胡鑫

電影是一門藝術(shù)，同時(shí)也是一種文化工業(yè)，在藝術(shù)性與工業(yè)性相結(jié)合的電影體系中，明星是最為耀眼的存在。明星不僅僅是影片意義的載體、電影營(yíng)銷的對(duì)象，在電影生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)制中有著舉足輕重的作用，這種作用有時(shí)能夠超越電影本身而獨(dú)立存在，甚至可以借助于其他媒介拓殖到更廣泛的社會(huì)生活之中。也正是由于電影明星巨大的影響力，明星文化一直都是電影文化的重要組成部分，也是電影藝術(shù)研究的重要課題。自理查德·戴爾（Richard Dyer）的明星理論范式提出以來①，“明星研究”在長(zhǎng)期發(fā)展中，逐步成為一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的聚焦于研究電影明星現(xiàn)象與文化的理論范式。而我國(guó)的“明星研究”，作為一種舶來品，也基本延續(xù)了國(guó)外的研究方法與路徑。

21世紀(jì)以來，特別是隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的深入發(fā)展，電影的傳播環(huán)境產(chǎn)生了深刻變革。明星的生產(chǎn)與傳播不再是電影的特權(quán)，電影對(duì)于明星的賦能不可避免地日漸式微，原生于電影的明星更是屈指可數(shù)，甚至于“明星”這一身份角色的內(nèi)涵與外延也處于動(dòng)態(tài)變化中，因此，“明星研究”在我國(guó)學(xué)界的“聲量”也不及過往。加之近年來明星在社會(huì)中所引發(fā)的負(fù)面輿論不斷，這使得學(xué)界對(duì)于明星現(xiàn)象的討論大多以批判為前提，伴隨著媒介形態(tài)、傳播環(huán)境的急劇變化，“明星研究”似乎陷入到某種困境之中。而與之相悖的是，當(dāng)下的明星以及明星文化所產(chǎn)生的影響亙古未有，甚至成為社會(huì)流行文化中最突出的景觀，在社會(huì)議題中的占比率與影響力與日俱增，可以說，明星文化是當(dāng)下社會(huì)生活的重要癥候，是理論研究難以回避的命題。那么，我國(guó)當(dāng)下“明星研究”的現(xiàn)實(shí)困境是什么？傳統(tǒng)的“明星研究”視角與路徑面對(duì)當(dāng)下的中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)是否依然適用？

當(dāng)下，電影明星面對(duì)著多媒介場(chǎng)域的生存態(tài)勢(shì)，電影以及其他新興媒介場(chǎng)域共同構(gòu)成明星的“互文本場(chǎng)域”，由此，電影明星面對(duì)著“跨媒介”建構(gòu)的境況。在此背景下，本文將探究我國(guó)“明星研究”的發(fā)展、現(xiàn)狀與局限，并基于“跨媒介”視角，試圖理清今后“明星研究”的理論方向。

一、我國(guó)“明星研究”的發(fā)展與局限

法國(guó)思想家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）在1951年出版的《電影明星們：明星崇拜的神話》一書的序言中，將明星比喻為“半神”，甚至稱其為“現(xiàn)代神話”[1]。這樣的形容無疑將電影明星放置在至關(guān)重要的位置，電影明星不僅是電影銀幕的焦點(diǎn)，也是電影文化乃至大眾文化的代言人。

正是基于明星的特殊性與影響力，我國(guó)的“明星研究”在20世紀(jì)80年代逐步萌芽，其內(nèi)容大多是關(guān)于中國(guó)早期電影明星的逸事，抑或是對(duì)一些明星或公共事件的評(píng)論。90年代開始，相關(guān)的研究多為國(guó)外理論文獻(xiàn)譯介，如1992年李迅譯介了美國(guó)學(xué)者羅伯特·C·艾倫（Robert·C·Allen）的《明星：電影史中的角色》，1995年美國(guó)學(xué)者肖模譯介了美國(guó)學(xué)者德科爾多瓦（Richard De Cordova）的《明星制的起源》等。而國(guó)內(nèi)學(xué)者逐步也開始了關(guān)于明星現(xiàn)象的研究，如學(xué)者賈磊磊在1990年發(fā)表的《電影明星制、明星崇拜與商品拜物教》、學(xué)者林洪桐于1993年發(fā)表《明星——觀眾的理想與偶像》、1996年學(xué)者王曉華的《明星崇拜與幻覺文化》等等，這一階段的研究方向往往集中在“明星崇拜”“明星身份”等問題上，研究相對(duì)來說比較散碎，理論研究成果并不算豐富，還未真正形成明星研究的范式與體系。

