情感動(dòng)員：歌劇《白毛女》的情感史意蘊(yùn)

楊 鶴

情感史研究包含兩個(gè)不同但又緊密相關(guān)的維度。其一是認(rèn)為情感具有歷史性，即某一社群的整體情感及其表達(dá)方式會(huì)因時(shí)而變。其二是認(rèn)為情感具有能動(dòng)性，即情感也參與了歷史的塑造。情感動(dòng)員是指動(dòng)員主體（往往為國家或社團(tuán)組織）為了特定目的，采取一定措施，人為喚醒或重塑動(dòng)員對(duì)象的情感模式，讓他們以某種特定的情感投入到社會(huì)行動(dòng)中。在情感動(dòng)員中，情感的歷史性和能動(dòng)性通常能夠?qū)崿F(xiàn)統(tǒng)一。情感史的興起，突破了以往歷史研究中的“唯理論”①這里的“唯理論”是基于情感史相關(guān)研究，對(duì)近代歷史學(xué)的一個(gè)粗略性概括。近代史學(xué)研究注重利用歷史檔案等資料，對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行理性、抽象的分析，也往往是基于理性算計(jì)的人性認(rèn)知。 情感史的興起，將歷史研究拓展到情感等傳統(tǒng)認(rèn)為的非理性領(lǐng)域，注意到人的情感等精神要素在歷史發(fā)展中的重要作用。 參見王晴佳：《拓展歷史學(xué)的新領(lǐng)域：情感史的興盛及其三大特點(diǎn)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2019 年第4 期。范式，為歷史研究提供了新的學(xué)術(shù)視域。裴宜理（Elizabeth J.Perry）認(rèn)為，對(duì)情感的成功動(dòng)員是共產(chǎn)黨能夠戰(zhàn)勝國民黨，并實(shí)現(xiàn)其革命理想的關(guān)鍵因素。[1]李志毓也曾指出：“情感動(dòng)員是現(xiàn)代群眾運(yùn)動(dòng)中所普遍采用的方式。”[2]在革命斗爭年代，共產(chǎn)黨曾采用“訴苦”[3]、文宣畫刊[4]等方式進(jìn)行情感動(dòng)員。在情感動(dòng)員中，戲劇曾作為一種廣泛使用的手段，但從現(xiàn)有的研究來看，沒有得到專門的關(guān)注。

作為一門綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇集娛樂性、審美性和宣教性于一體。走群眾路線的中國共產(chǎn)黨很早就意識(shí)到戲劇在農(nóng)村革命中的情感動(dòng)員價(jià)值。延安時(shí)期魯迅藝術(shù)文學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）編排的民族新歌劇《白毛女》，無疑是其中影響最為深遠(yuǎn)的代表。幾十年來的《白毛女》研究，在文本生產(chǎn)與政治話語的關(guān)系、版本流變、劇中人物形象變化、文本的再解讀以及《白毛女》的演出傳播等方面，為后來的研究提供了豐富的學(xué)術(shù)積累?；谙嚓P(guān)資料，本研究以情感動(dòng)員為新的切入點(diǎn)，通過對(duì)文本與歷史的互動(dòng)考察，分析歌劇《白毛女》在革命時(shí)期的情感史意蘊(yùn)。

一、從“白毛仙姑”到歌劇《白毛女》

歌劇《白毛女》取材于一個(gè)“白毛仙姑”的民間傳說，該故事不晚于20 世紀(jì)30 年代就流行于河北西部山村一帶。由于是在民間口耳相傳，它在流傳過程中形成了多個(gè)版本。盡管故事版本較多，但可發(fā)現(xiàn)該故事存在一個(gè)敘事內(nèi)核，即，姑娘受欺—逃往山林—飲食荒野—發(fā)白如仙。民間傳說在流傳過程中，會(huì)圍繞故事內(nèi)核向不同的方向擴(kuò)展，形成重心不同的敘事。差異化的敘事重心，能夠反映特定歷史情境下，敘事者對(duì)故事內(nèi)涵的不同理解或情感傾向。比如，有的版本側(cè)重于白毛仙姑的神秘性，表現(xiàn)了傳統(tǒng)民間社會(huì)一以貫之的迷信庇佑思想；有的版本側(cè)重?cái)⑹霭酌晒玫目嚯y遭遇，實(shí)質(zhì)暗含著對(duì)階級(jí)壓迫的憤懣不滿；有的版本則同情農(nóng)村地區(qū)重男輕女觀念下婦女的悲慘境況；有的版本是對(duì)父子之間為一丫頭爭風(fēng)吃醋、誤致父死的亂倫嘲諷。即使是最終進(jìn)入延安的完整版本，在改編成為歌劇之前，也包含著多種敘事可能。歌劇《白毛女》的執(zhí)筆者之一賀敬之曾說：“有人覺得這是一個(gè)沒有意義的‘神怪’故事，另外有人說倒可以作為一個(gè)‘破除迷信’的題材來寫?！盵5]253

