電影中的特寫(xiě)鏡頭是電影藝術(shù)創(chuàng)作史上的一個(gè)重大發(fā)明最早可追溯到格里菲斯時(shí)期。[1]特寫(xiě)鏡頭的出現(xiàn)和運(yùn)用擴(kuò)展了電影對(duì)于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)形式，豐富和增強(qiáng)了電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的表現(xiàn)范圍和使用場(chǎng)景，對(duì)電影美學(xué)的發(fā)展具有重要意義。在諸多特寫(xiě)鏡頭中，拍攝人物面部的面容特寫(xiě)鏡頭是其中的一大類型。電影對(duì)面容的特寫(xiě)最早具有指涉特定觀念，例如被拍攝者的情緒、身份、職業(yè)等；在長(zhǎng)期實(shí)踐中，電影中的面容特寫(xiě)逐漸具有超越“人體的某一局部”或?qū)σ患锲返哪骋患?xì)部進(jìn)行詳細(xì)展示的意義，將“風(fēng)景”“情動(dòng)”的含義賦予到面容中，讓面容從人物的身體上“獨(dú)立”出來(lái)，與更加抽象的元素共同創(chuàng)造獨(dú)特的視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)。

一、從現(xiàn)實(shí)相似性到時(shí)間內(nèi)涵：實(shí)證性的觀念指涉

電影中的面容特寫(xiě)具有一種實(shí)證的力量，按照一般電影符號(hào)學(xué)的理解，正是通過(guò)基于具有相似性的電影語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，電影中圍繞著“面容”這一人人具備的日常之物的編碼才可以被理解。換言之，電影的符號(hào)系統(tǒng)將面容特寫(xiě)簡(jiǎn)化為特定概念。電影中的面容特寫(xiě)通過(guò)將鏡頭細(xì)節(jié)聚焦在細(xì)節(jié)尺度上，可以起到強(qiáng)調(diào)面容所表達(dá)的特定含義的作用，讓觀眾輕易識(shí)別出面容的“主人”所具有的身份、職業(yè)、階層或其他基于現(xiàn)實(shí)相似性指涉的所指因素。早期中國(guó)電影就多采用面容特寫(xiě)拍攝主人公面部，配合高照度、強(qiáng)對(duì)比的光線與激昂的音樂(lè)凸顯出主人公面容的堅(jiān)毅勇敢。在這些電影的面容特寫(xiě)中，人物的神態(tài)、表情、化妝、打光、拍攝角度等與特定的社會(huì)文藝命題相符合。特寫(xiě)鏡頭表面上展現(xiàn)了某一時(shí)刻的英雄形象，實(shí)際上則要表現(xiàn)整個(gè)民族在斗爭(zhēng)中展現(xiàn)出的英雄氣概。例如導(dǎo)演蔡楚生在《漁光曲》（中國(guó)大陸，1934）中的小貓和小猴肌膚黝黑甚至具有金屬光澤，恰到好處的光線處理使整部片子具有版畫(huà)般的質(zhì)感。影片前半段的基調(diào)陰郁壓抑，而子英學(xué)成歸來(lái)改良中國(guó)漁業(yè)后則換成一種明快的影調(diào)。影片開(kāi)頭，貧窮的兄妹倆被人追趕至一所大房子的窗戶下，窗內(nèi)何仁齋的情人妝容艷麗、姿態(tài)慵懶，在明亮的點(diǎn)燈下身著睡衣化妝撲粉；而窗外是已經(jīng)上工頗久的小貓小猴雙手往臉上抹泥巴，黝黑的面容上只有眼睛明亮如星。導(dǎo)演將受壓迫剝削的勞苦大眾與奢華享樂(lè)的地主形象放在一起，最后通過(guò)一瓶酒將窗內(nèi)窗外連接起來(lái)——窗內(nèi)棄如敝屣的酒瓶卻被窗外的孩子們視作寶貝爭(zhēng)相搶奪，更加突出了這一時(shí)期勞苦人民的悲慘生活與創(chuàng)作者對(duì)他們的深深同情?！