21世紀(jì)初期，更多的研究成果被陸續(xù)譯介到國(guó)內(nèi)，逐步推動(dòng)我國(guó)“明星研究”的建立。這期間主要有李二仕于2001年翻譯的英國(guó)學(xué)者保羅·麥克唐納（Paul McDonal）的《重新認(rèn)識(shí)明星現(xiàn)象》一文，以及2004年譯介了英國(guó)學(xué)者理查德·戴爾的《明星現(xiàn)象學(xué)》一文。2008年學(xué)者陳犀禾、徐文明在《明星研究（上、下）》中相對(duì)集中地介紹了西方的電影明星研究的情況。2010年“明星研究叢書”面世，其中就包括了理查德·戴爾的重要著作《明星》，以及張英進(jìn)的《華語(yǔ)電影明星》等著作。由此，國(guó)內(nèi)的明星研究學(xué)者才比較完整地了解到國(guó)外明星研究的路徑與體系。

在此期間，國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者也開始對(duì)明星研究的探索與研究，如學(xué)者李啟軍自2005年起先后發(fā)表了《中國(guó)影視明星的符號(hào)學(xué)研究》《開創(chuàng)影視明星的符號(hào)學(xué)研究》。而自2012年開始，學(xué)者陳曉云陸續(xù)主編“中國(guó)電影明星研究”系列論文集，收錄散見在報(bào)刊中有關(guān)明星研究的各類文章，由此，國(guó)內(nèi)學(xué)界的“明星研究”逐步走上理論化、系統(tǒng)化的道路，一個(gè)綜合了文化、藝術(shù)、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、傳播等多學(xué)科交叉研究領(lǐng)域逐步被確立。自此，國(guó)內(nèi)的電影明星研究進(jìn)入到發(fā)展“快車道”。

從諸多現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，我國(guó)的“明星研究”是緊密圍繞電影明星及其文化展開的，主要分為三條線索：第一是圍繞明星個(gè)案的研究，以影史中的明星居多，聚焦于明星的身體呈現(xiàn)，具有代表性的是陳曉云主編的《中國(guó)電影的身體政治》①，這是國(guó)內(nèi)較早的、較完整地將身體理論置入電影明星研究中的著作，從“符號(hào)、解碼”“類型、敘事”“美學(xué)、政治”三個(gè)方面探索電影明星的身體政治表現(xiàn)與建構(gòu)策略；第二是圍繞明星與影視產(chǎn)業(yè)的研究，其中好萊塢“明星制”的研究占據(jù)絕大部分，以歷史視角對(duì)好萊塢明星制度系統(tǒng)進(jìn)行探討，并觀照當(dāng)下中國(guó)電影的明星制度；第三是圍繞明星與消費(fèi)的研究，集中在都市消費(fèi)文化語(yǔ)境中。在明星消費(fèi)的諸多研究中，常帶有鮮明的批判色彩，如過度消費(fèi)、盲目消費(fèi)等問題，并常借助法蘭克福學(xué)派的文化批判理論展開研究。