在梳理和比較“白毛仙姑”的版本流傳中，盡管敘事差異明顯，但可以發(fā)現(xiàn)，20 世紀(jì)30 年代后期到40 年代初該故事內(nèi)涵有了新的發(fā)展。其中，最為醒目的便是文本中“八路軍”這一政治要素的出現(xiàn)，使“白毛仙姑”由“仙”再變成“人”而重返人間。其中的政治內(nèi)涵不言而喻。若從故事的情感內(nèi)涵來看，“白毛仙姑”的傳說在此期間經(jīng)歷了一個(gè)情感模式的歷史性轉(zhuǎn)變。所謂情感模式，是指某一社群長久以來形成的某種相對(duì)穩(wěn)定的情感結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。不同版本的“白毛仙姑”傳說具有不同的情感結(jié)構(gòu)側(cè)重。總體來看，在八路軍介入之前的“白毛仙姑”的傳說，包含了對(duì)未知神靈的恐懼膜拜，包含著對(duì)人間不公的同情、憤懣卻又無可奈何，也包含著對(duì)民間美好愛情的自由向往，甚至還夾雜著舊社會(huì)禮教控制下對(duì)女性失貞的羞愧。宏觀來看，八路軍介入之前的“白毛仙姑”傳說，其情感模式可以概括為一種情感的壓抑模式，即民眾面對(duì)社會(huì)的深重壓迫無力抗?fàn)帲荒軌阂肿约盒撵`深處的苦悶。但隨著八路軍的出現(xiàn)，民眾壓抑的情感似乎看到了解放的希望。20 世紀(jì)30 年代末到40 年代初的“白毛仙姑”以及最終傳入延安的傳說，讓人們看到了八路軍、區(qū)干部成為解救被壓迫人民的強(qiáng)大力量。于是，籠罩在民眾頭上的恐懼隨著八路軍的到來得以破除，長期受欺壓的憤懣無奈因八路軍的到來得以報(bào)仇雪恨?！鞍酌晒谩币惨?yàn)榘寺奋姷慕饩葘?shí)現(xiàn)了作為人的自由。

情感的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究表明，情感是社會(huì)生活和人際互動(dòng)的重要基礎(chǔ)[6]59，同時(shí)也是社會(huì)控制的主要內(nèi)容之一[7]278。盡管文明的演進(jìn)對(duì)公眾情感生活的控制和調(diào)節(jié)愈加全面、細(xì)密，讓其更加符合“文明”的規(guī)定[8]474-475，但個(gè)人依舊有在社會(huì)生活中對(duì)自己的情感進(jìn)行表達(dá)和調(diào)控的自由權(quán)力。個(gè)體在所處的環(huán)境中能否最大限度擁有自我情感調(diào)控的空間[6]167，且免受“文明化”對(duì)其約束所造成的痛苦，是評(píng)判一個(gè)社會(huì)進(jìn)步的深層邏輯。從這個(gè)角度看，20世紀(jì)40 年代的“白毛仙姑”傳奇逐漸走出了30 年代的情感壓抑模式，即由于八路軍的介入，民眾長期以來壓抑的情感得到了釋放。八路軍成為民眾獲取情感自由的精神寄托，這個(gè)微觀敘事中的宏大內(nèi)涵是顯而易見的。因此，當(dāng)帶有“八路軍”要素的“白毛仙姑”傳說，被活動(dòng)在河北一代的文藝工作者發(fā)掘后，將其以不同的渠道和形式傳入延安，得到了魯藝領(lǐng)導(dǎo)的敏銳覺察。從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，1942 年前后帶有“八路軍”元素的“白毛仙姑”傳說，被活動(dòng)在晉察冀一代的文藝工作者相繼捕捉到。1944 年夏秋時(shí)節(jié)，該傳說以不同的渠道和形式傳入延安。當(dāng)時(shí)，魯藝正需排演一個(gè)大型歌劇，為即將召開的中共七大獻(xiàn)禮。時(shí)任魯藝院長的周揚(yáng)在看到該故事后，提煉出“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。最終，這個(gè)本流行于民間的新傳奇，經(jīng)由文藝知識(shí)分子之手變成了革命文藝經(jīng)典。

二、革命情感與民間情感、知識(shí)分子情感的互動(dòng)

如何將“白毛仙姑”塑造成為一部符合時(shí)代要求的文藝作品，“經(jīng)過了一個(gè)不算太短的過程的”。[5]253抗戰(zhàn)期間，延安是大后方的政治和文化中心。這里齊聚了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日軍民，以及從淪陷區(qū)投奔到延安的文藝知識(shí)分子。延安文藝群體的多元性與延安文藝的集體創(chuàng)作方式，決定了延安文藝的“歷史多質(zhì)性”。[9]47在這里，中國共產(chǎn)黨的革命話語、民間話語以及知識(shí)分子話語在文藝創(chuàng)作中彼此融合，又互有交鋒。從情感角度來看，歌劇《白毛女》在創(chuàng)作、排演、修改過程中，表現(xiàn)出革命情感、民間情感與知識(shí)分子情感三重模式之間的互動(dòng)。特別是圍繞主人公喜兒與其他主要人物的情感關(guān)系，延安文藝的生產(chǎn)者在沖突中又不斷重組，使得其情感結(jié)構(gòu)較“白毛仙姑”更加立體豐富，也使情感的戲劇性和深刻性得到了升華。

（一）喜兒與黃世仁：殺父之仇與孕期幻想

歌劇中，楊白勞年三十被黃世仁與穆仁智強(qiáng)按手印以女抵債后，憤懣中于雪夜趁喜兒熟睡之際，用喝鹵水的方式結(jié)束了自己的生命。大年初一，喜兒的孝衫尚熱就被穆仁智等人強(qiáng)擄至黃家。喜兒來到黃家，受盡百般打罵欺侮后還被黃世仁奸污，觀眾或讀者看到這樣的情節(jié)后，都會(huì)難掩心中的怒火。然而，在初排過程中，文藝知識(shí)分子塑造的喜兒在懷孕七月時(shí)，卻一度沉浸于被黃世仁娶為妻的幻想之中。這場戲很快遭受到民眾的質(zhì)疑批評(píng)，“很多人不贊成這點(diǎn)，認(rèn)為歪曲了喜兒的形象，她怎么忘記了殺父的階級(jí)仇恨而去屈從敵人呢？”[5]253盡管最能表現(xiàn)喜兒對(duì)黃世仁幻想的“紅襖舞”由于周揚(yáng)的介入被刪除，但是在喜兒對(duì)黃世仁的幻想上，知識(shí)分子依舊表現(xiàn)了自己的堅(jiān)持。如第五十八曲中，喜兒唱道：“身子難受不能說??！事到如今無路走啊，沒法，只有指望他……低頭……過日月！”[10]87再如，當(dāng)聽到穆仁智哄騙說黃世仁要娶她時(shí)，喜兒竟然信以為真，直到謊言被張二嬸戳破。

張：紅喜，你說什么?