读旨忆?zhàn)印罚ㄖ袊?guó)大陸，1959）以黑白色調(diào)顯示濃厚的歷史厚重感，也正好呼應(yīng)了20世紀(jì)二三十年代中國(guó)一戶普通店鋪“林家鋪?zhàn)印币蛏鐣?huì)環(huán)境被迫倒閉的故事。影片以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情功能為主旨，注重發(fā)揮電影表意和抒情功能的電影樣式。導(dǎo)演水華強(qiáng)調(diào)電影詩(shī)化的敘事手法，不僅鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用與蒙太奇運(yùn)用十分合適嫻熟，還以表現(xiàn)力強(qiáng)大的視聽(tīng)語(yǔ)言描繪角色形象，并將不同形象進(jìn)行對(duì)比，大大增強(qiáng)了影片的感染力?！读旨忆?zhàn)印凡捎煤诎啄z片攝影，影調(diào)濃重而黯淡，烘托了濃郁的悲劇氣氛，明暗對(duì)比強(qiáng)烈的光線處理是影片的一大特色，具有較強(qiáng)烈的情感色彩，追求詩(shī)意表現(xiàn)力但并不排斥敘事和情節(jié)因素。這不僅僅是一種藝術(shù)寫(xiě)照，更是當(dāng)時(shí)社會(huì)的映照。基于這一邏輯的特寫(xiě)鏡頭在中國(guó)電影中的運(yùn)用如此之多，以至于從早期電影開(kāi)始，許多中國(guó)電影海報(bào)也經(jīng)常使用標(biāo)志性的、電影中的面容特寫(xiě)作為主要圖案，這幾乎成為中國(guó)電影在形象刻畫(huà)上的一大特性。例如《英雄兒女》（中國(guó)大陸，1964）中英雄兄妹王成王芳手持電話聽(tīng)筒、眉頭緊皺、眼神堅(jiān)毅地望向遠(yuǎn)方；《董存瑞》（中國(guó)大陸，1955）中的董存瑞在舍身舉起炸藥包前緊抿嘴唇、抬頭遠(yuǎn)望；《本命年》（中國(guó)大陸，1990）中李慧泉的面部在高飽和度的紅色的映襯下望向遠(yuǎn)方，既暗含青春的力量又充滿人生的迷惘；《小城之春》（中國(guó)大陸，2001）中憂郁的周玉紋背對(duì)畫(huà)面、露出半臉的形象取代費(fèi)穆版本中的小城建筑成為畫(huà)面主體；《第八個(gè)嫌疑人》（中國(guó)大陸，2023）的海報(bào)以高照度、強(qiáng)對(duì)比方式展現(xiàn)人物面部形象，在同一張海報(bào)中出現(xiàn)的幾張不同面容卻有著截然不同的打光角度，暗示他們不同的位置和處境，也配合影片故事?tīng)I(yíng)造出相應(yīng)的懸疑氛圍……這些堅(jiān)毅果敢的面容具有特定的“面臨艱難”“勇敢”等意義。在法國(guó)思想家羅蘭·巴特對(duì)“攝影的指涉物”與人像的論述中，他提出“攝影的指涉物”并非與圖像或者符號(hào)相對(duì)的、具有指涉關(guān)系的現(xiàn)實(shí)之物，而是特定的、曾經(jīng)以擺放在鏡頭前的狀態(tài)直接影響了照片生成的東西。[2]在中國(guó)電影中，電影的面容特寫(xiě)也許是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但指涉關(guān)系卻是“主人公的堅(jiān)毅面容”存在并成立的必要條件。電影中的面容特寫(xiě)在一定程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接呈現(xiàn)，指涉物與影像之間通過(guò)攝影作為一項(xiàng)技術(shù)過(guò)程的物理和化學(xué)基礎(chǔ)具有嚴(yán)格的因果關(guān)聯(lián)與印記；即使這些影像是通過(guò)“擺拍”與“搬演”的方式產(chǎn)生的，電影影像中的構(gòu)成要素也涉及實(shí)際存在之物的真實(shí)痕跡。