然而，綜觀目前已有的大部分研究成果不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的研究是在一種封閉系統(tǒng)中展開，對(duì)明星形象、文化現(xiàn)象的研究往往只局限于電影文本方面，即將電影作為一個(gè)封閉的意義系統(tǒng)來探究明星在其中的形象建構(gòu)與藝術(shù)呈現(xiàn)，而電影之外更為廣泛的社會(huì)文化語(yǔ)境卻甚少被觀照。這就使得集藝術(shù)形象、生產(chǎn)要素、消費(fèi)對(duì)象、文化載體、傳播符號(hào)等功能與意涵于一身的明星，其內(nèi)在的各個(gè)要素與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)性較弱，相關(guān)研究存在著一定程度的斷裂。這種斷裂就體現(xiàn)在電影內(nèi)的明星研究與電影之外的明星研究往往是分離的，電影中的虛構(gòu)角色與存在于更廣泛語(yǔ)境中的其他明星文本被置于兩個(gè)不同的研究語(yǔ)境之中，相互之間少有關(guān)聯(lián)。這也意味著電影明星在不同性質(zhì)的傳播系統(tǒng)之間難以建立起緊密聯(lián)系，明星在多媒介場(chǎng)域的“流通”過程中所產(chǎn)生的不同類型文本也難以構(gòu)成有機(jī)的、統(tǒng)一的整體。這是由于處于電影體系中的電影明星是以角色身份存在的，角色本身在這一系統(tǒng)內(nèi)是自足的、封閉性的，當(dāng)離開電影之后，明星的其他文本與形態(tài)往往又是多樣化、脫離于電影本體的，其間的相關(guān)性難以界定，因此，在理論研究過程中就產(chǎn)生了某種斷裂性，這在一定程度上限制了近年來的明星理論研究及其發(fā)展，也正是目前研究的局限所在。

二、“明星研究”的“跨媒介”理論溯源

《電影藝術(shù)詞典》對(duì)于“電影明星”的解釋為：“因在銀幕上成功扮演角色，充分展示獨(dú)特魅力而受到觀眾喜愛甚至崇拜的男女演員?！盵2]顯然，這樣的界定并不能完全揭示明星的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)，電影“明星”與“演員”并非是同等概念，演員可以單純依賴角色而獲得存在，明星則不能，二者間有著本質(zhì)差異。明星往往是多種因素共同作用的產(chǎn)物，這些因素構(gòu)成關(guān)于明星的“互本文場(chǎng)”[3]，這也正是“明星研究”需要一種宏觀視角來統(tǒng)攝明星現(xiàn)象的不同方面的原因所在，是一種跨媒介的、互文的、動(dòng)態(tài)的研究視角。誠(chéng)然，電影明星并不是指某一個(gè)實(shí)際的個(gè)體，也不是一種既成事實(shí)，更不是局限在某一個(gè)場(chǎng)域中的孤立文本，而是在多媒介場(chǎng)域之間不斷流動(dòng)，由各類文本共同型構(gòu)而成的一種文本系統(tǒng)，文本與文本之間并非獨(dú)立存在，而是具有緊密的互文關(guān)系。

誠(chéng)然，“明星研究”是一項(xiàng)綜合性研究，不論是從身體政治的角度出發(fā)，還是著眼于產(chǎn)業(yè)、制度或者消費(fèi)文化，“明星研究”都顯現(xiàn)出涉足場(chǎng)域廣泛、相關(guān)因素眾多、建構(gòu)路徑復(fù)雜等特征。雖然，電影明星的銀幕形象是其明星身份合法性的首要因素，但外部語(yǔ)境與其緊密相連，銀幕之外的諸多因素又在不斷形塑著明星文本，且反過來影響著銀幕內(nèi)的文本生產(chǎn)活動(dòng)。因此，明星從電影場(chǎng)域向其他媒介場(chǎng)域“流通”，借助于不同媒介的熔鑄與再造，從而成為意義龐雜的文本，而這一過程便是——“跨媒介建構(gòu)”。若失去了“跨媒介”這一視域，明星的整體傳播與動(dòng)態(tài)演變過程便會(huì)被懸置，無法跨越當(dāng)下“明星研究”的困境與藩籬。

然而，“跨媒介”這一視角并不是當(dāng)下才顯現(xiàn)的，而是一直潛藏在“明星研究”的理論脈絡(luò)中。1979年，文化研究學(xué)派的代表人物理查德·戴爾的《明星》①一書由倫敦英國(guó)電影學(xué)院出版，該著作被公認(rèn)為“明星研究”的開山之作，真正意義上開創(chuàng)了電影明星研究的理論維度，“明星研究”開始逐步走上了理論化、系統(tǒng)化的道路。戴爾將明星視為“社會(huì)現(xiàn)象”“形象”以及“符號(hào)”，將電影明星從曾經(jīng)單一的“工具論”中抽離出來，納入更廣泛的文化研究場(chǎng)域中，并將其置入文化生產(chǎn)、接受和意識(shí)形態(tài)等多重角度進(jìn)行考察，戴爾的研究視角與方法為“明星研究”這一全新的電影研究領(lǐng)域確立視角、范圍以及理論基礎(chǔ)。

