張聰 徐錦博

摘? 要：德國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演萊妮·里芬斯塔爾作為曾為納粹黨服務(wù)過(guò)的極具爭(zhēng)議性的女性傳奇人物，其作品呈現(xiàn)出毀譽(yù)參半的政治美學(xué)色彩，代表影片《意志的勝利》和《奧林匹亞》中袒露出的身體美學(xué)，既是扭曲政治語(yǔ)境下的身體規(guī)訓(xùn)，又是電影詩(shī)歌筆墨下的身體贊美。她還在20世紀(jì)40年代就展現(xiàn)出創(chuàng)新性的技術(shù)美學(xué)革新，極致追求畫面的形式美，嚴(yán)格掌控聲音制作。

關(guān)鍵詞：萊妮·里芬斯塔爾；紀(jì)錄美學(xué)；《意志的勝利》；《奧林匹亞》；身體美學(xué)

萊妮·里芬斯塔爾自默片時(shí)代開(kāi)始涉足影壇，紀(jì)錄片《意志的勝利》（1935）和《奧林匹亞》（1938）是她最重要的代表作，這兩部納粹宣傳片為她今后的人生蒙上了揮之不去的陰影?？蓮乃囆g(shù)的角度看，《意志的勝利》又實(shí)在太過(guò)完美了，希特勒稱贊里芬斯塔爾是德國(guó)最完美的女人，在拍攝前希特勒對(duì)里芬斯塔爾說(shuō)道：“我不希望把黨代會(huì)拍成一部索然無(wú)味的影片，也不是純粹的電影新聞，而是一部富有藝術(shù)性的紀(jì)錄片?！盵1]124里芬斯塔爾利用嫻熟的攝影技巧，百里挑一的剪輯和多層復(fù)調(diào)的配樂(lè)，創(chuàng)造出一個(gè)令人難以忘懷的充滿納粹意識(shí)形態(tài)的狂熱的壯觀場(chǎng)面，為驚慌失措的世界展示了德國(guó)的軍事力量。她在影片中圍繞希特勒建立了一種救世主式的個(gè)人崇拜，這是一種與宗教、信念和童話般的理想“愛(ài)國(guó)主義”密切關(guān)聯(lián)的直覺(jué)象征性光環(huán)。而她后來(lái)在《奧林匹亞》中創(chuàng)造出來(lái)的許多拍攝和剪輯技法，被許多體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面拍攝所廣泛借鑒。驅(qū)使她拍攝出這兩部作品的既不是法西斯意識(shí)形態(tài)，也不是德國(guó)民族主義，而是近乎惡魔般的個(gè)人和職業(yè)野心。

一、身體美學(xué)：身體規(guī)訓(xùn)與電影贊美詩(shī)

在當(dāng)代理論中，米歇爾·福柯引爆了人們對(duì)身體的極大關(guān)注，福柯關(guān)注身體遭受懲罰的歷史，是權(quán)力將身體作為一個(gè)馴服的生產(chǎn)工具進(jìn)行改造的歷史[2]。在里芬斯塔爾的紀(jì)錄片身體美學(xué)中，既有被規(guī)訓(xùn)的身體，也有像電影詩(shī)一樣被贊美的身體。

（一）扭曲政治語(yǔ)境下的身體規(guī)訓(xùn)

身體有多種所指，在漢語(yǔ)文化中，“身”至少有三層含義，第一層為無(wú)規(guī)定性的肉體，第二層為受內(nèi)驅(qū)力作用的軀體，第三層為被外驅(qū)力規(guī)范的身份[3]。身體是被社會(huì)性地建構(gòu)和生產(chǎn)的，在《意志的勝利》中，被希特勒規(guī)訓(xùn)的民眾身體實(shí)際上是國(guó)家或民族災(zāi)難的歷史隱喻，它超越了身體本身所指，帶上了強(qiáng)權(quán)政治色彩的符號(hào)特性。德國(guó)民眾身體的規(guī)訓(xùn)與狂歡，猶如一枚硬幣的兩面，一方面，身體受到官僚政治權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，士兵們整齊劃一地立定仰望他們的統(tǒng)治者；另一方面，被規(guī)訓(xùn)所壓制的，是身體欲望，紐倫堡民眾們猶如抓住救命稻草一般，對(duì)于希特勒的到來(lái)表現(xiàn)出身體的狂歡，而這種驚人一致的狂歡進(jìn)一步強(qiáng)化身體的規(guī)訓(xùn)感?！兑庵镜膭倮酚幸鉄o(wú)意地強(qiáng)化了身體規(guī)訓(xùn)的巨大力量，但身體規(guī)訓(xùn)并非個(gè)別社會(huì)或個(gè)別歷史階段的產(chǎn)物，如?？滤裕骸霸谌魏我粋€(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)?！盵4]因此，身體規(guī)訓(xùn)往往是潛意識(shí)的、弱存在的，被規(guī)訓(xùn)的身體往往是無(wú)感知的。聽(tīng)希特勒激昂演講的人們身體自由被限制，當(dāng)周遭身體都呈現(xiàn)出數(shù)字化般整齊規(guī)律時(shí)，個(gè)體便意識(shí)不到自己身處規(guī)訓(xùn)之中。而希特勒的身體，是一臺(tái)巨大的欲望機(jī)器，德勒茲意義上的欲望機(jī)器一旦開(kāi)動(dòng)就不停地生產(chǎn)、創(chuàng)造，演繹到此后的歷史現(xiàn)實(shí)中便是無(wú)盡的屠殺。