電影中的面容特寫(xiě)證明的不僅有具體的物及與之相關(guān)的概念，還有抽象的時(shí)間本身。電影中的面容特寫(xiě)以一種神秘的方式引導(dǎo)人們相信照片中對(duì)象的真實(shí)性，這一錯(cuò)覺(jué)將人們誤導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)的永恒性價(jià)值；但電影真正想要告訴人們的是曾經(jīng)的存在，它既是過(guò)去確切的存在，又是已經(jīng)逝去不可挽回的。在意識(shí)觸及其中栩栩如生的面容時(shí)，觀者體驗(yàn)到一個(gè)極其微妙的瞬間，那一瞬間它是一個(gè)正在成為客體的主體，而不是單純的主體或客體。在這個(gè)意義上，他經(jīng)歷了一個(gè)“極其細(xì)微層面上的死亡”[3]。在這一意義上，即使電影中的面容特寫(xiě)不是源于實(shí)拍，而是其他制作方法或表達(dá)形式，電影中的面容特寫(xiě)也具有相同意義。例如，《雷恩》（加拿大，2004）以動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的形式講述了傳奇動(dòng)畫(huà)人雷恩·拉金晚年的生活經(jīng)歷，解釋了動(dòng)畫(huà)作為一種有力工具如何豐富、強(qiáng)化影片對(duì)創(chuàng)作者主觀感受的傳達(dá)。這部以動(dòng)畫(huà)形式展現(xiàn)人物面容的紀(jì)錄片不再基于現(xiàn)實(shí)相似性的指涉展現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的痕跡”，反而以手工繪制的、絕非一般常見(jiàn)形式的面容表達(dá)強(qiáng)烈的時(shí)間內(nèi)涵。被采訪者雷恩的角色形象、采訪者蘭德瑞斯乃至街頭路人的形象，都是導(dǎo)演根據(jù)實(shí)拍影像進(jìn)行主觀性的再繪制，這樣能夠更好地再利用動(dòng)畫(huà)的抽象性來(lái)突出被采訪者的面部動(dòng)作，進(jìn)而達(dá)到情感的夸張性——坐在小酒館里的雷恩面部已經(jīng)只剩鼻子、假發(fā)和一只眼睛，幾乎面目全非。

通過(guò)物質(zhì)性的碎片，電影中的面容特寫(xiě)將指涉之物呈現(xiàn)為一個(gè)已經(jīng)“消逝”或正在“消逝”的東西。影片公映時(shí)動(dòng)畫(huà)大師雷恩已經(jīng)離開(kāi)人世，他短暫的藝術(shù)生命更是已經(jīng)消逝許久；但動(dòng)畫(huà)中卻用物質(zhì)性的、“死亡”的碎片來(lái)拼湊出一個(gè)侃侃而言的、仍然“活”在影像中的人物——這種矛盾性的結(jié)合，表明照片與重生之間的關(guān)聯(lián)：并非死去之物借照片重生，而是照片對(duì)存在的一種近乎激進(jìn)的肯定，它確認(rèn)了所再現(xiàn)的東西真實(shí)存在過(guò)。盡管雷恩的面容在影片中呈現(xiàn)為抽象藝術(shù)般的線條和色彩，但“證明性”的力量超越了“再現(xiàn)性”的力量，面容特寫(xiě)在擺脫了相似指涉性的符號(hào)系統(tǒng)后，與更為廣泛的抽象時(shí)間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，再次通過(guò)“紀(jì)錄”的方式將一位頹廢、無(wú)奈、天真、懦弱、空虛、哀怨的藝術(shù)家形象帶到觀眾跟前，以“動(dòng)畫(huà)”的特有方式證明“動(dòng)畫(huà)大師”的存在與真實(shí)。此時(shí)，電影中的面容特寫(xiě)不再是主體的附屬物，而是具有和整個(gè)主體平等關(guān)聯(lián)地位的、充滿視覺(jué)張力與表達(dá)可能性的影像界面。