戴爾較為著名的觀點(diǎn)——明星是“被建構(gòu)的個(gè)體”，這一論斷以符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)，他認(rèn)為電影明星就是一種特殊的符號(hào)，并且具有符號(hào)的功能，是一個(gè)富于文化意義、意識(shí)形態(tài)功能的符號(hào)系統(tǒng)?！氨唤?gòu)的個(gè)體”這一作為他論述核心的真知灼見——明星在人們的感知中一直只是被媒介化的現(xiàn)象——導(dǎo)致他提出了“明星形象”新概念，這一新概念可以供作理解明星形象是由媒體文本——它們可以由營(yíng)銷、宣傳、影片、影評(píng)和評(píng)論等一起組成——建構(gòu)的復(fù)合代表之方法。[4]由此可以看出，戴爾理論中的明星實(shí)際上就是通過“跨媒介”建構(gòu)而來，是一個(gè)由不同媒介在不同場(chǎng)域間共同形塑而成的意義復(fù)合體，是一個(gè)具有鮮明互文性的文本。戴爾和其之后的學(xué)者的核心研究方法均是將明星視為符號(hào)，利用明星符號(hào)來代表特定的社會(huì)體系和制度，并將其視為傳達(dá)意義的文本，以此來進(jìn)行分析和研究。這種方法強(qiáng)調(diào)將明星視為更廣泛社會(huì)文化意義的象征，而不是僅僅關(guān)注他們作為個(gè)人的表現(xiàn)和形象。[5]

明星形象是明星的銀幕形象、公眾形象、形象制造和真人的總和，是媒體構(gòu)建的一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。[6]明星的形象很寬泛（它們的意義可以延伸至超越公眾和私人領(lǐng)域）；它們是多媒介質(zhì)的（照片、電影、印刷品、電視等）；它們是互文性的。[7]這種——明星形象是廣泛的、多媒介的、互文的[8]——的研究觀念，為后來的明星研究提供基本視角與路徑，也為當(dāng)下學(xué)界從跨媒介角度探究明星現(xiàn)象提供理論指南。

可以說，明星與“跨媒介”有著天然的關(guān)聯(lián)，這是因?yàn)槊餍侵挥性诿浇樗鶢I(yíng)造的“互文本場(chǎng)”中才能夠被建構(gòu)，這一說法也在后來研究中得到確認(rèn)。1985年德科爾多瓦在戴爾的基礎(chǔ)上指出，明星身份誕生于“互文本場(chǎng)”，這一觀點(diǎn)也得到了大多數(shù)學(xué)者的贊同。他認(rèn)為明星身份“并不存在于作為明星的個(gè)人自身……而是存在于各種各樣的文本——影片、訪談、宣傳照片等——之間的關(guān)系與聯(lián)系之中”[9]，即存在于電影表演與社會(huì)表演的互文本之中。羅伯特·C·艾倫在《明星：電影史中的角色》一文中也再次強(qiáng)調(diào)了上述對(duì)明星的界定，認(rèn)為明星形成觀眾用來從影片中得到含義與快感的美學(xué)互本文。[10]

同樣，這樣的跨媒介性也顯現(xiàn)在約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）的大眾文化理論中，他認(rèn)為明星是由于在銀幕與其他媒介上的公開表演而出名，并被視為各種文化群體之內(nèi)與之間重要象征的個(gè)體。[11]這一論斷折射出明星的多重屬性特征：首先，明星具有“跨媒介性”，電影明星是由電影銀幕與其他媒介共同形塑而成，銀幕內(nèi)外構(gòu)成明星的生成與生存語(yǔ)境，因此，跨媒介傳播應(yīng)是明星研究的基本視角；其次，明星因公開“表演”而成名，費(fèi)斯克所指的“表演”顯然不僅是明星在電影銀幕中對(duì)虛構(gòu)角色形象的扮演，還包括了明星在電影之外其他媒介中進(jìn)行的公開“社會(huì)表演”；再次，明星具有某種文化象征意義。明星“是種種理想與價(jià)值的化身”[12]，當(dāng)然，也是經(jīng)由不同文化群體塑形、協(xié)商而成的一種極具代表性的文化符號(hào)。由此可見，電影明星是一種集“跨媒介”“表演”“文化”等因素為一身的意義復(fù)合體。費(fèi)斯克在其著作《理解大眾文化》中就將明星麥當(dāng)娜（Madonna Ciccone）視為一個(gè)意義繁雜的文本加以解析[13]，并試圖闡明明星文本并不是靜態(tài)的、封閉的，而是在不同場(chǎng)域之間不斷流通的，正是這一傳播過程使得文本內(nèi)涵在不斷轉(zhuǎn)變、豐富，因此，文本在互文關(guān)系中形成意義。