納粹黨與民眾都有著各自不同的欲望，“欲望身體”的內(nèi)在邏輯來(lái)自于“欲望辯證法”。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中指出欲望有兩種，第一種是人對(duì)物的欲望，對(duì)應(yīng)到影片中便是德國(guó)民眾期待希特勒能為他們帶來(lái)美好生活的欲望；第二種是人被承認(rèn)的欲望，對(duì)于希特勒這樣一個(gè)性欲弱的素食主義者，似乎有悖于“食色，性也”的自然人規(guī)律，其突出欲望便是極度渴望被承認(rèn)，被擁戴，被崇拜。黑格爾也用“主奴關(guān)系”來(lái)隱喻“欲望辯證法”，上述二者的欲望從確立之初便隱藏著一種奴隸/被奴隸、規(guī)訓(xùn)/被規(guī)訓(xùn)的從屬關(guān)系。在電影制造的奇觀中，在由電影延伸出來(lái)的爭(zhēng)論中，身體不再是身體本身，而是各種權(quán)力爭(zhēng)相角逐的大張力場(chǎng)，其背后往往隱含著豐富的社會(huì)文化癥候[5]。

（二）電影詩(shī)歌筆墨下的身體贊美

特里·伊格爾頓認(rèn)為：“美學(xué)是作為有關(guān)身體的語(yǔ)言而誕生的?！盵6]體育，即身體教育，指通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)增強(qiáng)體魄的教育?！秺W林匹亞》作為一部純正的體育電影，在身體運(yùn)動(dòng)與韻律中，在臉龐、肌肉的光亮與陰影間，在驚人的精力與勃勃的野心里，里芬斯塔爾創(chuàng)造著各種身體形象，而她只有一個(gè)主題——美，無(wú)論是在柏林奧運(yùn)會(huì)賽場(chǎng)上運(yùn)動(dòng)員的拼搏奮進(jìn)和一次次人類超越中，還是在旗幟與火炬中對(duì)古代戰(zhàn)士形體與性愛(ài)的不斷修飾上，她都不懈地追求對(duì)身體的贊美。體育電影以身體的審美構(gòu)形和美學(xué)魅力為自然界面，其審美關(guān)懷建構(gòu)在身體運(yùn)動(dòng)和民族狀態(tài)中，其鏡頭表達(dá)涉及田徑、跳水、游泳等體育運(yùn)動(dòng)，必須具有跨越不同國(guó)家語(yǔ)言障礙，突破種族隔膜的振奮人心的人文屬性。

《奧林匹亞1：民族的節(jié)日》中以古典主義序幕開(kāi)場(chǎng)，仰拍揮動(dòng)著火炬的健美男子，內(nèi)容是體育競(jìng)賽；《奧林匹亞2：美的祭典》則主要表現(xiàn)“詩(shī)意美”，以裸體運(yùn)動(dòng)員在水汽氤氳的湖邊的田園詩(shī)般的場(chǎng)景開(kāi)始，高潮則是跳水運(yùn)動(dòng)員們像表演極富戲劇性的芭蕾一樣整齊劃一地在空中完美飛翔。奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)是對(duì)納粹完美身材理想的慶祝，跳水運(yùn)動(dòng)員們從高高的跳板上跳起來(lái)，他們的身體被抽象成象征飛翔的鳥(niǎo)兒的裝飾圖案。一尊尊赤裸健美的運(yùn)動(dòng)員雕像，展現(xiàn)出男人優(yōu)美的身體曲線和蘊(yùn)藏的力量之間的和諧美，傳達(dá)了體育運(yùn)動(dòng)的精神：健康的身體中蘊(yùn)藏著健康的靈魂。影片在米隆那尊形體優(yōu)美又富含爆發(fā)力量的擲鐵餅者雕塑中疊化出一位真實(shí)的擲鐵餅運(yùn)動(dòng)員健美的裸體造型，里芬斯塔爾的攝影構(gòu)圖完美展示了奧運(yùn)健兒們的身體之美，《奧林匹亞》可以說(shuō)是一部不朽的熱情贊揚(yáng)人類身體理想之美的電影詩(shī)歌[7]。

