化呈現(xiàn)為一種突出的二元結(jié)構(gòu)體制特征, 即在行政話語和市場話語之間存在既緊張又互惠合作的復(fù)雜纏繞關(guān)系。 前者以意識形態(tài)為導(dǎo)向, 突出政治宣傳的宗旨; 后者是單純的市場導(dǎo)向, 以娛樂化產(chǎn)業(yè)為方向。 由于傳媒文化高度娛樂化,受眾對娛樂節(jié)目的高度熱情和廣泛介入, 帶來了他們耽溺于快感追求而表現(xiàn)出政治冷漠, 作者將之稱為“快感的非政治化”。 此外, 如今我們生活在一個傳媒文化主宰的生活世界之中, 它承擔(dān)著如何想象和確認(rèn)自己即身份建構(gòu)的重要功能。 當(dāng)今中國傳統(tǒng)、 現(xiàn)代和后現(xiàn)代的各種元素疊加擠壓, 同時在全球“本土化” (glocalization) 進(jìn)程中, 本土的和外來的各種文化錯綜地混雜在一起, 社會文化的這種復(fù)雜性造成了認(rèn)同的混雜性、 未完成性和不確定性。 面對這種情勢, 作者認(rèn)為如何在混雜的文化語境中保持一種本土的、 本民族的、 傳統(tǒng)的生活方式及其認(rèn)同的連續(xù)性, 無疑是我們必須要面對的一個嚴(yán)峻現(xiàn)實問題。

隨著21 世紀(jì)因特網(wǎng)的廣泛使用, 中國社會逐步進(jìn)入一個“微文化” 時代: 微博、 微信、 微電影、微小說、 微支付、 微攝影、 微商、微生活……對于這種以去中心化、動態(tài)化、 零散化、 即時化、 賽博化為特征的新媒體文化, 作者在《微文化及其反思》 一文中做了一番較為全面的文化社會學(xué)考察。 他試圖一方面揭橥“微文化” 的文化癥候,也就是這個時代的社會和文化的“微化” 究竟意味著什么。 另一方面想要探究“微化” 與主體性的建構(gòu)有何關(guān)聯(lián)? 新的微文化是否催生出一種新的文化政治? 周憲先生用“碎微化” 這個更準(zhǔn)確形象的術(shù)語來描述當(dāng)下時代“信息方式” 的新特點: 信息構(gòu)成的碎微化, 信息傳遞的實時極速, 信息的海量傳送與接收, 以及信息娛樂化。 微文化在技術(shù)上說到底是各種移動和傳播新裝置的產(chǎn)物, 這些越來越趨向于便攜、微型化的新裝置, 包括從手機到電腦、 從電子閱讀器到DV 攝影裝備,以及各種新奇的界面和炫目炫酷的信息技術(shù)。 作者借用美國科技哲學(xué)家伯格曼“裝置范式” (device paradigm) 的說法來指認(rèn)這些新裝置。伯格曼認(rèn)為當(dāng)代社會是一個裝置范式的社會, 裝置范式在提供便捷和效率的同時, 也在深刻地改變我們的觀念、 行為和人際關(guān)系。 換言之,微文化所依賴的“裝置范式” 會形塑接受者的思想、 情感和行為。 作者認(rèn)為從微主體到微認(rèn)知到微裝置,微文化必然會造就某種新的文化政治即微政治。 在他看來, 微政治與那種靠面對面溝通形成整體性的廣泛社會動員的傳統(tǒng)大政治不同, 它更多地呈現(xiàn)為局部性和技術(shù)性的訴求, 碎微化或片段式的網(wǎng)上爭議和權(quán)益的表達(dá)。 不管微政治在社會和文化中創(chuàng)造了更多的表達(dá)縫隙、 空間和可能性, 還是它有著使人們忘卻或遮蔽那些重大的社會和倫理問題的隱憂, 抑或是在傳播上構(gòu)成了所謂“螺旋上升式的沉默” 現(xiàn)象,所有這些問題都將一個更為嚴(yán)峻的問題擺在我們面前: 微文化所形成的微政治到底是提升還是限制了人們的自由表達(dá)和想象力?

從上述對本書的核心內(nèi)容、 問題框架和方法論的闡發(fā)來看, 作者是從社會學(xué)語境出發(fā), 以視覺性為中心, 多視角地對視覺文化進(jìn)行了整體性和綜合性研究, 從而系統(tǒng)全面地圖繪出視覺文化的家族譜系,呈現(xiàn)出其多重復(fù)雜面向, 并嘗試對與之相關(guān)的社會文化問題之解決提供了一種新的認(rèn)識論和方法論視野。不過, 在作者對視覺文化現(xiàn)象進(jìn)行看似客觀的文化社會學(xué)分析時, 冷靜文字底色上閃現(xiàn)的是作為一位人文學(xué)者強烈的社會現(xiàn)實關(guān)懷和批判激情。 從如何實現(xiàn)中國社會轉(zhuǎn)型期公民的視覺建構(gòu), 怎樣最大限度利用微文化的多樣性資源來實現(xiàn)理性公民的主體性建構(gòu), 以及在一個日益呈現(xiàn)技術(shù)導(dǎo)向型社會中, 如何努力建構(gòu)主體的批判理性? ……所有這些問題最終的指向是, 作為一名人文學(xué)者, 如何生產(chǎn)出有效知識,參與并干預(yù)當(dāng)下社會現(xiàn)實。 從全書來看, 作者基于對中國當(dāng)代社會文化復(fù)雜問題的切身感悟和體認(rèn), 將“西學(xué)東漸” 的視覺文化研究逐漸本土化。 這一本土化不但體現(xiàn)在本書理論話語和方法論的創(chuàng)新上, 更彰顯為本土問題意識和中國當(dāng)下經(jīng)驗的解析中: 聚焦當(dāng)下中國權(quán)力/知識的共生關(guān)系, 剖析當(dāng)代文化表意實踐的復(fù)雜社會關(guān)系, 祛除大眾文化的魅影, 批判社會特權(quán)的體制性關(guān)系, 關(guān)注弱勢群體并踐履社會正義和平等, 并冀望幫助人們反對和改變權(quán)力結(jié)構(gòu), 以促成實現(xiàn)一個更加民主自由社會的允諾。 正是作者對于當(dāng)下全球化進(jìn)程的歷史自覺, 同時有著高度的民族身份意識, 這就使本書絕不是脫離全球化語境的自說自話, 也不是削足適履地唯西學(xué)亦步亦趨, 而是從本土語境和問題出發(fā), 廣納博取, 最終開創(chuàng)出頗具“中國作風(fēng)” 和“中國氣派” 的文化研究新格局!