喜：我說，剛才少東家說，他要娶我，事情都到了這一步，有什么法子……

張：??！ 紅喜，你在說夢(mèng)話啊！[10]90

在這里，可以看到喜兒的情感是矛盾的。喜兒對(duì)黃世仁首先充滿了殺父的仇恨；同時(shí)作為受傳統(tǒng)禮教禁錮下的精神受害者，喜兒被奸污并懷孕七月，卻對(duì)黃世仁產(chǎn)生了一定的情感幻想或依賴。喜兒情感結(jié)構(gòu)里的“情”“仇”矛盾，源自喜兒的階級(jí)身份和性別身份。對(duì)于民眾來說，喜兒是舊中國受壓迫大軍中的一員。然而在八路軍到來之后，他們看到了解救的希望。面對(duì)黃家的欺壓算計(jì)，喜兒必須表現(xiàn)出刻不容緩的復(fù)仇情感，才能一解受壓迫階級(jí)的心頭之恨。但知識(shí)分子關(guān)注到了喜兒作為女性的性別身份及其情感可能，“像喜兒那樣一個(gè)孤苦伶仃的女孩子，在無可奈何的時(shí)候，為了要活下去，為了將來有機(jī)會(huì)報(bào)仇雪恨，有這樣的想法，暫時(shí)忍辱含羞地過下去，也是合乎人情的。”[11]

知識(shí)分子此處的情感書寫表現(xiàn)出他們明顯的情感慣性。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大量淪陷區(qū)的知識(shí)分子來到延安。這些知識(shí)分子保持著新文化運(yùn)動(dòng)以來的批判精神與自由觀念，崇尚自我的個(gè)人主義，延續(xù)著毛澤東所批判的“超越階級(jí)的愛”。[12]852從性別出發(fā)，知識(shí)分子認(rèn)為喜兒作為一個(gè)女孩子忍辱而過“合乎人情”，實(shí)際上是具有個(gè)體屬性的情感表達(dá)。但知識(shí)分子沒有意識(shí)到，也沒有領(lǐng)會(huì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，即“存在決定意識(shí)，就是階級(jí)斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情”。[12]852那么，當(dāng)時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)是什么呢？客觀現(xiàn)實(shí)就是階級(jí)斗爭和民族斗爭，即八路軍的到來已經(jīng)改變了延安的社會(huì)結(jié)構(gòu)與秩序。在形勢(shì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生變化的情況下，普通民眾的情感表達(dá)也應(yīng)該發(fā)生變化。如果說八路軍到來之前，女孩子受欺忍辱而過“符合人情”，那么八路軍到來后，這樣的情感必然不合情理。在排演過程中，民眾對(duì)知識(shí)分子的質(zhì)疑和批評(píng)反映出知識(shí)分子并未將“自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造”[12]851，也未能表現(xiàn)工農(nóng)群眾的斗爭實(shí)際。

革命家針對(duì)這里的情感沖突，選擇了與民眾結(jié)盟，即由于周揚(yáng)的介入刪除了“紅襖舞”。之所以選擇與民眾結(jié)盟，是革命家明白自己的到來成為民眾情感自由的解救者。有八路軍作為群眾的后盾，群眾便可大膽放手斗爭。但革命家對(duì)知識(shí)分子的情感模式也有一定的妥協(xié)，即在后來正式公開出版的各種劇本中，保留了喜兒對(duì)黃世仁的情感幻想。革命家選擇和知識(shí)分子妥協(xié)，實(shí)質(zhì)還暗含著延安文藝教育人民的問題。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出，“無產(chǎn)階級(jí)中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想”，對(duì)此文藝工作者應(yīng)該長期耐心教育，“他們?cè)诙窢幹幸呀?jīng)改造或正在改造自己，我們的文藝應(yīng)該描寫他們的這個(gè)改造過程”。[12]849知識(shí)分子認(rèn)為，喜兒受欺忍辱而過“符合人情”，并非毫無道理。選擇保留這個(gè)幻想的情節(jié)，可以說是為了教育和幫助群眾改過自新，讓群眾明白沒有什么可以超越階級(jí)的情感?！皬娜罕娭衼恚饺罕娭腥ァ?，和群眾打成一片還不夠，文藝工作者必須能夠超越群眾的情感缺點(diǎn)，用革命的階級(jí)情感武裝他們，讓情感的動(dòng)能不斷升華。

（二）喜兒與大春：兒女之情與階級(jí)之情

“白毛仙姑”是一個(gè)具有愛情書寫可能的傳奇故事。劇中出現(xiàn)的“大春”這個(gè)人物，使得歌劇《白毛女》超越并深化了“白毛仙姑”的情感內(nèi)涵。據(jù)記載，在歌劇創(chuàng)作過程中，大春是作為喜兒青梅竹馬的未婚夫出現(xiàn)的，雙方的婚事在年三十兩家的團(tuán)聚中已經(jīng)逐漸明確。然而，惡勢(shì)力的出現(xiàn)破壞了這段美好的姻緣。后來，隨著大春接回的八路軍破除迷信、解救喜兒之后，兩人得以再續(xù)前緣。在這里，大春和喜兒的愛情自由得益于八路軍的到來。這樣一個(gè)圓滿的愛情結(jié)局，既符合普通民眾對(duì)大團(tuán)圓的情感期待，又符合知識(shí)分子浪漫主義的愛情觀。