二、極致形式的技術(shù)美學(xué)

（一）對(duì)于畫面形式美的極致追求

里芬斯塔爾在接受希特勒邀請(qǐng)拍攝《意志的勝利》時(shí)，希特勒這樣允諾道：“即使是希特勒、戈培爾，也不能干涉拍攝過(guò)程，也不得在影片完成之前觀看?！盵8]由此可見(jiàn)，她在拍攝《意志的勝利》時(shí)掌握著至高的權(quán)力，她調(diào)動(dòng)18名攝影師，每人一位助手，36臺(tái)攝影機(jī)，包括作曲家和司機(jī)等在內(nèi)的總攝制組達(dá)到170人[1]125，挖坑，架橋，在38米高的旗桿旁安裝電梯，只為拍攝到最符合她電影美學(xué)的畫面。剪輯時(shí)她面對(duì)17萬(wàn)英尺的膠片素材，首先把符合她美學(xué)要求的畫面留下，不符合的即便內(nèi)容重要也會(huì)直接刪去。德國(guó)國(guó)防軍的畫面被刪去的原因僅僅只是當(dāng)時(shí)國(guó)防軍出場(chǎng)時(shí)是陰雨天，畫面有些模糊，不好看[1]128；又如對(duì)納粹高級(jí)干部的鏡頭分配和排列上，絲毫不顧及他們的黨內(nèi)排名，而是根據(jù)自己對(duì)鏡頭的美感來(lái)選擇；再如納粹干部的夫人們，漂亮的留下，年老和丑的便無(wú)緣上鏡[9]。里芬斯塔爾對(duì)于形式美的極致追求還表現(xiàn)在《奧林匹亞》中對(duì)運(yùn)動(dòng)員健美身姿不厭其煩地展示中，這種美學(xué)觀念甚至延續(xù)到了她于1972年發(fā)表的非洲攝影集《努巴》中，她依然鐘情于展示拍攝對(duì)象肉體的健美，而忽視他們?cè)愀獾纳顮顟B(tài)，并認(rèn)為作為被攝體，努巴人的老人與孩子沒(méi)有魅力。顯然，她對(duì)于“強(qiáng)者”和“超人”有著一以貫之的狂熱和癡迷。里芬斯塔爾潛意識(shí)里著迷于任何美麗的事物，她對(duì)平庸的、一般的東西以及生活斷面的、純粹寫實(shí)的東西毫無(wú)興趣，卻無(wú)比癡迷于美麗和諧的、健康強(qiáng)壯的、生機(jī)勃勃的東西。她對(duì)構(gòu)圖的苛求，對(duì)形式美的極致追求本身就是非常德國(guó)式的。

（二）對(duì)于聲音制作的嚴(yán)苛掌控

紀(jì)錄片大多配有解說(shuō)詞和旁白，但里芬斯塔爾把任何文字形式都視為畫面的敵人，她似乎相信藝術(shù)和宣傳之間的全部聯(lián)系就是畫外音敘述，敘述者是一種宣傳，而沒(méi)有“解說(shuō)者解釋一切”，沒(méi)有敘述者則是藝術(shù)。反之，“如果這是一部宣傳片，應(yīng)該會(huì)有一個(gè)解說(shuō)員來(lái)解釋它的意義。”[10]因此《意志的勝利》并沒(méi)有解說(shuō)詞，取而代之的是根據(jù)畫面內(nèi)容變化的音樂(lè)，時(shí)而輕松活潑，時(shí)而莊嚴(yán)肅穆，此時(shí)音樂(lè)是一個(gè)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的角色，觀眾潛移默化地被音樂(lè)和畫面所吸引，不知不覺(jué)中被納粹的意識(shí)形態(tài)所浸潤(rùn)。影片中唯一有人聲的是希特勒和納粹高官演講時(shí)的同期聲，這使得他們的話語(yǔ)變得彌足珍貴，激情的同化性質(zhì)的演講再度強(qiáng)化了政治宣傳性和意識(shí)形態(tài)性。里芬斯塔爾拍攝紀(jì)錄片時(shí)堅(jiān)持“我看”“我不解說(shuō)”的理念，采用“讓他或他們說(shuō)”的手法，以及最終所形成的紀(jì)錄片特色，其實(shí)是內(nèi)涵一致且三位一體的[11]。

