楊穎子 黃雨婷

【摘要】電影《霸王別姬》于1993年被陳凱歌導(dǎo)演搬上銀幕，該作品改編自李碧華的同名長篇小說，敘說了程蝶衣與段小樓之間哀艷的悲情故事。當(dāng)程蝶衣唱出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”時(shí)，從此程便已成為虞姬的影子，至此他開始一步步丟棄自己的靈魂，活在戲里。當(dāng)構(gòu)建整部電影的核心要素京劇《霸王別姬》以京劇的形式在現(xiàn)實(shí)生活中演繹，故事悲劇的發(fā)展便由“不瘋魔不成活”的虞姬轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬跻鈿獗M，妾妃何聊生”的虞姬。對虞姬形象的分析，借用雅克拉康的精神分析理論，可窺探中國戲曲與電影中女性角色建構(gòu)的深層內(nèi)涵，通過探尋虞姬形象的塑造過程，以此激發(fā)對人生意義的重新思考從而超越個(gè)人情感的片面性，達(dá)成個(gè)人與他人、與社會的融會貫通。

【關(guān)鍵詞】京劇《霸王別姬》；虞姬形象；鏡像理論；電影《霸王別姬》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）12-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.024

一、中國戲曲與電影中女性角色身份的建構(gòu)

女演員特別是戲曲女演員是中國傳統(tǒng)戲劇文化中一個(gè)較為獨(dú)特的群體，也是學(xué)術(shù)界長期忽略的一個(gè)群體。作為一種文化現(xiàn)象，它與戲劇藝術(shù)形成、發(fā)展、成熟的歷史相始終，但幾百年來，這個(gè)群體更多地和娛樂相聯(lián)，和文人權(quán)責(zé)的風(fēng)花雪月相聯(lián)。[1]中國在漢朝時(shí)已有女演員，但人們私下里鄙夷地稱這個(gè)群體為“戲子”。

19世紀(jì)70年代以前，戲曲以男演員為主，進(jìn)行性別反串。在中國漫長的封建社會中，由于女性處于“男尊女卑”的社會形態(tài)下，形成了根深蒂固的傳統(tǒng)，清代政府禁止女性角色學(xué)戲，多次被官府逐出戲曲藝術(shù)舞臺。清末，隨著西學(xué)東漸、社會思潮變遷以及戲曲演出出現(xiàn)商業(yè)化浪潮，在1894年，上海出現(xiàn)了第一個(gè)京劇女班戲院——美仙茶園。自此，女演員正式登上中國戲曲舞臺。早期的女演員大多數(shù)為貧窮女子或是妓女，女性登臺演出可以為其提供一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。但此時(shí)的女性角色在舞臺上出現(xiàn)較少，大多被用于配合男性完成演出的配角，成為男性角色的附屬物，也就是拉康鏡像理論的第一階段，自我的原型還未展露，其女性身份借助于他者——舞臺中的男性角色而構(gòu)建。20世紀(jì)初，由于女性解放思潮在不同歷史階段都有所影響，女演員開始大量進(jìn)入戲曲舞臺。但這一時(shí)期傳統(tǒng)性別秩序?qū)ε缘慕d依然存在，例如，女演員出名知名難，要滿足男性之于女演員的感官標(biāo)準(zhǔn)等等。這一時(shí)期的中國戲曲中女性角色大多作為欲望符號來出現(xiàn)，甚至被“物化”，這一階段里女性角色的自我認(rèn)同在他者的介入之下開始萌發(fā)。伴隨著商業(yè)資本以及大眾文化的影響，1919年的“五四”運(yùn)動中舞臺上出現(xiàn)的男扮男、女扮女的表演形式，加之1922年梅蘭芳首演京劇《霸王別姬》，由他所飾演的虞姬這一女性角色不再作為欲望符號的載體，她在被物化的過程中不斷地發(fā)現(xiàn)自我的存在，進(jìn)行主體性的認(rèn)知與建構(gòu)。于20世紀(jì)30年代，女性性別意識覺醒應(yīng)運(yùn)而生，戲曲中開始大量使用女演員。由于藝術(shù)審美的需要，戲曲行業(yè)大量運(yùn)用男性角色進(jìn)行性別反串，一定程度上影響了觀眾觀看的美觀，因此這一時(shí)期的戲曲行業(yè)成為女性角色的絕對主場。無論是現(xiàn)實(shí)中的女性，還是中國戲曲中的女性角色，此時(shí)都已經(jīng)有了自我意識的突圍。