在媒介環(huán)境日新月異、復(fù)雜多樣的當(dāng)下，重拾“跨媒介”的明星研究視角，將電影明星在社會(huì)文化語(yǔ)境下與傳播對(duì)象的互動(dòng)中所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性關(guān)系納入到研究之中，有益于拓展和補(bǔ)充我國(guó)當(dāng)下“明星研究”的視域與方法，突破過往研究范式的局限，亦是跨越電影的固有邊界，將明星作為一種“跨媒介轉(zhuǎn)向”（intermedial turn，也譯作“媒介間性轉(zhuǎn)向”）下的社會(huì)文化景觀加以洞察的嘗試。

三、我國(guó)“明星研究”的跨媒介范式轉(zhuǎn)移

如上文所言，“跨媒介”的明星研究視角并不是毫無緣由的，而是有著比較鮮明的“文化研究”范式，特別是當(dāng)下的“明星研究”，其所面對(duì)的不僅僅是封閉或是開放的爭(zhēng)論，而是面對(duì)著全新的研究語(yǔ)境與話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。

21世紀(jì)以來，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，經(jīng)歷了市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化、資本化、工業(yè)化等不同階段。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的逐步推廣與使用，帶來第四次傳播革命，電影的生存語(yǔ)境發(fā)生急劇變化，從電影的生產(chǎn)、傳播再到接受、消費(fèi)都發(fā)生了深刻變革。由此，電影正經(jīng)歷著跨媒介轉(zhuǎn)向，先前相互獨(dú)立的媒介之間開始出現(xiàn)交叉和混雜，媒介多樣化和數(shù)字化日漸影響文化實(shí)踐和意義生產(chǎn)。正如學(xué)者孫紹誼所言，在技術(shù)日益發(fā)展、不同產(chǎn)業(yè)之間日益融合、生產(chǎn)方式日益多樣、生產(chǎn)和消費(fèi)群體日益多元的情勢(shì)下，電影產(chǎn)業(yè)研究有必要尋求“多種模式”和方法，以便更全面地分析和說明產(chǎn)業(yè)、文本、觀眾和社會(huì)之間互相纏聯(lián)的關(guān)系。[14]而明星便是一種與上述觀點(diǎn)契合的一種研究視角、方法，在明星身上既存在著以文化批判和文本分析為主線的人文傳統(tǒng)的可能，也包括以產(chǎn)業(yè)量化考察和闡釋為主線的大眾傳播理論傳統(tǒng)。

誠(chéng)然，明星是電影影像的中心、視覺的焦點(diǎn)、銀幕的主體，不僅如此，當(dāng)下的電影生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)均與明星、明星效應(yīng)、明星制度等因素深度嵌套，明星影響著電影的投資、生產(chǎn)、發(fā)行、營(yíng)銷等，明星也成為電影連接產(chǎn)業(yè)、消費(fèi)、社會(huì)、大眾、文化等方面的重要媒介。那么，為何要將“跨媒介”納入到當(dāng)下的“明星研究”之中？這是因?yàn)樵诿浇槿诤系刃纶厔?shì)下，電影明星的塑造與傳播發(fā)生了至少三個(gè)方面的根本性改變：