《奧林匹亞》的聲音制作更像是一場(chǎng)噩夢(mèng)，比賽中雖錄制了同期聲，但除了希特勒在奧運(yùn)比賽開(kāi)始所做的簡(jiǎn)短演講之外，一概都不能用，全長(zhǎng)約四個(gè)小時(shí)的配音完全是由一隊(duì)音響師利用在今天看來(lái)原始到不可思議的技術(shù)人工合成的。在磁帶發(fā)明之前，要重新制作錄音就意味著每一場(chǎng)比賽、每一陣歡呼、每一聲開(kāi)始的槍響、每一回跳水者的入水、每一股風(fēng)、每一次嘆息，都要被分別記錄在感光膠片上，再在實(shí)驗(yàn)室里成音和印制，才能被聽(tīng)到。然后在膠片上將每一條音軌小心地與其他音軌混合起來(lái)再次錄制，最后攢成最多達(dá)八條的音軌，但里芬斯塔爾經(jīng)常要求達(dá)到十六條，這就意味著錄制再錄制最多達(dá)八次，然后將這些合成的音軌組合成單獨(dú)的一條，包含最多十六條可以同時(shí)發(fā)聲的不同音軌的復(fù)合音軌，這個(gè)過(guò)程中任何一個(gè)階段里出現(xiàn)的錯(cuò)誤或不幸都會(huì)毀掉所有音軌的功效，必須從頭再來(lái)。音效主編赫爾曼·斯托克服了這種種的困難，四個(gè)音響師連續(xù)六周不停地錄制和混合音軌，其中包括對(duì)屏幕上圖像的配音和比賽結(jié)束后在工作室里錄制的體育播音員的畫外音，針對(duì)四種不同的發(fā)行版本，信息也略有不同，需要錄制四種不同的語(yǔ)言：德語(yǔ)、英語(yǔ)、法語(yǔ)和意大利語(yǔ)。赫伯特·溫特在1938年1月指揮柏林愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)和340人的合唱團(tuán)錄制了配樂(lè)，里芬斯塔爾和赫爾曼·斯托又用了兩個(gè)月將音樂(lè)和音效的音軌組合起來(lái)，減弱了里芬斯塔爾比喻為“瀑布”的令人發(fā)狂的嗡嗡聲，平衡了各個(gè)同時(shí)出聲的聽(tīng)覺(jué)元素，最終完成了一個(gè)令人滿意的配音版本[12]215-216。

三、毀譽(yù)參半的政治美學(xué)

（一）“政治的審美化”還是“美學(xué)的政治化”

20世紀(jì)30年代，上臺(tái)不久的大獨(dú)裁者希特勒雄心勃勃，在士氣低落的德國(guó)得到了無(wú)數(shù)民眾的狂熱追捧。希特勒原本就是將《意志的勝利》作為納粹統(tǒng)治下政治意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，這樣的目的和動(dòng)機(jī)就首先決定了影片的意義，希特勒無(wú)與倫比的演講天賦，在里芬斯塔爾追求形式美學(xué)的鏡頭中完成了影像潛在灌輸意識(shí)形態(tài)觀念，隱藏獨(dú)裁真相的目的[13]。“藝術(shù)為政治服務(wù)”的口號(hào)，從未如此清晰地體現(xiàn)在里芬斯塔爾這樣一個(gè)女性紀(jì)錄片導(dǎo)演身上。里芬斯塔爾說(shuō)：“我只是個(gè)藝術(shù)家，不太關(guān)心現(xiàn)實(shí)，只想留住過(guò)去的所有美好?！北M管她不斷提醒人們，將政治的還給政治，將藝術(shù)的還給藝術(shù)。她選擇為自己的藝術(shù)辯護(hù)，在一種對(duì)藝術(shù)家的精英主義構(gòu)建中尋求庇護(hù)。但她在影像表達(dá)中，在回憶錄的字里行間中，都展現(xiàn)出她對(duì)希特勒的仰慕。對(duì)希特勒而言，他贊賞里芬斯塔爾的才華，不遺余力地支持她拍攝了《意志的勝利》和《奧林匹亞》，對(duì)里芬斯塔爾而言，她仰慕希特勒的演講口才與領(lǐng)袖風(fēng)范，在她看來(lái)，自己只不過(guò)是借紐倫堡黨代會(huì)和柏林奧運(yùn)會(huì)這兩樁真實(shí)發(fā)生的政治和歷史事件展示了自己的導(dǎo)演才能和美學(xué)理念?！叭欢?，當(dāng)她把自己描繪成一個(gè)被誤解的藝術(shù)家、政治上的無(wú)辜者和受迫害的受害者，同時(shí)又挑釁性地提醒德國(guó)人他們對(duì)希特勒的狂熱崇拜時(shí)，她只是在戰(zhàn)后德國(guó)民族的傷口上不斷地撒鹽。最終，在講述她的故事時(shí)，里芬斯塔爾沒(méi)有抓住或面對(duì)她的命運(yùn)，她的命運(yùn)是一個(gè)與之平行的國(guó)家悲劇故事中的怪物。”[14]吉爾·斯汀斯（Jill Steans）認(rèn)為里芬斯塔爾是在父權(quán)制根深蒂固的社會(huì)中被雙重道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判的替罪羊，是被戰(zhàn)爭(zhēng)妖魔化的怪物，是個(gè)時(shí)常為自己申辯的頑固的騙子，是個(gè)邪惡可怕得像謎一般的女人[14]。