電影自19世紀(jì)末自西方傳入中國，迅速崛起為一門廣受國人歡迎的大眾藝術(shù)。自西洋影片輸入中國市場后，人們耳濡目染，潛移默化，覺得男女合演的影片較之京劇、“文明戲”中的女角男扮更為自然，更具表現(xiàn)力。[2]1913年，電影《莊子試妻》中誕生了中國第一位女演員——嚴(yán)姍姍。雖然在這部影片中出現(xiàn)了女演員，但嚴(yán)姍姍并非擔(dān)任該片的主要女性角色，莊子的妻子是由黎民偉以男扮女的形式所飾演，據(jù)他所說在當(dāng)時(shí)沒有女性來飾演該女性角色。

此后，中國先后出現(xiàn)了《閻瑞生》《紅粉骷髏》《海誓》三部均為“男女合演”的影片。但中國女性贏得自由和獨(dú)立依舊處于困難時(shí)期，中國社會正處于新舊文化交替、中西文化激烈碰撞的時(shí)代。殷明珠的媽媽還停留在舊時(shí)代，殷明珠在出演完《海誓》后，被媽媽惡毒的稱呼著“電影戲子”。因此，那時(shí)雖然有女演員加入表演行列，但極其匱乏，寥若晨星?！爸袊呐孕蜗蟪晒Φ爻霈F(xiàn)在銀幕上，并成為中國最早的電影女明星，卻是遲至1923年的事”[3]1922年，鄭正秋、張石川等人組織了“明星影片有限公司”，于1923年，完成了《孤兒救祖記》的拍攝并取得了成功。明星影片公司是當(dāng)時(shí)中國最大的電影公司，攝制影片數(shù)量最多，制作陣容也較強(qiáng)大，它所拍攝的“女性題材”電影在社會上產(chǎn)生了極大的反響。[4]此后，中國開啟了大量“女性題材”的電影創(chuàng)作，包括了女權(quán)、婚姻、戀愛、家庭等各個(gè)方面的影片。中國女演員隨著時(shí)代的發(fā)展，猶如游蕩在雅克·拉康（Jacques Lacan）的鏡像階段中，女性的“自我”在這個(gè)過程中經(jīng)歷著找尋、建構(gòu)、救贖、不受他者限制的歷程。

中國女性角色身份的建構(gòu)，就京劇《霸王別姬》與電影《霸王別姬》來說，雖然二者的“虞姬”都進(jìn)行了性別反串，但是二者均對“虞姬”這一女性角色的形象進(jìn)行了肯定，女性角色不再是可有可無的存在，讓觀眾看到了女性角色的魅力，在一定程度上加大了大眾對女性角色的需求。為女性找尋“自我”，不受他者限制，完成“自我”建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。

二、京劇中女性角色的身份建構(gòu)

（一）京劇《霸王別姬》中虞姬的“認(rèn)識自我”

拉康提出的鏡像理論是指將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識稱為鏡像體驗(yàn)的理論。拉康的鏡像階段理論可分為三個(gè)階段：前鏡像時(shí)期、鏡像時(shí)期、鏡像后期。在前鏡像時(shí)期，嬰兒的自我認(rèn)識并不完整，這里的完整指的是身體上的完整。在這種情況下，肉體和意識的分離，產(chǎn)生了一種特殊的感覺。鏡中的形象讓人在個(gè)體的認(rèn)知中產(chǎn)生了虛假的自我，從而產(chǎn)生了自我認(rèn)知的欲望，繼而產(chǎn)生影子比“自己”更像是“自己”的錯(cuò)覺。進(jìn)入鏡像時(shí)期后，拉康視野中的欲望，是無意識欲望……拉康指出：“正如我所展示的那樣，無意識的狀態(tài)，在本體層面上是如此脆弱，它是倫理的”（Four Fundamental 33）。[5]當(dāng)嬰兒有了更強(qiáng)的自主意識時(shí)，是拉康鏡像階段的最終階段，即后鏡像階段，該階段自我不再受到外部力量壓制，表現(xiàn)出自我的存在性。弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析法認(rèn)為完整的人格結(jié)構(gòu)包括本我、自我和超我。[6]而拉康的精神分析有一個(gè)核心觀點(diǎn)是：通常被視為人類精神活動“主體”的自我，[7]在一定程度上，拉康的主體超越了弗洛伊德的自我。