首先，制造明星不再是電影的“特權(quán)”，廣播電視、紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體等亦成為明星文化的發(fā)動(dòng)機(jī)、策源地。21世紀(jì)以來，在媒介融合不斷深化的背景下，電影所固有的媒介權(quán)威性受到前所未有的挑戰(zhàn)，其生產(chǎn)與傳播受到多元化媒介語(yǔ)境的影響與形塑，為了維持自身的媒介價(jià)值與影響力，電影不得不融入新的傳播環(huán)境之中。如美國(guó)學(xué)者羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出：“電影失去了它長(zhǎng)久以來作為流行藝術(shù)‘龍頭老大的特殊身份，如今必須和電視、電動(dòng)游戲、計(jì)算機(jī)以及虛擬現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)。”[15]因此，電影呈現(xiàn)出更多的開放性、融合性，與各式媒介不斷交互、協(xié)作，而明星則成為電影與其他傳播場(chǎng)域相連接的重要介質(zhì)，不同的媒介場(chǎng)域均將電影明星視為珍貴的媒介資源，是實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益、達(dá)成傳播目的、建構(gòu)媒介文化的重要因素。因此，各類傳播媒介極大地推動(dòng)了明星文化的發(fā)展，將明星置于“媒介化生存”的語(yǔ)境下，成為明星文化的推動(dòng)者和生產(chǎn)者。

其次，在上述背景中，為了適應(yīng)新興傳播環(huán)境，實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值增值，明星開始在不同媒介之間流動(dòng)、遷移，突破了電影固有的邊界，呈現(xiàn)出鮮明的跨媒介性。一方面，電影明星呈現(xiàn)出多樣化的構(gòu)成特征，明星通過藝術(shù)表演所呈現(xiàn)出的電影角色形象僅僅是其眾多形象中的一種，而電視、雜志、新媒體等場(chǎng)域中的明星形象亦是其重要的組成部分，由此，明星成為一種“形象復(fù)合體”；另一方面，正是基于跨媒介流動(dòng)這一特性，電影明星的任意文本也不會(huì)僅僅局限在某一場(chǎng)域中，而會(huì)遷移至其他場(chǎng)域，并依據(jù)不同媒介、受眾的特征和需要“隨形而變”，衍生出新的形態(tài)、功能與意義。

最后，電影步入“交互—影像”的時(shí)代，受眾參與到電影明星的生產(chǎn)與消費(fèi)之中。英國(guó)學(xué)者克里斯汀·戴利（Kristin Daley）曾言，如果“電影1.0”時(shí)代是德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）所指的“運(yùn)動(dòng)—影像”，“電影2.0”時(shí)代是“時(shí)間—影像”，那么電影在“3.0”時(shí)代則“不再是一個(gè)有凝聚力、一成不變的藝術(shù)作品，而是參與了一個(gè)跨媒體互動(dòng)的世界，這使得新的敘事形式成為可能，需要以用戶參與和解釋的形式進(jìn)行互動(dòng)，作為享受的一部分”[16]。由此，電影進(jìn)入“交互—影像”的時(shí)代，受眾由曾經(jīng)被動(dòng)的、單向的“觀看者”，轉(zhuǎn)變?yōu)楦哂兄鲃?dòng)性的“用戶”，參與到電影明星的形象建構(gòu)之中。這種參與表現(xiàn)在受眾通過某種身份認(rèn)同，以積極主動(dòng)地創(chuàng)作電影明星的媒介文本、傳播明星相關(guān)內(nèi)容、加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)交往為主要形式，正是由于這種參與式文化，電影明星的跨媒介性被進(jìn)一步突顯出來。

誠(chéng)然，“跨媒介”已然成為當(dāng)代社會(huì)的媒介情境，近年來，我國(guó)的“明星研究”方向正在悄然轉(zhuǎn)變，但明確地以跨媒介視角進(jìn)行明星研究的理論成果還較為有限，目前可見的研究成果大部分是圍繞“明星如何生成”這一基礎(chǔ)問題展開，明星形象在“銀幕內(nèi)外”的互文關(guān)系成為新的議題。而此類研究大致可以歸納為以下三個(gè)方面。

首先，在新傳播環(huán)境下探討明星形象的建構(gòu)策略，從明星形象構(gòu)建的場(chǎng)域、路徑、策略、方法等角度探究媒介環(huán)境對(duì)于明星生產(chǎn)、明星形象的改變。電影明星的影響力源自于電影本身以及電影之外更廣泛的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作，將電影明星作為“開放式文本”、多元化媒體形象來看待，并試圖闡釋在不同媒介之間明星文本的構(gòu)成邏輯。