以這樣一個(gè)團(tuán)聚場面結(jié)束，表現(xiàn)出八路軍帶領(lǐng)人民破除迷信、實(shí)現(xiàn)愛情自由的故事。然而對(duì)于革命家來說，如果這段情感始于愛情而終于愛情，顯然還不夠深刻，因?yàn)椤斑@樣寫法把這個(gè)斗爭性很強(qiáng)的故事庸俗化了”。[13]需要注意的是，這里談到了一個(gè)“斗爭性很強(qiáng)”的主題定位。誠然，八路軍幫助民眾破除迷信、解救喜兒，符合“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題，但喜兒的遭遇不是個(gè)體原因，而是源于壓迫人的舊社會(huì)、舊制度。那么，共產(chǎn)黨、八路軍要解救的不僅是作為個(gè)體的喜兒，而是作為群體的喜兒。要解救群體的喜兒，就要向壓迫人的舊社會(huì)與舊制度宣戰(zhàn)。于是，喜兒的情感歸宿不應(yīng)只是一種基于家庭倫理的愛情，還必須是一種階級(jí)情感。于是，歌劇表現(xiàn)出的情感主題也發(fā)生了轉(zhuǎn)向和升華，從追尋個(gè)體愛情自由向宣傳階級(jí)仇恨轉(zhuǎn)變。在歌劇第六幕第三場批斗黃世仁的減租大會(huì)上，喜兒被鼓勵(lì)到會(huì)場訴說自己的冤屈：

喜：（唱）（第八十七曲）

我說，我說，我要說——我有仇呀我有冤，有冤有仇說不完……黃世仁哪黃世仁！ 逼死我爹又害我，千刀萬剮心不干??！

眾：（唱）

千刀萬剮心不甘?。?！[10]153、154

在眾人的助威中，在張二嫂的幫襯下，喜兒的苦難經(jīng)歷被和盤托出，群眾的仇恨氣憤到達(dá)了頂點(diǎn)，齊聲喊道：槍斃黃世仁！至此，斗爭會(huì)取得了圓滿的勝利。在抗日民主政府宣讀了對(duì)黃世仁等人的處理決定后，眾人表示擁護(hù)抗日民主政府法令。這時(shí)，劇終歌聲起：

（歌聲起）（第九十三曲）

租子要徹底減，糧食往回盤，報(bào)了千年的仇，伸了萬年的冤，今天咱們翻了身，今天咱們見青天！[10]159

從“白毛仙姑”的各種版本故事來看，普通民眾的情感模式總體上是壓抑的。而文藝知識(shí)分子在創(chuàng)作過程中，起初的情感模式是浪漫的，也是個(gè)體的。民眾和知識(shí)分子的情感模式代表了對(duì)花好月圓、歲月靜好的情感期待。然而，歌劇《白毛女》最后一幕第三場的情感顯然是激烈的、群體性的，情感迸發(fā)出的能量也是直沖云霄。這明顯不是群眾自發(fā)而成的情感模式。因?yàn)榫驮谙矁罕唤饩戎?，村上早就開始了對(duì)黃世仁的減租斗爭，但是一直都不順利?！包S世仁又鬧明減暗不減，大家心不齊，又迷信，發(fā)動(dòng)不起來?！盵10]139直到喜兒被解救出來，群眾明白了事情的來龍去脈，才爆發(fā)出氣勢(shì)宏大的集體仇恨情緒。很顯然，沒有革命家的情感動(dòng)員，單靠群眾的自發(fā)覺醒，至少會(huì)延遲革命的到來。由此看出，民眾和文藝知識(shí)分子的情感模式被革命的情感模式改造，情感的革命屬性愈發(fā)強(qiáng)烈。

歌劇在寫作過程中圍繞人物關(guān)系和形象，還有不少情感模式?jīng)_突的案例。比如，歌劇第四幕中喜兒面對(duì)“小白毛”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感矛盾?！靶“酌笔屈S家的“孽種”，喜兒曾想要“掐死她”，但就在動(dòng)手時(shí)，孩子的哭聲“喚醒了喜兒母性的感情，伸出的手再掏不下去了，像大夢(mèng)初醒似的，俯首在孩子身上痛哭”。[10]112這段細(xì)膩感人的情感描寫表現(xiàn)了知識(shí)分子深切的人性關(guān)懷，也表達(dá)了民間最為常見的母子情深、難以割舍。然而，這段戲在后來的修改版本中被刪除。再比如，對(duì)于黃世仁的處置上，一開始只是強(qiáng)調(diào)要“法辦”，然而在黨的七大期間公演后，知識(shí)分子受到了民眾的質(zhì)疑和壓力，最終修改了原來對(duì)黃世仁的處置，將其“槍斃”。這樣，既順應(yīng)了民眾的情感表達(dá)需求，又符合革命家對(duì)局勢(shì)的預(yù)判?？梢?，歌劇《白毛女》的情感結(jié)構(gòu)，是在不同情感模式的互動(dòng)重組中不斷調(diào)整的。這樣的調(diào)整呈現(xiàn)出知識(shí)分子情感模式、民間情感模式的式微，以及革命情感模式的不斷凸顯。