拉康的鏡像階段理論三階段在一定程度上可以用來分析京劇《霸王別姬》中虞姬在舞臺表演過程中的情感變化。虞姬情感平靜階段到憂慮階段的過程，此時(shí)的她正如拉康鏡像理論的第一階段：藉由他人的存在來確認(rèn)自己的存在。從京劇第三場虞姬初登場的自白：“自從隨定大王，東征西戰(zhàn)，艱難辛苦……”到與項(xiàng)羽間的對話“依臣妾只見，只宜堅(jiān)守，不可輕動”“王心已定，妾妃不敢多言”。虞姬的唱詞轉(zhuǎn)變中，可以得知虞姬無法在自我和他人之間堅(jiān)持自我，作出區(qū)隔。她因?yàn)轫?xiàng)羽的固執(zhí)己見，將自己的“還鄉(xiāng)愿”擱置，又因項(xiàng)羽發(fā)兵失敗而變得憂心忡忡，情感變化受他人影響，無法區(qū)別何者為他人，何者為自己。京劇第八場，虞姬于人前“勸大王休愁悶且放寬心”，只身孤影時(shí)才敢抒發(fā)“月色雖好，只是四野俱是悲愁之聲，令人可慘！”的悲憫之意。虞姬情感充滿無奈和強(qiáng)顏歡笑的階段，是向鏡像理論第二階段的過渡。浮于表面的是虞姬不得不安慰戰(zhàn)敗回營的項(xiàng)羽，然而在虞姬得知項(xiàng)羽戰(zhàn)敗消息時(shí)，在項(xiàng)羽帳前踱步，她所流露出的更多是同情且厭戰(zhàn)的情緒?！昂拗缓逕o道秦把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連”正是在這個(gè)階段她逐漸接近現(xiàn)實(shí)，有了更多的自我情感抒發(fā)。她不再局限于“王的妃子”這層身份，不同第一階段把情感寄托在他人之上。于項(xiàng)羽前“兵家勝負(fù)，乃是常情，何足掛意”。獨(dú)自一人時(shí)不禁慨嘆“千古英雄爭何事，贏得沙場戰(zhàn)骨寒”。至此“君王意氣盡，賤妾何聊生”進(jìn)一步升華了虞姬的形象，“面羽則喜，背羽則憂”最終構(gòu)成了完整的虞姬，至死不渝，尚明大義。

（二）京劇《霸王別姬》中虞姬的主體建構(gòu)

拉康所提出的心理學(xué)研究表明嬰兒在出生之后約六個(gè)月（或稱前“鏡像階段”時(shí)期）之內(nèi)只能被動地接受外界對他的作用如視覺影像和聲音的影響等等。這種被動性決定了嬰兒對于周圍世界（包括其自身軀體）的印象只能是零碎的或片斷的。[8]史記中有關(guān)虞姬的人物形象塑造多為符號化的存在，多被視為男性角色的附屬品，沒有自我意識的空洞載體，史記中記載的虞姬形象恰恰與拉康所提到的前“鏡像階段”時(shí)期相對應(yīng)，只能被動地承受外界賦予她的作用，極具被動性。