二、從空間到時(shí)間：情動(dòng)時(shí)刻的投射與證明

提到電影理論中關(guān)于“電影中的面容特寫(xiě)”的論述，就不可不提德勒茲的“情動(dòng)－影像”概念及相關(guān)方法，這一概念把面容和電影特寫(xiě)結(jié)合進(jìn)行分析，甚至將在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中的“情動(dòng)－影像”幾乎完全等同于“特寫(xiě)鏡頭”：“這個(gè)事物被處理成一張面孔，被‘當(dāng)成面孔，或者‘被面孔化，而它反過(guò)來(lái)打量著我們，看著我們……即使它看上去不像一張面孔。這就是鐘的特寫(xiě)鏡頭。至于面孔本身，人們不能認(rèn)為這個(gè)特寫(xiě)鏡頭對(duì)它進(jìn)行了處理，讓它接受了某種處理：不存在面孔的特寫(xiě)鏡頭，面孔本身就是特寫(xiě)鏡頭，特寫(xiě)鏡頭本身就是面孔，這兩者都是情愫，即情感－影像。”[4]在德勒茲的理解中，一切特寫(xiě)鏡頭都是關(guān)于面容的特寫(xiě)鏡頭，而一切被特寫(xiě)鏡頭所表達(dá)的物體都被影像賦予了“面容”。此處的“面容”并非一種基于電影鏡頭類型產(chǎn)生的影像特性，而是提供某種情感式閱讀的“界面”。

與限定在人物肩部以上的特寫(xiě)鏡頭相比，更大的景別可能更適合表現(xiàn)主人公的知覺(jué)和動(dòng)作；而面容特寫(xiě)則可以在人物沒(méi)有劇烈動(dòng)作或人體在鏡頭中被遮擋時(shí)進(jìn)行特殊的表達(dá)。例如公路片《后會(huì)無(wú)期》（中國(guó)大陸，2014）以三人開(kāi)車的旅程為故事核心，在這一場(chǎng)橫跨中國(guó)的三千公里旅程中，三人大多數(shù)時(shí)間坐在自駕的車輛內(nèi)，通過(guò)前擋風(fēng)玻璃拍攝角色肩部以上的特寫(xiě)鏡頭成為電影的重要鏡頭機(jī)位。在鏡頭機(jī)位與拍攝方式受到遮擋的情況下，導(dǎo)演韓寒依然為三位主人公設(shè)置了迥然不同的性格：胡生純真犯傻、江河堅(jiān)持理想、浩漢熱心仗義；故事背景設(shè)置在三名熱血青年振興家鄉(xiāng)旅游業(yè)的熱情遭冷遇之后，決定離開(kāi)破敗的東極島，送江河老師去西部任職，并在路上拜訪以前的老朋友，一路上的遭遇與人物的心理狀態(tài)是不確定的、未知的，角色的心理也會(huì)伴隨遭遇的人和事不斷變化。此時(shí)，就需要用電影中的面容特寫(xiě)讓畫(huà)面空間與角色情感都擺脫空間限制，當(dāng)畫(huà)面被局限在一輛小車四周的情況下通過(guò)“面容”這一“界面”表達(dá)出時(shí)間性的情感。在《后會(huì)無(wú)期》中，不得志演員周沫改變了主人公對(duì)外部世界的看法，通信十幾年的心靈之友劉鶯鶯改變了浩漢對(duì)父親形象的盲目信任，不期而遇的不幸少女蘇米和詩(shī)意狂想者阿呂則改寫(xiě)了他們對(duì)他人的理解——伴隨著系列事件的發(fā)生，胡生等三人的面部表情、整體姿態(tài)、對(duì)話方式和整體相處氣氛不斷變化。這些特寫(xiě)鏡頭即使僅僅對(duì)準(zhǔn)角色面部，卻能讓人們暫時(shí)忘記這趟旅程本身的空間跨度，而將注意力完全聚集在“當(dāng)下”氛圍中：被蘇米欺騙的江河面部僵硬，故意以堅(jiān)硬的外殼掩蓋內(nèi)心的失落，觀眾則在他的面容中感受愛(ài)情破滅的失落；浩漢在劉鶯鶯的坦白下經(jīng)歷了愛(ài)情與親情的雙重打擊，原本富于變化的生動(dòng)面容沉寂下去。“正是因?yàn)槊嫒菀蕾囉谝徊砍橄髾C(jī)器，所以它才沒(méi)有預(yù)設(shè)一個(gè)預(yù)先存在的能指或主體；然而，它與后二者的關(guān)系在一起，并給予它們必須的實(shí)體。不是一個(gè)主體選擇了面容……”[5]在影片中，“面容”并非固定的、指向角色的符號(hào)或象征，而是沿途每一次遭遇都是一次新的幻滅在主人公身上的表達(dá)。它無(wú)法被簡(jiǎn)化為符號(hào)或概念，而是應(yīng)將其理解為一種充滿力量的視覺(jué)表面；從中國(guó)東部一路向西的旅程中，韓寒用并不復(fù)雜卻包羅萬(wàn)象的面部特寫(xiě)鏡頭展示出主人公們一路上的外在與內(nèi)在狀態(tài)，拍攝面部特寫(xiě)是一種“情動(dòng)的”“生成”的過(guò)程。