三、歌劇《白毛女》的情感動(dòng)員機(jī)制分析

情感社會(huì)學(xué)研究表明，“情感常常被用來鑄造社會(huì)關(guān)系，建立和保持對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化的承諾，或者摧毀社會(huì)文化締造的文明?！盵14]1將歌劇《白毛女》創(chuàng)作過程中突顯出的情感互動(dòng)與變遷放在特定的歷史關(guān)頭，該作品政治性的情感動(dòng)員意蘊(yùn)是顯而易見的。事實(shí)上，中國共產(chǎn)黨對(duì)《白毛女》的能動(dòng)作用是有明確的認(rèn)識(shí)的。1946 年，共產(chǎn)黨在解放區(qū)發(fā)動(dòng)土地改革時(shí)，就明確號(hào)召各地報(bào)紙要不斷登載白毛女這樣的故事，并鼓勵(lì)文藝界進(jìn)行白毛女之類的創(chuàng)作。[15]251要清晰認(rèn)識(shí)歌劇《白毛女》在創(chuàng)作過程中的情感動(dòng)員意蘊(yùn)，需從社會(huì)歷史層面出發(fā)來分析：具體社會(huì)歷史情境下的動(dòng)員對(duì)象，所動(dòng)員情感的類型與性質(zhì)，以及這種情感動(dòng)員方式的潛在指向。

（一）情感動(dòng)員：“白毛女”的苦難與情感共同體的構(gòu)建

作為歌劇《白毛女》素材的民間傳奇“白毛仙姑”，原本是一樁民間個(gè)體性的情感沖突。但延安將其改編成為革命文藝時(shí)，顯然已將其中個(gè)體間的情感沖突，上升為受壓迫群體對(duì)被壓迫者的情感控訴。那么，延安的文藝群體為何會(huì)如此處理呢？歷史表明，個(gè)體間的階級(jí)情感并非與生俱來，而是會(huì)經(jīng)歷一個(gè)逐漸覺醒發(fā)育的過程，甚至?xí)幸粋€(gè)受啟蒙的過程。情感生發(fā)的生物基礎(chǔ)是人腦中具有先天固置的神經(jīng)機(jī)制。[16]9但情感的觸發(fā)卻又是在人與人的互動(dòng)關(guān)系中產(chǎn)生，最終呈現(xiàn)出主體對(duì)客體一種相對(duì)穩(wěn)定的心理狀態(tài)。不同于近代學(xué)者對(duì)情感的非理性偏見，當(dāng)代的情感學(xué)研究將情感比作一種認(rèn)知形式，即通過有意的引導(dǎo)可以改變情緒的表達(dá)和影響。[6]21事實(shí)上，在“白毛女”所處的社會(huì)中，楊白勞一家和千千萬萬的農(nóng)民同屬典型的無產(chǎn)者，在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于最底層的受壓迫角色；黃世仁等惡霸地主和腐朽的基層掌權(quán)者相互勾結(jié)，掌握著最主要的政治經(jīng)濟(jì)資源，構(gòu)成壓迫的主力。因此，要改變喜兒的命運(yùn)，單靠個(gè)體顯然是無力的。只有聯(lián)合起最廣大的苦難民眾，構(gòu)建起受壓迫階級(jí)的共同體，才有可能改變楊白勞一家的命運(yùn)，才能解救千千萬萬個(gè)“喜兒”。

那么，這個(gè)階級(jí)共同體如何構(gòu)建？階級(jí)共同體的形成，首先要基于該群體對(duì)自我社會(huì)角色、資源掌握狀況和社會(huì)地位的共同認(rèn)知，明確本群體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置。但有了這樣的認(rèn)知和意識(shí)，并不能讓階級(jí)共同體立刻產(chǎn)生能量。因?yàn)?，階級(jí)社會(huì)里的權(quán)力、資源不平等是一種事實(shí)判斷，而階級(jí)的斗爭反抗意識(shí)則是價(jià)值判斷。如何讓這種反抗意識(shí)凝結(jié)成一股能量，則需要為階級(jí)共同體注入情感這個(gè)變量?！皼]有情感，民眾對(duì)文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的承諾是不可能的?！盵14]1在革命斗爭年代，階級(jí)之間的對(duì)立不僅表現(xiàn)為政治和經(jīng)濟(jì)之間的對(duì)立，還表現(xiàn)為一種情感之間的對(duì)立。只有對(duì)被革命階級(jí)表現(xiàn)對(duì)立的情感，才能讓革命階級(jí)爆發(fā)出強(qiáng)大的革命力量。因此，喜兒從孕期幻想到為父復(fù)仇的情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，就是一個(gè)階級(jí)情感的萌生過程。歌劇編排中，老百姓針對(duì)知識(shí)分子在劇中表現(xiàn)出喜兒對(duì)黃世仁的某種幻想的批評(píng)，關(guān)鍵在此。作為一個(gè)受壓迫的階級(jí)，不能對(duì)負(fù)有殺父之仇的黃世仁抱有幻想，否則就是玷污了喜兒的情感形象，就是延遲了喜兒階級(jí)情感的生成。民眾在此的質(zhì)疑，從側(cè)面反映出作為民眾的階級(jí)性情感也正在生成。而喜兒被解救后，從幕后走向臺(tái)前，在眾多苦難兄弟的鼓勵(lì)和作證下，向更多的民眾控訴自己的受壓迫遭遇。此時(shí)，民眾燃起了對(duì)喜兒的深切同情，也迸發(fā)出對(duì)黃世仁等惡霸地主的集體仇恨。于是，“槍斃黃世仁”的山呼海嘯凝結(jié)成一股強(qiáng)大的力量。在審判黃世仁這個(gè)劇場中，民眾的階級(jí)情感被成功動(dòng)員并喚醒。情感成為連接受苦受難者的紐帶，成為凝聚階級(jí)斗爭的力量?！跋矁骸睘榍楦泄餐w的形成做了深刻的情感動(dòng)員。民眾對(duì)以黃世仁為代表的地主惡霸勢(shì)力的情感轉(zhuǎn)變，預(yù)示著一場席卷全中國的社會(huì)斗爭即將展開。