但在京劇《霸王別姬》中虞姬的形象塑造相比之下大為不同，于其中自我意識開始顯現(xiàn)。拉康看來，嬰兒對鏡子中自我主體認(rèn)同過程不是主體對環(huán)境的能動反映，而是“空洞的‘主體在鏡像中被構(gòu)型的過程，是主體以‘我的形式在鏡像魅影中被召喚的過程?！盵9]京劇《霸王別姬》中虞姬這一人物形象的不斷豐滿，層層遞進(jìn)間更是展現(xiàn)了主體的建構(gòu)過程，由多元的“我”不斷匯聚而成。虞姬的存在開始于虞子期的一句唱詞：“金殿不能回上意，再請娘娘勸一番。”這句唱詞中虞姬的形象被初步構(gòu)建，描述出一位廣受恩寵，易吹枕邊風(fēng)的嬪妃形象，此時(shí)為虞姬的第一次形象構(gòu)建，是人物身份的初次展現(xiàn)。

隨著第三場戲序幕的召開，虞姬初登場，將關(guān)于自己身份的唱詞唱出：“妾身西楚霸王帳下虞姬。生長深閨，幼嫻書劍……”唱詞中“生長深閨，幼嫻書劍”恰是點(diǎn)明了虞姬有勇有謀的女性身份形象。隨后，虞姬唱詞“大王就該深溝高壘，等候救兵。不然恐寡不敵眾，反中他人之計(jì)?！边@一句使虞姬的謀士形象脫穎而出，具有了身份的二重性。但虞姬此時(shí)仍全心掛于霸王身上，受制于男性權(quán)力，于主動中又含有他者的介入，鏡像中除卻自我外還暗含了他人的形象，主要體現(xiàn)為主體與他者之間的想象關(guān)系，虞姬大多的話語權(quán)仍由霸王所主導(dǎo)，例如唱詞：“領(lǐng)旨。愿大王此去，旗開得勝，馬到成功。”即便虞姬心中另有所想，但終究還是受困于他者話語的控制。

霸王落敗，滿目凄慘，虞姬看著帳外景色，唱詞“月色雖好，只是四野俱是悲愁之聲，令人可慘！……使那些無罪黎民，遠(yuǎn)別爹娘，拋妻棄子，怎的教人不恨！”展現(xiàn)了虞姬憂國憂民的人物形象，同時(shí)也有了自我意識的突圍。最后迎來虞姬意識的徹底覺醒，一句唱詞：“漢兵已略地，四面楚歌聲。君王意氣盡，賤妾何聊生！”此時(shí)虞姬徹底完成了主體的建構(gòu)，不再受他者的限制，融合了嬪妃與謀士的二重身份，完成了虞姬整個(gè)人物形象的升華。

三、京劇與電影中女性角色的身份建構(gòu)對比

在“霸王別姬”敘事流變的過程中，京劇《霸王別姬》與電影《霸王別姬》中虞姬這一人物形象的逐漸豐滿是這個(gè)敘事最終完型的關(guān)鍵，筆者運(yùn)用拉康鏡像理論的三個(gè)階段，以此探討二者中虞姬這一人物形象流變之間的關(guān)系。

在拉康的理論中，“自我”這一概念，一開始就具有很大程度的他性，是游離于主體的，從鏡像階段開始，自我便開始了找尋、建構(gòu)、救贖的歷程，想象性的認(rèn)同是主體發(fā)展的關(guān)鍵性因素。[10]虞姬的初登場來自于虞子期的唱詞中，被設(shè)置為無聲的他者，此時(shí)虞姬的內(nèi)心和性格都未能得到完全展露，也就是拉康所述，鏡像是自我的開端。虞姬的第一層身份是在他者下形成身份的初次構(gòu)建，被動地接受外界所賦予的“愛妃”這一身份認(rèn)同。而電影中小豆子則一直在扮演他者的形象。最初，他對于自身的想象性認(rèn)同是男性角色，因此他屢次唱錯(cuò)《思凡》中的唱詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。但是這一時(shí)期的被動性決定了小豆子對于自我的認(rèn)同是零碎的或片斷的，他對于自身性別認(rèn)同模糊不清，小豆子的自我最初就是在母親狠心斷其六指的形式中所展露的，與京劇中虞姬形象的首次出席趨同，小豆子的自我也是借助于他人而誕生。