在面容中蘊(yùn)含的情感達(dá)到一定強(qiáng)度之后，人的面部將由具體形態(tài)構(gòu)成的平面上升到“某種強(qiáng)度化的緊張狀態(tài)”[6]，這時(shí)電影中的面容特寫(xiě)呈現(xiàn)將不再是單純的人體區(qū)域或某種具體的情感，而是兩種性質(zhì)在過(guò)渡時(shí)產(chǎn)生的變化與力量。在黑白電影《圣女貞德蒙難記》（法國(guó)，1928）中，導(dǎo)演德萊葉幾乎取消了全景鏡頭，通過(guò)大量面容特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)貞德受審的場(chǎng)景。在特寫(xiě)鏡頭中，貞德的面容被放置在二維平面的畫(huà)面底部，畫(huà)面上方出現(xiàn)了大量毫無(wú)紋理的留白，配合黑白的色彩處理與立體光線，仿佛美術(shù)館平面背景前的雕塑一般。與《后會(huì)無(wú)期》等公路片鏡頭受到機(jī)位角度限制而不得不拍攝特寫(xiě)鏡頭不同，《圣女貞德蒙難記》的導(dǎo)演德萊葉主動(dòng)排除全景鏡頭與景深鏡頭，除去表現(xiàn)貞德的面容與她對(duì)審問(wèn)官提問(wèn)進(jìn)行回答的特寫(xiě)鏡頭外，全片幾乎沒(méi)有任何對(duì)整體空間的描述，德萊葉通過(guò)消除背景與景深以避免角色與真實(shí)的空間產(chǎn)生聯(lián)系，并以扁平的二維畫(huà)面顯示特寫(xiě)鏡頭的“抹殺作用”：“他打破了第三維度的空間，使得二維空間和情感、第四維度的時(shí)間第五維度的精神直接聯(lián)系起來(lái)?！盵7]此時(shí)的影像與現(xiàn)實(shí)空間分離，直接通過(guò)角色面容與角色情感建立聯(lián)系，影像空間也成為一種新的“情感空間”。