（二）情感性質(zhì)：愛與仇恨的情感類型比較

在人類的基本情感中，同情和愛是增強(qiáng)社會(huì)團(tuán)結(jié)的情感，恐懼、憤怒和仇恨是造成分裂對(duì)立的情感。任何受眾都能感受到歌劇《白毛女》中的愛的情感元素。但是，歌劇本身想要回歸和動(dòng)員的并不是男女之愛。革命家希望動(dòng)員的不僅是受壓迫民眾之間的階級(jí)之愛，更有對(duì)壓迫階級(jí)的仇恨。同時(shí)，八路軍的到來讓人們獲得了久違的情感自由，其合法性更是得以鞏固。但是，個(gè)體人身的解救畢竟意義有限。只有破除民眾心靈深處對(duì)惡勢(shì)力的恐懼，用同情和愛團(tuán)結(jié)起來受苦受難的群體，向壓迫階級(jí)投射仇恨的自覺，進(jìn)而將仇恨轉(zhuǎn)變?yōu)榧ち业碾A級(jí)斗爭，才能使無論八路軍、共產(chǎn)黨在場或不在場，受壓迫階級(jí)都會(huì)因共同的情感而形成一種時(shí)空的自覺，對(duì)內(nèi)形成一種強(qiáng)大的凝聚力，對(duì)外則劃定一個(gè)界限。因此，《白毛女》的情感動(dòng)員歸宿不是男女之愛，而是受壓迫人民對(duì)壓迫者的仇恨。且愛情局限于個(gè)體之間，最終往往回歸于家庭；但仇恨卻可以針對(duì)整個(gè)壓迫階級(jí)，指向整個(gè)舊社會(huì)。誠然，八路軍到來之前，民眾并非沒有對(duì)地主惡霸勢(shì)力的仇恨，可是苦于自身地位和社會(huì)權(quán)利的逼仄，缺乏適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，也無法聯(lián)合起來，敢怒不敢言，只得壓抑自己的憤怒和仇恨。隨著八路軍的到來，苦難的人民終于可以當(dāng)家作主，通過揭露鄉(xiāng)村地主惡霸勢(shì)力的階級(jí)壓迫和情感壓迫，讓苦難的群眾因同情而得以動(dòng)員集結(jié)，仇恨的情感才得以痛快發(fā)泄。集體仇恨爆發(fā)出的力量，也足以改變廣大農(nóng)村地區(qū)的情感秩序和社會(huì)秩序?？梢?，民眾情感結(jié)構(gòu)的這種變動(dòng)為新社會(huì)的鞏固提供了情感圍墻，保衛(wèi)了新社會(huì)的秩序。

（三）情感指向：從個(gè)體復(fù)仇到體制重構(gòu)

情感動(dòng)員總是圍繞某一特定的社會(huì)任務(wù)而展開，即所動(dòng)員的情感必然具有明確的指向。人與社會(huì)的情感互動(dòng)，先從個(gè)體互動(dòng)開始，伴隨著人的社會(huì)化逐漸擴(kuò)展到群體和體制。歌劇《白毛女》的情感書寫，實(shí)際就是一個(gè)從個(gè)體互動(dòng)到階級(jí)互動(dòng)、再到體制互動(dòng)的過程。其情感指向是要突破個(gè)體困境、超越階級(jí)，最終指向腐朽的舊體制。從歌劇《白毛女》的母題“白毛仙姑”這一民間傳奇，可以看出“白毛女”的悲劇直接緣于一樁民間個(gè)體糾紛。應(yīng)該說，這樣的悲劇在舊中國并非個(gè)例。但對(duì)這種人間悲劇的化解思路，受壓迫者或忍氣吞聲，或?qū)ふ覚C(jī)會(huì)進(jìn)行復(fù)仇，也有等待其“氣數(shù)”漸盡。幾乎未有受壓迫的個(gè)體從更宏觀的體制層面思考解決方法，可是這一切隨著八路軍的到來而逐漸改變。八路軍的到來，讓民眾破除了對(duì)“白毛仙姑”的迷信與恐懼，也讓人明白“把人變成鬼”的直接原因是社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在的一個(gè)惡霸地主。若要改變受壓迫的處境，就要聯(lián)合起來斗爭這個(gè)惡霸地主，從而改變受壓迫者的社會(huì)地位。因此，喜兒的復(fù)仇就從個(gè)體復(fù)仇，轉(zhuǎn)變?yōu)槭軌浩热后w對(duì)地主惡霸勢(shì)力的復(fù)仇。在第六幕中，喜兒在被八路軍解救之后，她作為受壓迫的代表，在村口的批斗大會(huì)中，向民眾傾訴著自己的遭遇。民眾發(fā)現(xiàn)，苦難并非喜兒一家，而是在這個(gè)小山村普遍存在。如果說一個(gè)人遭遇苦難可以歸咎于個(gè)體矛盾，但這樣的苦難若在該群體中普遍存在，則歸咎于腐朽的舊社會(huì)、舊體制。面對(duì)喜兒的控訴，楊家莊的受害者或?yàn)橄矁鹤髯C，或繼續(xù)揭發(fā)黃世仁的所作所為。在山呼海嘯的復(fù)仇情緒中，八路軍作為新社會(huì)的代表，順應(yīng)了民眾的復(fù)仇情緒，不僅將黃世仁法辦，還將黃世仁財(cái)產(chǎn)的一部分劃歸給喜兒一家。在此，八路軍幫助窮人翻身做主，改變了受壓迫者原有的角色、資源占有狀況和社會(huì)地位?？梢?，此時(shí)的情感動(dòng)員就是通過典型個(gè)例，讓老百姓感同身受，讓民眾意識(shí)到個(gè)體苦難的根源在于萬惡的舊制度。這樣，革命的合法性就在于，讓千千萬萬的受壓迫群體獲得作為人該有的尊嚴(yán)和地位。舊制度就在群體強(qiáng)大的復(fù)仇情感中走向瓦解。當(dāng)占據(jù)中國絕大多數(shù)人口的貧農(nóng)實(shí)現(xiàn)翻身做主，就預(yù)示著幾千年來壓迫人的舊制度宣告結(jié)束，新時(shí)代也將隨之到來。