隨著第二階段的補(bǔ)充，虞姬形象得到了最大程度的豐滿，完成了人物形象的建構(gòu)。虞姬出場便道出“自從我隨大王東征西戰(zhàn)，受風(fēng)霜與勞碌年復(fù)年年”，詳盡表明虞姬身份的雙重性，既是霸王的愛妃，也是長期與霸王并肩作戰(zhàn)、文武兼通的謀士。在這一階段中，霸王作為“他性”（Otherness）的在場使得虞姬的自我認(rèn)同逐漸變得充盈，虞姬在雙重性身份下完成了對自己的整體性認(rèn)識。在“引姬”的場景中，虞姬巡營途中唱詞道“月色雖好，只是四野俱是悲愁之聲，令人可慘”這種類似于古詩中的比興手法被運(yùn)用于京劇唱詞中，強(qiáng)調(diào)出虞姬在現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)事困境下所帶來的主體自欺。虞姬看到悲報(bào)但卻要克制隱忍，自我淪陷，作為霸王的他者而存在。在電影中，父性大他者的主體邊界界劃失敗使得虞姬一生處于主客不分的混沌狀態(tài)。程蝶衣通過成為虞姬這一身份來實(shí)現(xiàn)主體欲望的投射，渴望得到他人的認(rèn)同，將自身的價(jià)值寄托在他人認(rèn)可的基礎(chǔ)上，但又無時(shí)無刻不處于自我消融與他者的恐懼中。程的自我認(rèn)同早已被異化成另一種客體而存在，唱錯(cuò)詞被罰以及張公公的猥褻使得他的鏡像認(rèn)同發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他者的介入讓他模糊了性別身份，開始扮演另一重自我。程的自我認(rèn)同淹沒于主體欲望中，因此，他放棄了現(xiàn)實(shí)世界的羈絆，沉浸在虛構(gòu)的想象性認(rèn)同當(dāng)中，在不受現(xiàn)實(shí)世界制約與霸王共處的戲臺上，以此來滿足自己的欲望。不論是京劇中的虞姬還是電影中的程蝶衣，都是由于“他性”在場的介入使其自我認(rèn)同造成了分裂性，但不同的是，程的自我意識已經(jīng)覺醒并在無限掙扎中與他者做抗?fàn)帯?/p>

在虞姬自刎的場景中，人物形象的塑造達(dá)到極致。項(xiàng)羽戰(zhàn)敗大勢已去，虞姬索劍求死。這一時(shí)期的虞姬開啟了主體的想象與自我建構(gòu)，盡管作為他者形象的霸王不同意，但她的自我意識已然覺醒，決意違抗霸王毅然求死。而電影中程蝶衣則對理想的自我進(jìn)行了消解，與段小樓再度重逢唱《霸王別姬》，以“我本身男兒郎，又不是女嬌娥”而終，他拒絕了段小樓所強(qiáng)加的自我認(rèn)同，以“錯(cuò)了錯(cuò)了”，定格于超我的虞姬形象中，最終自刎落幕。

四、結(jié)語

本文從拉康的“鏡像理論”的角度出發(fā)，深入剖析虞姬主體的欲望與匱乏，通過對劇中人物的戲曲唱詞唱段在人物形象等方面意義上的探討，了解戲曲元素運(yùn)用的內(nèi)涵，深刻分析了虞姬從最初對自己形象的誤認(rèn)，到主體意識建構(gòu)與蘇醒，并對外界做出反抗的完整脈絡(luò)。在此意義上，筆者借拉康鏡像階段結(jié)論，通過對京劇與電影的互文性分析，將電影中戲外不分的虞姬與京劇中心懷大局的虞姬進(jìn)行對比，在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電影的碰撞下，為關(guān)于戲曲中女性角色身份建構(gòu)的研究提供了新的思路。

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作者簡介：

楊穎子，湖南汨羅人，韓國檀國大學(xué)文化藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士生，江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院講師，研究方向：中韓影視文化、紀(jì)錄片理論。

黃雨婷，江西撫州人，江西服裝學(xué)院傳媒藝術(shù)研究中心助理研究員，研究方向：影視藝術(shù)理論與文化。