三、在物象與語(yǔ)言之間：變形面容中的影像意涵

通過(guò)上述討論可以發(fā)現(xiàn)，電影中的面容特寫(xiě)在功能層面被賦予了更多意義，角色容貌和風(fēng)景在此共同塑造了影片的深層含意。除去單純的、實(shí)拍性的特寫(xiě)鏡頭外，電影還受到現(xiàn)代藝術(shù)作品的啟發(fā)而呈現(xiàn)出一些“非日常經(jīng)驗(yàn)性”的變形面容。既然“特寫(xiě)是情感的實(shí)體化表達(dá)，但表情不能等同于漂浮不定的情感……特寫(xiě)、面容、情狀——影像都是可見(jiàn)的，而情感是不可見(jiàn)的，但前者可以表現(xiàn)后者”[8]；那么正如本文的第一部分所說(shuō)，電影中的特寫(xiě)鏡頭不一定要遵循寫(xiě)實(shí)原則。例如，中國(guó)電影對(duì)面容的描寫(xiě)經(jīng)常配合空鏡頭運(yùn)用。在水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》（中國(guó)大陸，1988）中，有大量的山水、漁船的鏡頭，黑白膠片中波光粼粼的大海帶有中國(guó)水墨畫(huà)的優(yōu)美雋永；尤其是經(jīng)歷了時(shí)間的斑駁，影像更有一種樸素美。片尾老琴師將心愛(ài)的古琴贈(zèng)送給一位漁家少年后消失在茫茫山巔白云之間，少年手撫琴弦，以一首琴曲送別恩師，悠揚(yáng)的琴聲在山間回響，可謂情景交融；而《永安鎮(zhèn)故事集》（中國(guó)大陸，2021）也利用汽車玻璃上的倒影與主人公面容的疊印對(duì)時(shí)光的逝去、主人公的成長(zhǎng)進(jìn)行詩(shī)意的表述。例如，在“看上去很美”一節(jié)中，回到故鄉(xiāng)的著名演員陳晨深刻地感受到這里的物是人非，老熟人的殷切問(wèn)候，只是為利用其名氣所作的鋪墊、偶遇的同學(xué)也因?yàn)樯矸莶町愡^(guò)大而無(wú)法親近。車玻璃上哭泣的眼睛將這種情緒放到了最大，但是作為走出小鎮(zhèn)并收獲成功的明星而言，這樣的委屈似乎不能與老板娘小顧的遭遇相提并論。面容的疊印對(duì)應(yīng)著人情緒與身份的轉(zhuǎn)變，兩次面容與倒影的疊印給無(wú)奈的生活增添了一些詩(shī)意和悲憫。

在一切以現(xiàn)實(shí)為底本的視覺(jué)藝術(shù)中，圖像都會(huì)在展現(xiàn)其自身主體的同時(shí)產(chǎn)生關(guān)于它的解釋性話語(yǔ)；相應(yīng)地，電影中的面容特寫(xiě)不僅生產(chǎn)角色的“面容”（表情、動(dòng)作、身份、性格等），更生產(chǎn)關(guān)于這些面容的藝術(shù)解釋機(jī)制，并通過(guò)對(duì)圖像解釋機(jī)制的深入挖掘表現(xiàn)影像意涵。尤其是在模糊、變形的非面容之前，通過(guò)運(yùn)用一種能動(dòng)的靈活樣式去理解“面容”的構(gòu)成便變得十分重要，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種方式，才有可能去揭露隱藏在“表面”之下的話語(yǔ)，這一部分可能會(huì)由于面容或者面容展現(xiàn)方式的改變而顯露出來(lái)。例如，在以歷史題材聞名世界的德國(guó)導(dǎo)演多納斯馬爾克的作品《無(wú)主之作》（德國(guó)/意大利，2018）中，導(dǎo)演將深刻的藝術(shù)與歷史的命題通過(guò)“面容”加以探討。相較于之前的《竊聽(tīng)風(fēng)暴》（德國(guó)，2006），《無(wú)主之作》的故事背景、人物關(guān)系與藝術(shù)命題都更加復(fù)雜，就像電影海報(bào)上“無(wú)主之作”將納粹醫(yī)生席邦德、伊麗莎白與庫(kù)爾特的面容相互重疊一般。影片對(duì)角色面容的處理借鑒了畢加索、蒙克、弗朗西斯·培根、威廉·德·庫(kù)寧等現(xiàn)代繪畫(huà)作品對(duì)人物面容的處理方式，不同身份、不同結(jié)局的角色在歷史糾葛下同時(shí)以模糊的面容出現(xiàn)在一張畫(huà)像中?！埃ㄔ诓煌臅r(shí)代）致力于研究生命、勞動(dòng)和語(yǔ)言的分析家們處于不同的‘話語(yǔ)世界，培養(yǎng)了不同的再現(xiàn)方式，并受制于詞與物本質(zhì)關(guān)系的不同概念。因此，任何公認(rèn)的人文科學(xué)的隱含內(nèi)容都必須是一種再現(xiàn)方式，被看作是把詞與物連接的唯一的可能途徑?！盵9]