四、歌劇《白毛女》的情感動(dòng)員效果

歌劇《白毛女》在延安的首次公演取得巨大成功。此后，該劇在延安輪番上演30 余場，并走向各解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和香港地區(qū)。農(nóng)村普通群眾、解放軍部隊(duì)以及解放戰(zhàn)爭中國民黨的投誠起義部隊(duì)和被俘士兵，在觀看該劇后的情感表達(dá)證明，《白毛女》不僅重塑了民眾的情感結(jié)構(gòu)，還在解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮了不可估量的情感動(dòng)員價(jià)值。

首先，該劇喚起了民眾苦難壓迫的情感記憶。據(jù)演出者回憶，《白毛女》在某一解放區(qū)演出時(shí)，“一位氣得發(fā)抖的白發(fā)老太太，從土戲臺(tái)爬上去，‘啪！’一個(gè)耳光，打在硬逼楊白勞在賣女契上按手印的黃世仁臉上。別人急忙過來拉勸，說‘這是演戲’。老太太依舊怒不可遏：‘什么演戲不演戲，我就是要打這可惡的狗地主！’一了解，原來她丈夫正是被地主逼債逼死的?！盵17]無獨(dú)有偶，有勞動(dòng)英雄在看過戲后，喚起了他在舊社會(huì)被逼賣女的記憶時(shí)，說“忘不了、忘不了”，“今天有了共產(chǎn)黨，窮人是真翻身了”。[5]255事實(shí)表明，某一情感的觸發(fā)往往需要相應(yīng)的情感記憶被喚起。歌劇《白毛女》以高度寫實(shí)的筆觸，還原了舊中國農(nóng)村無處不在的階級(jí)壓迫，這種階級(jí)壓迫的普遍性讓大多數(shù)農(nóng)村受眾感同身受。因此，觀眾在看別人演戲，但劇中人實(shí)際就是自己，戲臺(tái)上下沒有本質(zhì)區(qū)別。這種高度寫實(shí)的筆法，讓大多數(shù)群眾能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情。據(jù)賀敬之記載，老百姓在談到《白毛女》時(shí)說：“一滿是實(shí)情啊，咱們是從舊社會(huì)過來的，看了白毛女那女子的凄慘光景，誰不是跟著眼珠子不拉拉掉?！盵5]255一旦民眾的這種苦難記憶被觸發(fā)，必然轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的階級(jí)仇恨。

第二，該劇激發(fā)了對(duì)地主階級(jí)的仇恨意識(shí)。據(jù)記載，“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上是人。凄涼的情節(jié)，悲壯的音樂激動(dòng)著全場的觀眾，有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團(tuán)一團(tuán)的怒火壓在胸間?！盵18]7這種階級(jí)仇恨一旦被激發(fā)出來，必將產(chǎn)生巨大的能量。有觀眾說，“真是巧，戲演的就跟我家過去的遭遇一個(gè)樣”，“借著他的光和熱，我將不知疲倦地奮發(fā)學(xué)習(xí)和工作，誓為白毛女及一切被剝削被壓迫者復(fù)仇”。[19]在演出過程中，民眾仇恨的這種沉浸體驗(yàn)甚至對(duì)演員的自身安全構(gòu)成了一定的威脅。飾演黃世仁的演員陳強(qiáng)回憶，在張家口演出時(shí)，“當(dāng)我們演到最后一幕時(shí)（斗爭黃世仁），隨著臺(tái)上群眾演員‘打倒惡霸地主黃世仁’的口號(hào)聲，臺(tái)下突然飛來無數(shù)果子，一個(gè)果子正好打在我的眼睛上，第二天我的眼成了個(gè)‘烏眼青’?！盵20]255-256在這里可以看出，在情感的動(dòng)員過程中，有不可控的隱患存在。這種仇恨一旦被無止地釋放，往往會(huì)超出革命者原本設(shè)想的動(dòng)員計(jì)劃。