無(wú)論如何，《意志的勝利》最終成為了一部很好的政治宣傳片，時(shí)任宣傳部長(zhǎng)的戈培爾說(shuō)道：“無(wú)論是誰(shuí)，只要他看過(guò)或感受過(guò)《意志的勝利》中元首的面孔，就永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記。那張面孔會(huì)不分白天黑夜地縈繞在他的腦海里或睡夢(mèng)中，而且會(huì)像無(wú)聲的火焰一樣，在他的靈魂中靜靜地燃燒。”[12]155而這部影片為一個(gè)里芬斯塔爾所癡迷，但卻視生命如草芥的大獨(dú)裁者和一個(gè)她認(rèn)為激動(dòng)人心、可以為她贏得名利實(shí)質(zhì)卻是惡貫滿盈的政體鋪平了道路，戰(zhàn)后里芬斯塔爾被指控在納粹的崛起和鞏固中扮演了核心角色，她是一個(gè)殘暴的、最終實(shí)施種族滅絕的政權(quán)的主要推動(dòng)者。

藝術(shù)是一種特殊的意識(shí)形態(tài)，政治對(duì)藝術(shù)的影響是在上層建筑領(lǐng)域里的相互影響，并不是決定與被決定的關(guān)系，政治不能決定藝術(shù)，藝術(shù)也不能改變政治。《意志的勝利》中的“法西斯主義美學(xué)從情景控制、盲從行為、鋪張的努力和痛苦的忍耐力中獲得愉悅，法西斯主義劇作法將群眾的力量和它們的傀儡、整齊劃一的軍隊(duì)和空前龐大的人數(shù)之間狂歡式的交叉剪接作為影片的中心?！盵15]需要加以辨析的是，“政治美學(xué)”有異于“政治的審美化”和“美學(xué)的政治化”，在“政治的審美化”中，美學(xué)是政治的幫兇，幫助政治宣傳達(dá)到其目的；而在“美學(xué)的政治化”中，政治扭曲了藝術(shù)，干預(yù)了藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家的自由表達(dá)。蘇珊·桑塔格批判里芬斯塔爾的核心在于將《意志的勝利》看做是“政治的審美化”；而認(rèn)為導(dǎo)演無(wú)罪者們，則從“美學(xué)的政治化”角度認(rèn)為她只是完成了一項(xiàng)“政治任務(wù)”，她拍攝的是“真實(shí)電影”。里芬斯塔爾也對(duì)此辯解道：“沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面是排演出來(lái)的。一切都是真實(shí)的。沒(méi)有帶傾向性的評(píng)議，因?yàn)檫@部影片根本沒(méi)有評(píng)議。它是歷史——純粹的歷史。”[16]但事實(shí)是，《意志的勝利》絕不是一部“純粹的歷史影片”，里芬斯塔爾美化了她所展示的內(nèi)容，該片在欺騙和蠱惑大眾；與此同時(shí)必須承認(rèn)的是，她抗議自己不可能預(yù)知未來(lái)發(fā)生的事件（即納粹暴行）的這個(gè)聲明是公平合理的，而在一個(gè)不愿意將希特勒看做是救世主的文化背景中，她不可能強(qiáng)行賦予希特勒這種性質(zhì)。