其次，沿著“大眾傳媒的明星生產(chǎn)——生產(chǎn)的明星文本——受眾對(duì)文本的消費(fèi)與解讀”這一研究脈絡(luò)，進(jìn)行明星文化的分析與考察。此類研究試圖揭示大眾傳媒生產(chǎn)明星的制度、政策、資本、文化等因素，揭示明星現(xiàn)象背后隱藏的復(fù)雜權(quán)力要素的博弈過程。

最后，部分研究在“泛屏交互”這一跨媒介語(yǔ)境下展開，試圖重構(gòu)明星形象的生成機(jī)制?！胺浩两换ァ边@一提法具有鮮明的跨媒介色彩，它較為準(zhǔn)確地道出跨媒介明星文本之間的互文關(guān)系。此類研究沿襲了德科爾多瓦將明星身份誕生于“互文本場(chǎng)”的提法[17]，認(rèn)為媒介場(chǎng)域的遷移使得明星身份泛化，明星形象產(chǎn)生流動(dòng)性，生成形態(tài)各異的明星文本。因此，部分研究引入熱奈特（Gerard Genette）關(guān)于跨文本關(guān)系的論述，將電影明星置入“互文本場(chǎng)”中來加以考量，直觀化地展現(xiàn)藍(lán)本（演員/自我表演）、互文本（身份/社會(huì)表演）、承文本（角色/電影表演）之間的互文關(guān)系。此類研究不僅僅是對(duì)于已有成果的深化，更是密切貼合當(dāng)下的傳播結(jié)構(gòu)。

誠(chéng)然，媒介技術(shù)的革新催生了開放、交互、動(dòng)態(tài)的文化與媒介的融合環(huán)境，消解了電影明星曾經(jīng)趨于封閉的文本樣態(tài)與邊界，而呈現(xiàn)出更多的開放性與流動(dòng)性，電影曾經(jīng)所固有的明星生產(chǎn)方式與消費(fèi)方式也不可避免的發(fā)生變化。在此背景下，明星的生成并不會(huì)局限在電影場(chǎng)域之中，而會(huì)受到更廣泛的外部語(yǔ)境的重構(gòu)，既包含了銀幕上角色形象創(chuàng)作的成功，也包含了銀幕之外媒介形象的塑造與傳播。而為了達(dá)成這一目標(biāo)，作為電影生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)鏈條中較為活躍的因素的電影明星，在電影開放與融合發(fā)展的態(tài)勢(shì)之下，率先向著其他媒介場(chǎng)域遷移，通過“跨媒介建構(gòu)”的方式，尋求自身的增值與再塑，融入了更廣泛的文化與傳播語(yǔ)境之中，逐漸成為一種結(jié)構(gòu)多元、意義龐雜的文本系統(tǒng)和一種新的現(xiàn)代“景觀”。然而，需要明確的是，明星的建構(gòu)機(jī)制與生存語(yǔ)境并非是一種既成事實(shí)，而是會(huì)隨著技術(shù)的更迭與發(fā)展處于不斷的形變之中，這也使得與之相關(guān)的研究必須具有動(dòng)態(tài)性與前沿性。

結(jié)語(yǔ)

綜上而言，“明星研究”的視角與范式正處于重要的變革階段，其研究不再局限于電影明星，而開始延展至更廣泛的大眾文化領(lǐng)域，成為洞悉社會(huì)流行文化、媒體文化的重要視角。跨媒介視域下的“明星研究”也成為一個(gè)亟待關(guān)注與探討的議題。需強(qiáng)調(diào)的是“明星研究”不但是立足于電影文化研究，更是與大眾流行文化、媒介文化密不可分。因此，在文化交融、媒介融合的背景下，鑒于明星現(xiàn)象的復(fù)雜性與綜合性，應(yīng)該超越分門別類進(jìn)行研究的傳統(tǒng)方式，對(duì)明星現(xiàn)象進(jìn)行整體性和綜合性研究，帶入一種“超學(xué)科”的新文科思維，跨越電影學(xué)的固有界限，充分發(fā)揮學(xué)科之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系，將此種交叉融合模式既作為一種研究的視野、理念，又作為一種“明星研究”的具體工具與策略。

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【作者簡(jiǎn)介】? 胡 鑫，男，貴州貴陽(yáng)人，中央戲劇學(xué)院電影電視系副教授，主要從事媒體文化研究。

①該觀點(diǎn)歸納自：[英]理查德·戴爾.明星[M].嚴(yán)敏，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.