影片多次將畫(huà)面聚焦在庫(kù)爾特繪制的作品《無(wú)主之作》上。在這幅多張面孔重疊模糊的畫(huà)作中，伊麗莎白、導(dǎo)致伊麗莎白死亡的席邦德、在伊麗莎白的引導(dǎo)下產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)的興趣且長(zhǎng)大后又娶了席邦德女兒為妻的庫(kù)爾特等，他們的面容都仿佛一片輕薄的影子般附在影像的平面上，試圖概括這一幕跨越幾十年的歷史悲喜劇。身為此畫(huà)的作者，庫(kù)爾特對(duì)這些被塵封的歷史完全不知情，他甚至沒(méi)有辨認(rèn)出自己的岳父，只將他當(dāng)作新聞?wù)掌幸幻胀{粹軍官；但是“無(wú)主的”面容特寫(xiě)卻在冥冥之中將一切都聯(lián)系了起來(lái)：“它達(dá)到了對(duì)于一種從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)（‘曾經(jīng)存在過(guò)的狀態(tài)）的真實(shí)性的旨?xì)w（‘那就是她），這一照片將其包含的圖像推至了一個(gè)瘋狂的頂點(diǎn)，在此，情感（悲傷、熱情和欲望等）是自身本體存在的基石和保證。實(shí)際上，它正邁向癲狂?！盵10]這幅沒(méi)有主體、以三個(gè)人的模糊面容同時(shí)表現(xiàn)主體的“無(wú)主制作”，反映的正是導(dǎo)演理解的、只可意會(huì)卻不可言傳的“無(wú)主”歷史本身。

結(jié)語(yǔ)

電影中的面容特寫(xiě)中存在著基于其自身具有的虛擬性而產(chǎn)生的開(kāi)放特質(zhì)，它產(chǎn)生于小景別空間與對(duì)人體局部的細(xì)節(jié)性描繪，卻以各種方式?jīng)_破空間與身體“本源”的束縛，以時(shí)間性與情感性的方式具有與其本源的同樣地位，將遵循傳統(tǒng)再現(xiàn)原則的面容徹底顛覆。只有當(dāng)人物形象不僅僅是作為傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實(shí)描繪”或純粹內(nèi)在的個(gè)人臆想而呈現(xiàn)時(shí)，電影中的人物面容才能獲得其藝術(shù)尊嚴(yán)。這樣的面容不再通過(guò)外在的顯露來(lái)展現(xiàn)，而是通過(guò)導(dǎo)演對(duì)人物、歷史、自然的綜合理解將“主客一體”的概念轉(zhuǎn)化為視覺(jué)呈現(xiàn)時(shí)，這種呈現(xiàn)的誕生取代了原本的外在顯露，在再現(xiàn)、給出、生產(chǎn)、表達(dá)間顯現(xiàn)出自然的精神性。在自然精神性的顯露中，畫(huà)面中的一切光線、角度、線條都不再是物質(zhì)的特征，連同人物的面部一起成為情感的投射與影像意涵的“表層”，在不斷地生成與變化中發(fā)生反應(yīng)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 劉麗慧，女，安徽安慶人，南京傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院講師。