第三，該劇增強(qiáng)了對(duì)革命路線的認(rèn)同情感。據(jù)記載，在老解放區(qū)的繳納公糧、征兵、土改等動(dòng)員大會(huì)上，縣文工團(tuán)和劇團(tuán)時(shí)常上演《白毛女》，群眾被感動(dòng)后都會(huì)積極熱情地去完成任務(wù)。[21]9延安的一個(gè)大商店的掌柜在看完劇后，寫信說“舊社會(huì)害死人，新社會(huì)救活人，邊區(qū)新社會(huì)人人翻身了”。[5]255可見，農(nóng)民對(duì)共產(chǎn)黨、新社會(huì)的認(rèn)同并非完全基于“減租減息”或者“打土豪、分田地”的利益考慮。實(shí)際上，沒有情感的認(rèn)同，政治認(rèn)同也就無從談起。值得注意的是，民眾在觀劇過程中并非完全是被動(dòng)的、被塑造的情感客體。該劇在演出過程中，農(nóng)民根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)戲劇本身的情感表達(dá)出質(zhì)疑甚至不滿。比如，有人就認(rèn)為，楊白勞用喝鹵水的方式自殺就太窩囊了；如果是他，不管怎樣也要和黃世仁進(jìn)行反抗。這樣的批評(píng)對(duì)后來?xiàng)畎讋谇楦行蜗蟮男薷?，特別是斗爭性的彰顯提供了書寫的可能。再如，延安機(jī)關(guān)食堂的炊事員曾經(jīng)對(duì)賀敬之在結(jié)尾只是將黃世仁“法辦”表示了不滿，認(rèn)為這樣沒法兒一解民眾對(duì)地主壓迫的仇恨。最終，該劇在得到中央領(lǐng)導(dǎo)的批示后，將黃世仁“槍斃”。

第四，該劇激發(fā)了解放軍的斗爭激情。據(jù)有關(guān)回憶記載，解放戰(zhàn)爭時(shí)期，山東渤海地區(qū)流傳一句話——“開十次會(huì)，不如演一場《白毛女》”。[22]事實(shí)上，這話并非文學(xué)性的夸大。從各種記載中，我們都能看到《白毛女》的這種動(dòng)員價(jià)值。例如，有戰(zhàn)斗英雄曾講：“看了你們?cè)?947 年演的白毛女后，我懷著滿腔的階級(jí)仇恨，立下志愿一定要打倒蔣介石為喜兒報(bào)仇。在歷次戰(zhàn)斗中。由于我作戰(zhàn)勇敢，消滅敵人多，所以被評(píng)為戰(zhàn)斗英雄?！盵22]在解放戰(zhàn)爭時(shí)期，“為喜兒報(bào)仇”的口號(hào)屢見不鮮。喜兒的扮演者之一馮素貞曾回憶，自己曾經(jīng)在文工團(tuán)為太行軍區(qū)演出《白毛女》時(shí)，喜兒的悲慘遭遇激發(fā)了戰(zhàn)士們的階級(jí)情感，自己每次演到喜兒哭爹時(shí)，臺(tái)下的戰(zhàn)士們也跟著哭，“要為喜兒報(bào)仇”的口號(hào)此起彼伏。戰(zhàn)士們還說，“這出戲是喜兒的仇，但它是咱們窮人的恨”，后來就把第一場戲叫做“窮人恨”。[23]中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民子弟兵大都來自舊社會(huì)貧苦的農(nóng)村家庭，對(duì)農(nóng)村的壓迫深有體會(huì)?？梢?，《白毛女》的演出激發(fā)了解放軍戰(zhàn)士對(duì)苦難群體的共情，幫助解放軍戰(zhàn)士認(rèn)識(shí)到苦難的根源和革命的目的。正如某一戰(zhàn)士在訴苦大會(huì)上說：“我的親老師一輩子都沒給我說清楚窮的根子在哪里，是共產(chǎn)黨的教育幫我懂得了窮人要翻身干革命的道理?！盵24]因此，“打到南京去，解放全中國”成為解放軍響徹云霄的戰(zhàn)斗口號(hào)。

第五，該劇重塑了俘虜官兵的情感結(jié)構(gòu)。據(jù)記載，“那一次是招待八十幾個(gè)被俘的蔣軍官兵，他們坐在前幾排，當(dāng)演到楊白勞死去，喜兒摔盆，惡漢搶她的時(shí)候，這幾排官兵竟哭不成聲。后來索性嚎啕大哭，連舞臺(tái)的對(duì)話和歌聲都聽不清了?！盵25]818可見，白毛女的苦難和舊社會(huì)的壓迫也激發(fā)出蔣軍官兵內(nèi)心深處的良善，自己家庭的苦難得以喚起，無形中重塑了被俘蔣軍官兵的情感結(jié)構(gòu)，加快了他們對(duì)人民軍隊(duì)的歸化。還有記載表明，很多“俘虜兵”在訴苦大會(huì)上泣不成聲，他們大多數(shù)都是苦出身，在看完戲之后就說：“我知道了天下窮人一樣苦，我有家回不去，要當(dāng)解放軍?！边€表示自己的母親就是被地主家所逼死，自己被抓了壯丁替地主兒子服役，決心要為他娘報(bào)仇，參加解放軍。[23]

五、結(jié)語

郭景萍曾指出，情感“是非常深刻的社會(huì)記憶力量，這種記憶對(duì)社會(huì)歷史和未來具有再生產(chǎn)的意義”。[26]2通過對(duì)歌劇《白毛女》的情感史分析，可以看出，中國共產(chǎn)黨在革命過程中通過對(duì)民間故事的革命化藝術(shù)改造，讓其服務(wù)于新社會(huì)的構(gòu)建與認(rèn)同，產(chǎn)生了不可估量的情感動(dòng)員功能。實(shí)際上，隨著革命和建設(shè)的不斷推進(jìn)，這種做法在1945 年以后的歷史中時(shí)常出現(xiàn)。文藝在與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中，彼此塑造又互相推進(jìn)，塑造出革命和建設(shè)時(shí)期相當(dāng)長一段時(shí)間里中國人富有階段性特征的情感模式。而梳理歌劇《白毛女》的情感史意蘊(yùn)，特別關(guān)注其中的情感動(dòng)員內(nèi)涵，可為當(dāng)今中國的情感文明建設(shè)提供些許經(jīng)驗(yàn)與啟示。