（二）二元美學(xué)——納粹意志的成功建立

通過(guò)黨代會(huì)儀式的莊嚴(yán)化和納粹黨領(lǐng)袖人格魅力的塑造，完成意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，最終指向一個(gè)二元維度的美學(xué)，即蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“主宰/奴役”的美學(xué)?！兑庵镜膭倮烽_(kāi)篇第一個(gè)鏡頭，是希特勒乘坐飛機(jī)從天而降，四周的云海彰顯了希特勒宛如救世主一般的偉岸，此后的諸多鏡頭中，都是用中全景展現(xiàn)對(duì)于希特勒的親臨而歡呼雀躍、熱情高漲的德國(guó)民眾，用特寫展示巡禮中的希特勒的側(cè)背影。里芬斯塔爾在大場(chǎng)面中塑造出希特勒之偉大形象的秘訣在于“化繁為簡(jiǎn)，突出重點(diǎn)”，幾十臺(tái)攝影機(jī)牢牢抓住了核心人物，也是唯一的主角。仰拍希特勒，平拍甚至俯拍民眾，這樣二元對(duì)立的鏡頭表達(dá)，也暗暗呈現(xiàn)出了納粹意志在群眾中的成功建立。在希特勒高呼：“國(guó)家社會(huì)主義萬(wàn)歲！德國(guó)萬(wàn)歲！”之后，赫斯再次喊道：“黨就是希特勒，而希特勒就是德國(guó)，就像德國(guó)就是希特勒一樣?！边@一詭辯式的三段論導(dǎo)致全場(chǎng)沸騰，此時(shí)攝影機(jī)環(huán)搖整個(gè)大廳。這部紀(jì)錄片結(jié)束在一個(gè)溶鏡頭上，從高歌的人群溶到巨大的黨徽，再溶到低角度拍攝的成千上萬(wàn)的人在藍(lán)天白云下闊步前進(jìn)。

《意志的勝利》的第一部分是“酒神節(jié)上的群體性狂歡”，群眾們是表現(xiàn)的主體，希特勒僅為一個(gè)被感知的存在；第二部分“施與受的儀式過(guò)程”中，出現(xiàn)了一些組織性強(qiáng)的群體集會(huì)，個(gè)體受到集體力量的壓制，自由意志被逐漸褫奪，通過(guò)對(duì)比和烘托，希特勒的領(lǐng)袖地位逐漸凸顯；第三部分“個(gè)體的毀滅與意志的重生”，群眾像是經(jīng)過(guò)狂歡與巔峰體驗(yàn)后的教徒在接受新的施洗，變成了沉默的大多數(shù)，希特勒變成了觀眾思想與意志的絕對(duì)主宰；最后一個(gè)鏡頭中，莊嚴(yán)的歌聲中群眾將目光與身體齊齊指向納粹“卍”字符，當(dāng)?shù)聡?guó)青年在“卍”字符的庇護(hù)下向我們走來(lái)，影片完成了政治神話的書(shū)寫，個(gè)體被毀滅并在納粹的意志中獲得重生，徹底完成了“主宰/奴役”二元美學(xué)的建構(gòu)[17]。這樣的宣傳影片既提倡了民族神話般的新生，還弘揚(yáng)了神話本身的新生，彼時(shí)觀眾徹底成為被動(dòng)的接受者，全盤接受統(tǒng)治者們政治神話中預(yù)制的意念。正如卡爾·馬克思說(shuō)的：“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想……在物質(zhì)方面擁有控制權(quán)的階級(jí)同樣在意識(shí)形態(tài)方面擁有主導(dǎo)權(quán)?！盵18]

四、結(jié)語(yǔ)

萊妮·里芬斯塔爾的作品是世界紀(jì)錄電影史上一朵美麗的罪惡之花，其作品的誕生與當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化背景以及經(jīng)濟(jì)運(yùn)作規(guī)律息息相關(guān)。在里芬斯塔爾的紀(jì)錄片美學(xué)研究中，訣竅在于過(guò)濾掉有害的政治因素和電影的意識(shí)形態(tài)，專注于發(fā)掘其美學(xué)優(yōu)點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

張聰，江西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院電影專業(yè)碩士研究生。研究方向：紀(jì)錄片研究。

徐錦博，成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生。研究方向：網(wǎng)絡(luò)電影研究。